淺析中國傳統(tǒng)文人畫對風(fēng)景油畫的中國化滲透

摘要如何在中國風(fēng)景油畫中融入中國文化的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，近年一直是油畫界思考和討論的熱點(diǎn)，但是多數(shù)研究者力求把中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫意和西方油畫的傳統(tǒng)技法融會貫通，卻鮮見研究者針對中國傳統(tǒng)文人畫這一藝術(shù)瑰寶進(jìn)行更深刻的挖掘。若想在中國當(dāng)代風(fēng)景油畫中達(dá)成民族藝術(shù)特色的進(jìn)一步突破，傳統(tǒng)文人畫作為中國藝術(shù)最為代表性的藝術(shù)形式，對中國風(fēng)景油畫的滲透和影響不容忽視。

關(guān)鍵詞:文人畫 風(fēng)景油畫 中國化

中圖分類號:J223 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

在古代中國，文官治政的體系，決定著文人士大夫的文人畫掌握著當(dāng)時(shí)最高審美標(biāo)準(zhǔn)的話語權(quán)，由此文人畫的表現(xiàn)方式成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，對后世影響極大。中國古代文人畫歷史由來已久。畫家陳師曾說:“文人畫由來久矣，自漢時(shí)蔡邕、張衡輩，皆以畫名。雖未賭其畫之如何，固已載諸史籍。”可見，文人畫源于漢代，以張衡和蔡邕的畫名為據(jù)。《宣和畫譜》中記載:“維善畫，尤精于山水。當(dāng)時(shí)之畫家者流，以謂天機(jī)所到，而后學(xué)者皆不及。”王維身為文人士大夫，因在詩畫樂中富有激情地追求水墨畫的藝術(shù)效果，而被后人尊為南宗文人畫的鼻祖，其詩畫造詣登峰造極。中國傳統(tǒng)文人畫真正定名于明代董其昌《畫眼》中:“文人之畫，自王右丞始”。

時(shí)過境遷，滄海桑田，中國傳統(tǒng)文人畫依舊享譽(yù)盛名，其鼻祖王維所創(chuàng)的“詩中有畫，畫中有詩，詩畫一律”的精神氣象被傳承至今，深刻的影響著中國的美術(shù)畫作及其未來之路。其中，中國風(fēng)景油畫受其影響愈來愈顯著，但是多數(shù)研究者限于泛泛的挖掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神深處的藝術(shù)意蘊(yùn)和哲學(xué)精神，力求把中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫意和西方油畫的傳統(tǒng)技法融會貫通，卻鮮見研究者針對中國傳統(tǒng)文人畫這一藝術(shù)瑰寶進(jìn)行更深刻的挖掘。就此本文將從以下三方面，闡釋中國傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)精神對風(fēng)景油畫中國化的貢獻(xiàn)。

一 文人畫的寫意性在中國風(fēng)景油畫中的表達(dá)

以王維為代表的中國傳統(tǒng)文人畫被贊為中國所獨(dú)有的“意筆之畫”。在其畫中景物人事澄淡精致，強(qiáng)調(diào)“意在筆先“(王維《畫學(xué)秘訣》)，不完全著眼于形似，卻力求傳神達(dá)意，因此畫作中心靈和山水的呼應(yīng)幾近天成。宋蘇東坡曾這樣評價(jià)王維:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”以其句法，皆是畫也，這源于王維善于發(fā)現(xiàn)與自己主觀情感相契合的客觀景物，抓住其特征，以畫家獨(dú)有的藝術(shù)匠心將它們再現(xiàn)，形成一種托物以寓情，立象以盡意的意境。中國傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)形式是寫意性的，其理論范疇在于“意象”、“意境”和“境界”，宋代以后，“意象”、“意境”和“境界”已經(jīng)赫然成為士大夫文人評詩論畫的術(shù)語。到了明清畫論中被進(jìn)一步明晰，如惲正叔《南田論畫》中說“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也;經(jīng)貴乎深，不曲不深也”。王稚登《百谷論畫山水》中說“畫法貴得韻致而境界因之。近代王國維在《人間詞話附錄》中指出:“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我所能自言，此大詩人之秘妙也……詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，且得之者各有深淺焉。”王國維不僅標(biāo)舉“境界”，將境界分成:“造境”、“寫境”、“有我之境”和“無我之境”，而且也用“意境”一詞評論作品。

綜上，所謂文人畫的寫意性強(qiáng)調(diào)主觀與客觀，再現(xiàn)與表現(xiàn)的渾然一體，達(dá)到中國傳統(tǒng)文化背景中的“天人合一”的藝術(shù)境界，也可奉為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的“根”!致力于中國風(fēng)景油畫的藝術(shù)家們，也以其美術(shù)佳作證明了這一點(diǎn)。美國的《紐約時(shí)報(bào)》和《藝術(shù)新聞》評價(jià)陳逸飛的油畫創(chuàng)作為“浪漫的寫實(shí)”，陳逸飛也因其代表作《雙橋》享譽(yù)國內(nèi)外，并將 “逸飛之家”——中國的周莊帶給了全世界。當(dāng)您翻開《雙橋》，“彌漫于畫布上的靜謐和某種不可名狀的神秘氣息”(摘自:美國紐約時(shí)報(bào)評論)動人心弦。猶如拿到周莊的鑰匙，來到別致的雙橋，近看碧水泱泱，綠樹掩映，感受神韻剔透的情景交融，似聽一曲悠悠古韻余音裊裊回味無窮。正可謂“內(nèi)無一物，萬無所求”的大智慧。久負(fù)盛名的哈默博士之所以向世人推介陳逸飛的作品，多是感知到了中國的文化內(nèi)核”。哈默博士曾說:“他的畫是接近詩的，因?yàn)樗皇窃谥甘径强隙ā！庇纱丝梢姡霸娭杏挟嫞嬛杏性姟保袊鴤鹘y(tǒng)文人畫的藝術(shù)精神在陳逸飛作品中的流光溢彩!

除陳逸飛外，力求把中國文人畫的藝術(shù)精神發(fā)揚(yáng)光大的中國油畫家不勝枚舉，而推動油畫在中國分蘗那支看不見的力量就是中國文化傳統(tǒng)。它在不知不覺中促使中國傳統(tǒng)文人的“寫意”被傳承至今，以至產(chǎn)生意象油畫，這可以說是一個(gè)民族的文化藝術(shù)不斷吐故納新的必然。意象油畫就像是一個(gè)披著洋裝的新生兒，它帶著中國文化的氣質(zhì)，吸收著西方文化營養(yǎng)，成為中國乃至世界油畫界的新寵。

在研讀過多數(shù)中國風(fēng)景油畫作品后可以發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)中國風(fēng)景油畫應(yīng)重視寫意的中國油畫家，多數(shù)匯聚于長江三角洲的江浙滬三地。這種歷史地域現(xiàn)象似乎揭示了以王維為代表的南宗水墨畫與中國風(fēng)景油畫的必然聯(lián)系，并且恰好對應(yīng)了明代董其昌所說的“南北宗論”。無論是中國傳統(tǒng)文人畫中的南宗水墨畫，還是中國油畫中的南派繪畫，都必然帶有一定的地域性文化發(fā)展特征，并與江南文人畫家的稟賦和氣質(zhì)密不可分。

二 文人畫的禪宗美學(xué)與中國風(fēng)景油畫的融合

禪宗是在印度禪學(xué)與中國的老莊思想及魏晉玄學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，這種集合了儒家人道，道家天道以及玄學(xué)儒道的哲學(xué)和美學(xué)思想，對后世文人的審美心理和創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛和深遠(yuǎn)的影響。

禪宗認(rèn)為一切為人類所感知的物象和內(nèi)在情感都是虛妄的，唯有人的“本心”，“自性”才是真實(shí)的，永恒的。只要安頓本心，就可打破“事發(fā)界”的障礙，沖破“理法界”的束縛，進(jìn)入事事無礙的境界。慧能說:“自性迷，佛為眾生，自性悟，終生為佛”。所謂“悟”便是禪宗行禪修煉的重心，其對中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了很大的影響。禪宗的思維特點(diǎn)和思維方式可以總結(jié)為:首先，它有一個(gè)關(guān)于“物我合一”的精致周密的世界觀理論;其次，它有一套自心覺悟的解脫方式，以求達(dá)到物我合一的境界，以此來發(fā)掘人的“本心”;再次，它有一套“以心傳心，不立文學(xué)”的直觀性認(rèn)識方法。禪對中國傳統(tǒng)繪畫的影響，集中表現(xiàn)在作為精英的“文人畫”的影響。因心造境，借物抒情，在文人畫家筆下發(fā)展到了一種極致的境界。

生活在盛唐“安史之亂”的王維從小就有崇佛的思想，他是個(gè)既清高又軟弱的封建士大夫典型。他不屑與李林甫同流又不敢起身反抗，不愿意投降安祿山卻選擇服藥裝病，不如李白的叛逆，沒有杜甫的憂國，更是不理解陶淵明的節(jié)操。所以當(dāng)其遭遇過人生的挫折和屈辱后，只能把自己的身心寄托在佛教中，以求得超脫和安穩(wěn)。佛教強(qiáng)調(diào)通過“禪定”、“止觀”的方式來體悟佛理，要求人摒棄塵念，渾忘自我。王維作為忠實(shí)的佛教徒，在他眼中一草一木，一泉一石，觸及皆見性，觸處都是美，他把樸素的客觀景物放到朦朧的禪意之中再起筆作畫，便產(chǎn)生了亦真亦幻的效果，因此其畫作常常表現(xiàn)出空靈清凈的禪悅之境。

可以說，禪學(xué)徹悟作為一種藝術(shù)思維不但影響著中國傳統(tǒng)繪畫的審美特性，更是影響藝術(shù)者身體力行的的人生范疇所在，近現(xiàn)代的風(fēng)景油畫界亦如是。出生于江西都昌縣名門望族的萬昊，十年浩劫期間數(shù)以千計(jì)的畫作中百分之九十五被毀，萬昊心如枯井，一沉再沉，最終以一種“除卻功名還人生”的態(tài)度重返藝術(shù)家之路，從此“畫畫，吟詩，飲茶”超然物外，成為淡泊名利，自給自足的隱士。從此的他的作品再沒有響亮的色彩，沒有倔強(qiáng)的構(gòu)圖，總是給人一種幻覺感，空靈寂靜，也正與王右丞文人畫禪宗有異曲同工之妙。禪宗美學(xué)正是如此，他不但是一種思維方式，藝術(shù)境界，更是一段藝術(shù)家的真趣人生。

那么如何在中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作中恰到好處地融入中國傳統(tǒng)文人畫的禪宗精神呢?明代古音凈琴有這樣一段話:

“凡作工夫，當(dāng)離喧鬧，截?cái)啾娋墸料㈦s念，單提本參話。至于行住坐臥，苦樂逆順，一切時(shí)中，不得忘失，念茲在茲，專心正意，切切思思，念念自究，返觀自己，這個(gè)能追能問的，是個(gè)什么人?若能如是下疑，疑來疑去，疑到水窮山盡處，樹倒枯藤處，擬議不到處，心忘絕緣處，忽然疑團(tuán)迸散，心花朗發(fā)，大悟現(xiàn)前。”

這句話是說:單對“話頭”參考研究，要專心一意，念念不忘;還要反觀自己，提出疑問且需要一疑到底，疑到山窮水盡頭，心忘絕緣處;最后才能疑團(tuán)迸散，一語道出，以至悟道。

三 文人畫精神與西方油畫精神的變通

在文化交流領(lǐng)域中，兩種不同文化的碰撞有幾種以下幾種可能，一是接納，二是排拒，三是改革，四是融合。無論是哪一種，無論是否能夠接受，文化的漸變和進(jìn)化就如自然規(guī)律般勢不可擋，每一個(gè)碰撞和疼痛，都有可能成為新文化產(chǎn)生的種子。如果說20世紀(jì)是一個(gè)西方文化對東方文化強(qiáng)大沖擊的世紀(jì)，東方文化在這其中學(xué)會了調(diào)整自身的文化建構(gòu)，那么，21世紀(jì)應(yīng)該是一個(gè)西方文化和東方文化融合貫通的時(shí)代，東方文化應(yīng)該學(xué)習(xí)的不只是調(diào)整自身的文化建構(gòu)，更重要的是學(xué)會如何在文化的大范疇內(nèi)，保持自我的長治久安。

任何民族的藝術(shù)都是共性和特殊性的統(tǒng)一，油畫亦不例外。在這個(gè)全球化的時(shí)代，當(dāng)攝像、電腦技術(shù)影響到世界繪畫審美表達(dá)，圖像文化和現(xiàn)代藝術(shù)擾亂了西方美學(xué)藝術(shù)思潮，架上美術(shù)已經(jīng)不再是西方繪畫的主流藝術(shù)。任何一種文藝形式都可能在瞬間退卻邊緣。中國的民族化不但要大步向前，更要學(xué)會反思和真誠的改變。

油畫作為西方舶來的文化藝術(shù)，已經(jīng)在中國走過了百年的滄桑之路，由于東西方文化的背景差異，中國油畫家除了模仿和學(xué)習(xí)外，更多的是在尋找具有中華氣脈意境的中國化油畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式。暫且不論泛泛的中國化，單說如何更好的將中國傳統(tǒng)文人畫融入中國風(fēng)景油畫之中，已是范疇深廣意義重大。

對中國傳統(tǒng)文人畫這一藝術(shù)表達(dá)形式和藝術(shù)精神的研究、借鑒，可以避免單調(diào)乏味的油畫藝術(shù)語言，為油畫這種藝術(shù)形式注入新的血液。這一范疇內(nèi)，審美評判內(nèi)容也會在比較研究中更為豐富，且個(gè)性鮮明。中國風(fēng)景油畫的民族化和本土化，也會在一定程度上得以長足的發(fā)展。

中國風(fēng)景油畫在談發(fā)展、談中國化的同時(shí)，還應(yīng)該多角度地學(xué)習(xí)研究西方傳統(tǒng)繪畫的演變，并認(rèn)真了解和研讀其演變過程。西方油畫間接法和直接法博大精深的藝術(shù)體系淵源悠久，我們不能以偏概全、斷章取義式的學(xué)習(xí)借鑒，而是應(yīng)該在拿來的基礎(chǔ)上，分析比較，分類整理其各自的語言特征和藝術(shù)特色，以此為基礎(chǔ)，針對中國文化藝術(shù)精神和哲學(xué)意蘊(yùn)的自身特點(diǎn)，加以選擇利用，建構(gòu)屬于我們的藝術(shù)語言。今天，西方風(fēng)景油畫也在謀求轉(zhuǎn)型和新發(fā)展，中國風(fēng)景油畫所面臨的重大課題，不是沿著西方油畫藝術(shù)思維路線一直模仿下去，更不是永無休止地追趕，而是在立足于本民族的文化土壤基礎(chǔ)上，構(gòu)建起現(xiàn)代的中國油畫模式。

綜上所述，中國風(fēng)景油畫作為一個(gè)日漸成熟的藝術(shù)表現(xiàn)形式，無論是在形式內(nèi)容、藝術(shù)語言還是審美意象上，都是以其自身的社會形態(tài)為前提進(jìn)行著更為深刻的探索和發(fā)展。這一源于西方又根植于東方的藝術(shù)，在完成它自身的生長中，并不僅僅是簡單的文化嫁接和所謂的拿來主義。中國風(fēng)景油畫在接受西方油畫藝術(shù)體系和美學(xué)思想的同時(shí)，恰到好處地把中國傳統(tǒng)文人畫精神加以傳承和發(fā)揚(yáng)，關(guān)系著中國風(fēng)景油畫的長遠(yuǎn)未來。同時(shí)，中國風(fēng)景油畫應(yīng)該始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會的發(fā)展取向，并善于發(fā)現(xiàn)隱藏在其間的歷史文化，敏感于中國風(fēng)景油畫當(dāng)下的生存經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，面對當(dāng)代文化市場的表層性、流行性、瞬間性，拿捏好距離，并不失警惕性，堅(jiān)定中國油畫在自覺自為中，走向成熟自主的步伐!

參考文獻(xiàn):

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[2] 陳池瑜主編:《美術(shù)學(xué)研究》(第一集)，長江文藝出版社，1997年版。

[3] 劉淳:《中國油畫名作一百講》，百花文藝出版社，2006年版。

作者簡介:金敏，女，1973—，遼寧朝陽人，碩士，講師，研究方向:油畫，工作單位:內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院美術(shù)學(xué)院。