抽象與具象

摘要抽象繪畫作為20世紀西方美術的主流，建立在傳統具象繪畫的叛離和反動之上，但它卻不能取代具象繪畫，具象繪畫也不會因此過時和被拋棄。20世紀西方美術實質上是抽象和具象同構的形態，作為兩種不同的藝術語言，它們在對立中互補，并相互滲透完善，顯示出新的生機活力。

關鍵詞:20世紀西方美術 抽象 具象 對立 同構 互補

中圖分類號:J01 文獻標識碼:A

作為時代產物的20世紀西方美術，不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化的重要變革，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。19世紀末即已開始流行的“繪畫不作自然的奴仆”，“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”，“繪畫語言自身的獨立價值”，“為藝術而藝術”等觀念，是20世紀西方美術體系的理論基礎。這里就出現了一個現代藝術中存在的距離:藝術和自然形象的距離。20世紀的主要現代藝術流派，其實都在探討這兩者的關系，在這種探討中，西方興起的主流美術思潮和流派否定描繪具體物象，主張抽象。

一 20世紀西方美術的主流——抽象

抽象繪畫不是一個畫派、一種風格或一個有宣言和綱領的社團，而是一種思潮，一場擴展以至改變人們視覺經驗和繪畫觀念，并具有里程碑意義的繪畫革命。抽象藝術作為20世紀西方美術中的主流，發軔于19世紀末，確立于20世紀初，盛極于20世紀40年代，繼而蓬勃開來，征服了歐洲和整個西方世界。抽象繪畫的產生和發展有其必然性，它是在現代突飛猛進的科技，強烈改變著人們的認識;資產階級革命的勝利極大地解放了人們的個性和自由;高度物質文明造成的高速度、強刺激、標準化支配壓迫著人們的精神世界;加之具象繪畫由于技藝過于成熟，又沒有新的時代精神引領它往前發展，出現僵化等大背景下，繪畫藝術擺脫摹寫自然的具象表現這一傳統形式，是合乎發展邏輯的必然結果。

抽象繪畫是對傳統具象繪畫的叛離和反動。無論是初期的后印象派、野獸派、立體派、納比派，還是后來純粹的抽象藝術如抽象表現主義、至上主義、抽象風格派、行動繪畫、極簡主義等。盡管這些抽象繪畫在不同方向上都各自追求極端，或對自然對象外觀加以減約提煉或重組，或完全舍棄自然對象，以純粹形式構成純抽象，以致形成種種風格、流派，但它們都摒棄了長期以來的具象造型語言，完全放棄了對真實對象的描繪和再現，排除了繪畫中的情節、歷史、文學性等具象內容，均以不同的抽象方式表達對現實、具象世界的背離與拒絕。它們都使用最基本的形式因素線、形、色及其組合構成畫面，直接作用于觀賞者的視覺，把形式、線條、色彩、色調、肌理這些原來的繪畫元素，上升到繪畫的主題的高度。繪畫的核心成為這些元素的自我表達和組合。抽象繪畫是西方現代繪畫史上20世紀最具意義的革命。嚴格地說，抽象繪畫在藝術界享有無可爭議的主導地位，成為超越國界、普及至全球的一種世界主義精神。

二 20世紀西方美術中具象與抽象共同存在

20世紀的西方美術實質上是抽象與具象共同存在的。抽象繪畫的豐富與發展，并不意味著能取代具象繪畫，也不意味具象繪畫的過時和將被拋棄，它們只是不同形態的繪畫語言而已。抽象和具象都有其存在價值。從某種意義上看，抽象繪畫對個人內在而無形態可視的思維、意念、情感等情緒感受的表達，更勝于對人物由心理至表象的具體刻劃。正因為抽象藝術運用的這種情緒化的非具象語言，就更能把握個性化的獨立語言符號，達到準確表述其心緒感情、人的生命價值的目的。如此考量，在人類藝術的創造活動中，抽象的價值無疑是應被肯定的。

同樣，以寫實表現手法為主體的具象藝術，由于它來源于可觀可視形象而被公眾普遍認定的特性，因此也將會永遠存在。抽象繪畫的出現標志著具象繪畫一統天下的局面告終，然而，具象繪畫的價值和意義并沒有削弱，因為抽象繪畫不能代替它的功能和價值。這也正如韋啟美先生所講的:“體現了畫家的真誠感情和表現了生活真實的現實主義作品總是有打動人的力量和審美價值”。在抽象占主導地位的20世紀西方美術中，仍有一大批畫家，如賈科梅蒂、喬治·莫蘭迪、本·尼科爾森、斯賓塞、大衛·霍克尼、弗洛伊德、巴爾蒂斯、安德魯·懷斯，避開抽象藝術的大潮，堅持用具象的手法描繪他們眼中的事物和內心的世界，并開始探索具象藝術新的發展方向。

三 20世紀西方美術具象和抽象的因素同構

在繪畫藝術中，抽象因素、具象因素是兩個不同的概念，它們建立在對形象與自然對象關系的細致解剖之上。任何具象的藝術形象也必然包含對對象一定程度上的偏離，因此具象繪畫之中也包含著或多或少的抽象因素;同樣許多抽象藝術作品中的形象，亦有與自然對象不同程度的聯系，也包含著具象因素。

1 抽象中的具象因素基礎

抽象繪畫最基本的特征，是既不表現具象又不離開具象的表現。它不僅不再現具體物象，反而背離和破壞畫面中具體物象的真實感。但它終歸是來源于生活，需要生活感受作為依據。抽出具象藝術中典型的東西，其成立的條件必須是對客觀事物的解構與重組，帶有強烈的主觀感情色彩和動機。如康定斯基、蒙德里安、克利等的抽象繪畫，都受各種現代派繪畫的影響，所以都帶有某些具象特征。比如康定斯基1913年的《即興30〈大炮〉》，也可以辨認出三門吐著煙霧的大炮，東倒西歪的巨大建筑物等，表現第一次世界大戰將來的壓抑感。其20年代創作的幾何抽象《黑方形之中》，畫面上造型語言完全由規整的直線、圓、半圓、三角形等組成，但這幅畫其實是表現圣騎士戰勝惡龍的戰爭場面，反映了作者在一戰之后的解放感。蒙德里安的力作《百老匯爵士樂》，其作品靈感來自美國黑人爵士樂。他用粗細均一的三色豎、橫線分割畫面，而不用含有運動意味的對角線，以避免影響精確而寧靜的畫面均衡，其線性切分法猶如音符上的斷音。對他而言，音樂中的旋律，就如同畫里的彩色，他常把爵士樂的節奏躍然譜在畫作中，讓觀者也能感受到爵士樂的活潑與動感，充分反映了他身處現代美國的生活體驗，畫出了爵士樂的節奏和干擾其平靜的美國都市生活的喧嘩。

2 具象中的抽象表現因素

20世紀的具象繪畫，在表現對象時也必然因藝術家主觀因素的影響，出現與對象在形象、精神、本質的差異，這種差異的產生同樣也是對自然物象與客觀事實分析的結果。因此在具象繪畫中，也包含著抽象因素。具象繪畫雖以具體物象為主要依據，但藝術家在創作過程中孜孜以求的不是逼真的生活形象本身，而是要塑造出最能表現自己對生活獨特感受、鮮明態度和透徹理解的藝術形象。具象繪畫中的抽象因素體現在任何一段簡單的線條和任何一塊純凈的色彩之中，具象繪畫中不僅式樣的理性化是抽象因素的顯著表現，同時造型的意象化、色彩的情感化同樣也是抽象因素的表現。如喬治·莫蘭迪作品中隨意組合的壇壇罐罐，其背后所追求的藝術方向是力量相互制約、相互抵消所達到視覺的完美平衡。莫蘭迪的繪畫只用有限的白、黑和赭石、褐橄欖綠等土色，調子暖灰，有限的冷熱對比和明暗反差，似乎音色沙啞，卻顯得溫和樸素。莫蘭迪的具象繪畫不張不揚，靜靜地釋放著最樸實的震撼力和直達內心的快樂與優雅。又如美國具象畫家霍珀的《星期日早晨》，畫面內容極為簡單，一棟兩層房的側面在幾乎平射的陽光下一字排開，全是平行線，在窗、門、檐、階石之間匠心調度，在線形大小、距離分寸之間，有著類似現代結構主義的抽象畫面效果。

所以，無論是具象繪畫還是抽象繪畫，都包含著具象性因素和抽象性因素。具象性和抽象性作為繪畫的兩個基本屬性，它們相互包容、相互滲透、相互依存，這種既對立又統一不可分割的關系，將貫徹繪畫發展的始終。

3 抽象與具象的相互影響

一方面，20世紀西方抽象繪畫以“抽象”為形式演進核心的現代藝術，在極簡藝術階段失去了推進的可能性。不僅是賴以推進的“抽象沖動”在一個世俗社會中喪失殆盡，而且形式演進的自律性鏈條也徹底斷裂了。整個現代藝術墜入了“解構之后還能解構什么”這樣一種茫然無措的末世意識中。人們在藝術家構造的艱深抽象藝術世界中，再也看不到任何希望。藝術只好再次返回具象世界，試圖在這里尋找新價值。

另一方面，抽象繪畫在對具象繪畫的批判過程中，促使具象繪畫重新審視自己，使得藝術家在使用具象繪畫的表現手法時，尋求新的發展與表現形式，借用抽象因素，來彌補畫面的不足。當現代抽象藝術發展到最高潮時，相當一部分藝術家并沒有因現代藝術的沖擊而改變自己的藝術表達方式，仍然將藝術表達的方式用具象繪畫形式保留下來。但是他們雖然將現實世界的真實性作為作品的焦點指向，表達的卻是隱藏在具象背后的抽象化的觀念。美國20世紀最著名的具象畫家懷斯，他的具象作品構圖奇特，出人意料，在充滿詩情畫意、神話色彩的畫面上，卻隱含著莫名的恐懼與憂傷。他的作品飽含深度個體意識和超現實的抽象性，呈現的是現代人的精神特征，即個人被拋向世界時依靠自己，而不是依靠群體來面對世界的精神矛盾。《房間》作為巴爾蒂斯最為著名的作品之一，僅從標題上就充分調動了觀眾的抽象思維能力，而作品的畫面更像是睡夢中的一幕，一裸女、一貓、一侏儒。侏儒開窗簾，灑入一室并不真實的光線，裸女神色泰然自若，而貓非真貓，冷眼旁觀。整個作品充斥了痛苦和快樂的重疊。得意、失意與無奈都暴露在不期而至的陽光里。而黑暗中窺視的貓又顯得那么的神秘詭異，它坐在象征倫理的書上，變成無所不在的隱秘化身。作品超脫了寓意、色彩、光感、動靜等一切繪畫評議因素，勾起了觀者內心略帶殘忍的無言感覺……相似作品畫家創作了很多，通過不厭其煩地描繪許多看似雷同的內容，反映了畫家本人對生存意義的思考。

現代具象繪畫已經不再局限于對自然物象與客觀事實的表象進行表達，這是具象繪畫形式進入現代的趨勢。具象繪畫在摒棄了局限之后，對自然物象與客觀事實進行再認識，并逐步深入到對其本質的探討。對自然物象與客觀事實本質因素的抽取，可認為是這一時期具象繪畫形式發展的一個原動力。它雖然仍以具象的形式出現，但是已經在精神結構上經過情緒化的處理，是藝術家個人經驗的體現，而不再是對自然物象與客觀事實的簡單再現。這時具象繪畫的畫面精神結構已經開始轉化，更多的傾向于精神結構的抽象化，這是一種超越人的情感體驗的轉化，更勝于抽象繪畫形式的視覺體驗。具象繪畫形式與這種抽象化了的精神意識結合起來，產生了抽象式具象繪畫的精神結構，畫面的具體形象轉化為對意識的審美體驗。具象繪畫摒棄了局限，煥發了新的生命活力。從這個意義上說，抽象繪畫給具象繪畫帶來了解放，使其得到不斷的發展。

這些抽象化精神的表現形式因為帶有太多個人因素，使得具象繪畫在現代呈現出多樣性，這種狀態使得具象繪畫形式的本質因素逐步背離非本質因素，不再是為了具象而具象，而是以具象作為表達狀態或是精神結構的手段，使得現代具象繪畫形式包含越來越多的抽象因素和特征。

抽象與具象作為兩種不同的藝術語言，共同構成了20世紀西方美術，它們均深深根植于人們的意識之中。抽象與具象是在對立中相互滲透、纏繞和融和的，也都是在相互汲取自身發展所需要養分的過程中發展和完善自己的。隨著社會的發展，意識形態的變化，當下已不再是具象與抽象所能獨占藝壇的時代。在多元化的藝術格局中，只有立足于生活，把握藝術本質，與時俱進，才能符合藝術發展規律，從而創造出一個多元化、多方位的藝術體系，使人類的藝術形態呈現出繁榮與更新的景象。

參考文獻:

[1] 韋啟美:《現實主義遐想》，《美術研究》，1997年第3期。

[2] 鐘涵:《廊下巡禮》，人民美術出版社，2001年版。

[3] 劉方:《抽象繪畫的觀念革新及視覺構成》，《美術觀察》，2009年5期。

[4] 《悼念美國20世紀最著名的寫實主義畫家懷斯》，新華網，http://news.xinhuanet.com.2009年1月23日。

[5] 鄭洋波:《具象繪畫中的抽象因素——剖析巴爾蒂斯的油畫藝術》，青島大學，2007年碩士論文。

作者簡介:辛琳琳，女，1982—，河南省駐馬店人，碩士，講師，研究方向:油畫、民間美術，工作單位:黃淮學院。