電影《立春》中的象征解讀

摘要象征是電影語言中重要的修辭手法，象征的“雙關(guān)”用法更是電影獲得開放意義和多元化解讀可能的有效手段。本文對(duì)電影《立春》中的部分象征進(jìn)行了解讀，表明象征在電影中的運(yùn)用可以具有多種形式，對(duì)象征的解讀也可以具有多種可能性。

關(guān)鍵詞:電影 象征 解讀 《立春》

中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

象征是藝術(shù)創(chuàng)作中常見的修辭手法。在電影語言中，象征往往被用來暗示某種隱蔽的意義，用感性的象征物來指示抽象的事物或意識(shí)形態(tài)。象征在電影里的運(yùn)用可以有多種形式:本體意義缺失，僅出現(xiàn)象征意義;本體意義與象征意義同時(shí)出現(xiàn)并相類;本體意義與象征意義同時(shí)出現(xiàn)但相悖或無關(guān)。第一種形式的象征比較容易識(shí)別，因?yàn)橄笳魑锏谋倔w意義在電影敘事中的缺失，其象征意義得到凸顯，與其它視聽元素相比，具有明顯的特征。這類象征通常是具有普遍性和穩(wěn)定性的，在一定的文化群體中被廣泛認(rèn)知，一出現(xiàn)即能讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)，例如用鴿子象征和平，用紅旗象征革命等等。相形之下，后兩種形式的象征較難識(shí)別。

象征物在影片中被當(dāng)作敘事的一個(gè)必要成分而具有本體意義，同時(shí)又借助特殊的表達(dá)方式(例如長(zhǎng)鏡頭、特寫、重復(fù)等等)暗示更深層的含義，即象征意義。這時(shí)的象征意義更隱蔽也更靈活，往往不受傳統(tǒng)象征的約束，而是根據(jù)敘事的需要加以設(shè)置和突出。像這種本體意義和象征意義同時(shí)出現(xiàn)在電影里的情況，可謂象征的“雙關(guān)”用法。本體意義保證敘事的流暢，使絕大多數(shù)觀眾能輕松掌握敘事內(nèi)容和基本的敘事意圖。而象征意義則豐富、深化電影的意義，使不同層次的觀眾能在自己的經(jīng)驗(yàn)和理解力的基礎(chǔ)上，達(dá)到不同的領(lǐng)悟程度，并獲得相應(yīng)的審美感受。

簡(jiǎn)言之，象征的“雙關(guān)”用法，是電影獲得開放意義和多元化解讀可能的有效手段。在顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的電影《立春》中，象征手法，尤其是象征的“雙關(guān)”用法，得到了充分的發(fā)揮，象征的藝術(shù)價(jià)值也盡顯無遺。

《立春》講述的是5個(gè)身居偏遠(yuǎn)小城鎮(zhèn)卻不甘平庸的青年追求藝術(shù)的歷程。這5個(gè)青年各有典型性，他們分別是:相貌丑陋卻天生一副好嗓子的音樂教師王彩玲;自學(xué)繪畫、連考5年美院都沒考上的煉鋼廠職工黃四寶;黃四寶的哥們——熱衷詩歌和聲樂的煉鋼廠職工周瑜;熱愛芭蕾卻為自身的性取向而苦惱的舞蹈老師胡金泉;為出名而不擇手段的女學(xué)生高貝貝。這幾個(gè)都可謂小城市中的小人物，過著世俗的生活，卻各懷理想，在現(xiàn)實(shí)的庸俗與理想的清高之間進(jìn)行無奈的掙扎，最終在環(huán)境的壓力下結(jié)束了沉浮不定的狀態(tài)，作出了各自的抉擇。這部影片富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，這與電影語言中大量運(yùn)用的象征是分不開的。

象征的運(yùn)用需要以特定的文化背景為基礎(chǔ)，它建立在觀眾對(duì)象征的本體意義和象征意義大致相同的認(rèn)知與領(lǐng)會(huì)的前提上。或者說，象征只有在一個(gè)包括了電影制作者和電影欣賞者在內(nèi)的文化共同體中才能成立。《立春》中的大部分象征，就是依賴于我國(guó)的特殊國(guó)情和特定的民俗心理而成立的。

首先，宏觀來看，電影名字“立春”本身就是一個(gè)象征，故事發(fā)生的時(shí)代正好是我國(guó)改革開放初期，也是人民的生活面臨歷史性轉(zhuǎn)折的時(shí)期，而“立春”作為中國(guó)傳統(tǒng)歲時(shí)節(jié)日中最重要的開端，具有一元復(fù)始、萬象更新之義。用“立春”作為影片標(biāo)題，并在影片敘事中加以濃墨重彩的渲染，無疑表露了鮮明的象征意義。此外，電影中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“北京”也可以視為一個(gè)象征。北京作為新中國(guó)的首都，一直就是全國(guó)的政治文化中心，在《立春》這部電影中，尤其被視作實(shí)現(xiàn)藝術(shù)夢(mèng)想的殿堂。影片的畫面和人物對(duì)話多處涉及北京，北京的標(biāo)志性建筑物天安門，也以抒情的長(zhǎng)鏡頭方式重復(fù)出現(xiàn)。在影片中，“北京”被處理成一個(gè)可望而不可及的神圣空間，若隱若現(xiàn)地游離于主人公的現(xiàn)實(shí)生活之外，牽制著主人公的行為。可以說，影片中的北京，象征著主人公藝術(shù)追求的彼岸。在影片的后半部分，劇情發(fā)生了戲劇性的變化，黃四寶南下深圳，回來后開了個(gè)騙錢的婚介所，混得有滋有味且心安理得;王彩玲放棄了進(jìn)京的夢(mèng)想，轉(zhuǎn)行干起了販賣內(nèi)蒙羔羊肉的營(yíng)生。這時(shí)，“去北京”已然不再是他們孜孜追求的目標(biāo)，藝術(shù)的“彼岸”仍然只是“彼岸”，要么被拋棄或忘卻，如黃四寶與王彩玲重逢時(shí)視而不見;要么只能在生活的偶爾閑暇中被紀(jì)念，如王彩玲帶著養(yǎng)女坐在天安門廣場(chǎng)上的一番遐想。

除了宏觀的立意上的象征，將具體的常見事物作為象征，也是《立春》的一大特點(diǎn)。例如，交通工具、水杯、鏡子、鈴聲等等。在這部片子的電影語言中，這些象征都設(shè)計(jì)得非常巧妙。表面看來，它們都有明顯的本體意義，在敘事中有其必要的功能，交通工具是交代空間轉(zhuǎn)換的必要手段，水杯和鏡子都是表現(xiàn)日常生活的常用道具，鈴聲則是指示時(shí)間的慣用符號(hào)。然而，通過對(duì)特定的鏡頭語言的分析，結(jié)合對(duì)整個(gè)電影敘事的理解，不難發(fā)現(xiàn)，這些平常的事物除了具有顯見的本體意義，在影片中還蘊(yùn)含了更深層的象征意義。或者說，在處理這些事物時(shí)，該電影采取了象征的“雙關(guān)”用法，就同一事物而言，其本體意義和象征意義在影片中同時(shí)派上用場(chǎng)。這種“雙關(guān)”的象征運(yùn)用在《立春》中比比皆是，為突出影片主題、增強(qiáng)敘事張力、渲染環(huán)境氣氛起到了很好的作用。

影片中運(yùn)用“雙關(guān)”象征最顯著的是多次出現(xiàn)的交通工具，包括火車、巴士、卡車、三輪車、自行車等。火車、巴士等交通工具給人的第一印象，就是能夠?qū)崿F(xiàn)空間的跨越，即，離開某個(gè)地方，到別處去。然而在電影里并不單單就是從A到B的簡(jiǎn)單位移，電影里由交通工具連接的A與B是有著邏輯聯(lián)系的，在敘事中擔(dān)負(fù)著承接或轉(zhuǎn)折的作用，A處的情節(jié)與B處的情節(jié)既相互區(qū)別又相互勾連。顯然，在敘事的意圖中，有些情節(jié)的發(fā)生是必然要借助從A處到B處的空間移動(dòng)來展現(xiàn)的。在《立春》中，這類交通工具的出現(xiàn)既是展開敘事的必要，也是用人物在不同空間的來回遷移，象征在現(xiàn)實(shí)生活與理想境界之間的擺動(dòng)，或者象征著人物命運(yùn)的變動(dòng)。這里僅以火車為例進(jìn)行象征解讀。

火車的鏡頭在影片中共出現(xiàn)5次。以下按照出鏡的時(shí)間順序依次予以分析。

火車1(火車的第一次出現(xiàn)。以下類似):王彩玲到北京打探托人買戶口的事情，地點(diǎn)在一處橋洞下，橋上有火車駛過，這是火車在影片中首次出現(xiàn)。橋上轟鳴而過的火車既是對(duì)上一個(gè)鏡頭語言(“昨天黑夜看見她提著行李出去了，可能是去北京了，她經(jīng)常去”)的蒙太奇呼應(yīng)，又是讓王彩玲內(nèi)心“蠢蠢欲動(dòng)”的一個(gè)誘惑因素。在王彩玲看來，北京就是藝術(shù)的圣殿，是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的天堂，比起巴黎歌劇院而言，更真實(shí)更可靠。一心想要把自己辦進(jìn)北京的她，在電影語言中對(duì)頭頂?shù)幕疖囀茄鲆暤模瑢?duì)給她辦戶口的市井小人物是低三下四的。這里，前進(jìn)中的火車除了起到敘事銜接的作用，還成為了一個(gè)象征，象征通往夢(mèng)想之途徑，似乎只要能搭上這列火車，就能達(dá)到希望的彼岸。

火車2:這是在王彩玲從北京打探戶口并在首都大劇院聽了“托斯卡”后返回小城的路上。先是王彩玲在昏暗、搖晃、擁擠的車廂里，抱著行李包和水杯哼唱歌劇的鏡頭，然后是列車從左邊入畫，在近乎全黑的夜幕中，伴隨著一聲悠長(zhǎng)遙遠(yuǎn)的鳴笛，車頭的燈光帶著長(zhǎng)長(zhǎng)的車身駛過長(zhǎng)長(zhǎng)的橋梁，從右邊出畫。從敘事的連貫性來看，這兩個(gè)鏡頭是用來交代空間轉(zhuǎn)換的。但若從藝術(shù)表現(xiàn)來看，這兩個(gè)鏡頭還有更豐富的意義。第一個(gè)鏡頭有效地刻畫了人物內(nèi)心情緒——因進(jìn)京在望而興奮，因得到了藝術(shù)的滋潤(rùn)而滿足，因暫時(shí)還需返回小地方而甘于忍耐，因自命不凡卻又不得不與普通大眾躋身于同一車廂而不屑……接下來的鏡頭是對(duì)這些情緒的進(jìn)一步渲染和升華。列車在空曠的夜色里駛向遠(yuǎn)方，一方面揭示了人物在沉沉黑夜里抱著獻(xiàn)身藝術(shù)、獻(xiàn)身愛情的理想獨(dú)自清醒的狀態(tài)，一方面暗示了人物的期盼和命運(yùn)由列車帶向不可知的未來——在黑夜中行駛的火車總是容易讓人感到不安，似乎前程未卜。顯然，這列從黑夜開往黑夜的火車構(gòu)成了一個(gè)象征，象征著命運(yùn)的引領(lǐng)者，由于其方向不可預(yù)知而具有某種神秘性，又由于其不可選擇而具有一定的威懾性。

火車3:火車3與火車2形成了鮮明的對(duì)比。這次是在王彩玲和黃四寶一同奔赴北京的路上。鏡頭選擇的還是同一個(gè)地方，車頭帶著長(zhǎng)長(zhǎng)的車身從右邊入畫，伴隨著明快的音樂和同樣明快的春光駛過長(zhǎng)長(zhǎng)的橋梁，從左邊出畫，隨即切換成車廂內(nèi)王、黃二人的近景。根據(jù)畫面中場(chǎng)景的重復(fù)和前面的對(duì)白，“離開這兒，去北京”，以及音樂在不同時(shí)空的延續(xù)，觀眾已經(jīng)十分清楚這趟列車的出現(xiàn)是在交待二人的北京之行。不僅如此，高亢的汽笛、歡快的旋律、明亮的光線、蔥郁的景色、持續(xù)的穩(wěn)定的行駛(22秒鐘的長(zhǎng)鏡頭)，都向觀眾傳達(dá)了一種振奮、昂揚(yáng)的情緒。這也是火車上的人物的情緒，對(duì)他們而言，去到北京，就能告別灰暗的過去，甩掉庸俗的羈絆，遠(yuǎn)離偏僻落后的小地方，開始嶄新的藝術(shù)人生。搭上這趟列車，就是在向夢(mèng)想的彼岸前進(jìn)——這是他們?cè)诨ハ嗉?lì)下作出的抉擇，其如釋重負(fù)的輕松、酣暢淋漓的快活、極盡所能的憧憬，是發(fā)乎內(nèi)心而溢于言表，并不得不要借助視聽語言大肆渲染的。在這里，火車的象征意義再次呈現(xiàn)。但是，單純地將火車視為一個(gè)象征，似乎辜負(fù)了這部影片視聽語言的豐富性和細(xì)節(jié)處理上的匠心獨(dú)運(yùn)。

對(duì)比前兩次的火車鏡頭，可以發(fā)現(xiàn)每次火車的出現(xiàn)都伴隨著不一樣的背景、光線、色彩、聲音……正是眾多細(xì)微成分的不同，才營(yíng)造了不同的情緒，構(gòu)建了每次都不同的意義。火車的象征應(yīng)當(dāng)包括這些鏡頭內(nèi)的所有視覺元素和聽覺元素，并且應(yīng)當(dāng)是它們的有機(jī)整合，如此才能完整地表達(dá)“火車”這個(gè)不變的本體，在變化的情境下的象征意義，并通過象征意義的變化，增強(qiáng)影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)有助于引導(dǎo)觀眾把握電影的敘事節(jié)奏，領(lǐng)會(huì)隱藏在尋常事物背后的不尋常意義。

火車4:在周瑜練習(xí)“狗喘氣”的沉重聲息中，畫面切換為一列火車喘息著疾馳而過，鏡頭下降，漸漸出現(xiàn)屋頂以及黃四寶母親轉(zhuǎn)呼啦圈的肥胖身影。在火車遠(yuǎn)去的轟鳴聲中，周瑜攜畫像騎著自行車來到。這一段的火車看似與情節(jié)無關(guān)，但結(jié)合鏡頭語言的表達(dá)方式來分析，卻暗含深意。首先，從鏡頭捕捉的運(yùn)動(dòng)來看，火車匆匆向前的直線單向運(yùn)動(dòng)，與黃母安之若素的轉(zhuǎn)呼啦圈的圓周重復(fù)運(yùn)動(dòng)相映成趣，形成一組對(duì)照;火車的轟鳴離去，與周瑜的匆忙來臨則形成另一組對(duì)照。如果以黃母自得其樂的安閑和呼啦圈不厭其煩的重復(fù)視為世俗生活的象征，并以其為“原點(diǎn)”，那么，火車的遠(yuǎn)離“原點(diǎn)”，就象征著黃四寶投身下海浪潮的義無反顧與逃離市井生活的急迫和決絕。而周瑜的向“原點(diǎn)”靠近，則象征著他在這時(shí)選擇回歸世俗，并且不惜做一個(gè)追逐蠅頭小利的居家男人(隨后的情節(jié)充分證實(shí)了這一點(diǎn))。

火車5:在高貝貝的哀求聲里，鏡頭切換成一扇扇車窗在黑夜中從右往左依次閃過的畫面，伴隨著火車有節(jié)奏的“吭哧”聲，持續(xù)15秒鐘，然后切換成在黑壓壓的車廂內(nèi)王彩玲對(duì)高貝貝發(fā)表感想的畫面。這一段選在黑夜應(yīng)該不是偶然的，在對(duì)火車2的分析中已經(jīng)提到，黑夜中行駛的火車的特殊感染力——令觀眾產(chǎn)生不安的情緒。黑夜是理智讓位于情感的時(shí)候，蘊(yùn)藏著太多的變數(shù)，不可能預(yù)測(cè)當(dāng)白天來臨的時(shí)候出現(xiàn)在眼前的將會(huì)是什么。黑夜是放縱和安撫情感的良機(jī)，但因此黑夜也是危險(xiǎn)的，而在黑夜中還不睡的人更是危險(xiǎn)的，例如此刻的王彩玲。這趟黑夜中開往北京的火車對(duì)王彩玲而言，象征了她即將遭遇的危險(xiǎn)命運(yùn)——藝術(shù)夢(mèng)想的破產(chǎn)。

從以上對(duì)電影《立春》中的部分象征所作的分析來看，對(duì)象征的識(shí)別和解讀，既可以從宏觀敘事來進(jìn)行，也可以從具體的鏡頭語言著手;可以是整體的，也可以是局部的，還可以是局部和局部的比較;象征物可以只為象征意義而存在，也可以帶著本體意義出現(xiàn);具有相同本體意義的象征物，在影片中也可能具有完全不同的象征意義。《立春》中的各種象征，充分展現(xiàn)了象征解讀對(duì)于電影的意義。

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[3] [瑞]卡爾·榮格等著，張舉文等譯:《人類及其象征》，遼寧教育出版社，1998年版。

作者簡(jiǎn)介:何華湘，女，1979—，湖南道縣人，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院在讀博士研究生，研究方向:民俗文化與傳媒理論。