“誤讀”之維:布魯姆的詩歌批評

摘要哈羅德·布魯姆的《誤讀圖示》承繼并推進了其早期“影響即誤讀”的觀點，并在此基礎上以嶄新的視角重審西方詩歌史乃至文學史，確立了詩歌批評的“誤讀”理論，既有豐富異常的理論洞見又有詩性雄辯，既包含深刻的理論價值又不乏實踐解讀，顯現了獨創性和敏銳性，重構了豐富多維的詩歌闡釋空間。

關鍵詞:“誤讀”理論 詩歌 詩歌批評

中圖分類號:I106 文獻標識碼:A

哈羅德·布魯姆是公認的美國耶魯解構主義批評學派的主將，《誤讀圖示》是其代表性力作之一，這本書被視為西方文學批評領域中最具潛在影響力的著作，曾在《紐約書評》中獲得邁克爾·伍的高度贊譽:

“布魯姆的天賦在《誤讀圖示》中，較之《影響的焦慮》更顯示無余……布魯姆身上最重要的品格是他的博學和睿智……以及構筑他的詩歌家園時，所顯現的獨創性和敏銳性。”

誠如邁克爾·伍所言，布魯姆的《誤讀圖示》繼承了并推進了其早期作品《影響的焦慮》中所提出的“影響即誤讀” 的觀點，并在此基礎上確立了其詩歌批評的“誤讀”理論，其中，想象與誤讀、延遲與修正等詩歌批評范疇極富獨創性，重構了豐富多維的詩歌闡釋空間。

在此，我們將就布魯姆的《誤讀圖示》極富洞見的詩歌批評——“誤讀”理論作一多維審視。

一 傳統之維

詩歌一向與其他文學體裁不同，創作強調個性、天才和獨創性。詩人們尤其喜歡張揚、標舉自己的創新，這種風氣在美國當代詩壇尤甚。但是，布魯姆旗幟鮮明地指出:

“當代的詩人比以往更加理直氣壯，堅持說他們在自己的作品里訴說著真實，其實卻是較之以往更是在連續不斷地說謊，尤其事關他們的相互關系，最一致不過的，便是矢口否認他們同他們前輩的關系。”

布魯姆提醒詩人們:他們繼承的遺產是何等厚重!由此，觸及到布魯姆繪制詩歌王國版圖的重要維度——詩人與其前驅的關系。

布魯姆認為，再生為詩人的核心就是詩人在其前驅面前疏離自我、意欲突破影響、形成自我，繼而向詩的起源回歸的過程，所以，“詩，既不是關于主體也不是關于它們自己的”，“只有詩人才能培養詩人”。然而，“對詩人中的詩人而言，詩總是另外一個，即前輩，所以一首詩總是一個人，是某人的再生之父。為著生存，詩人就必須對前輩進行重寫，憑借這至關重要的誤解行為來誤釋前輩”。可見，詩人培養詩人的渠道，并非傳統視之如固若金湯的單一順承的“影響”，而是通過層層相因、復雜多變的“誤讀”。

通過梳理“影響”線索中的西方詩歌史，布魯姆證明，詩歌的歷史實際是一部延遲的、不斷修正的“誤讀史”。例如，彌爾頓的《失樂園》的出發點是斯賓塞的《仙后》。布魯姆認為，斯賓塞對《失樂園》的真正影響，比迄今學術界已認識到的重要性更深刻、更微妙、更廣泛:

“彌爾頓對于包括斯賓塞在內的所有前輩所采取的替代轉喻態度，是建立在斯賓塞豐富多彩，甚至令人困惑一如喬伊斯風格的包容方式之上的，通過他迷宮似的歸類合并，斯賓塞將他的前輩們特別是維吉爾盡收彀中”。

正是斯賓塞創作的從前輩吸收的獨有隱喻風格的哀歌，使其成為從莎士比亞、德萊頓、彌爾頓到葉芝和斯蒂文斯的獨特遺產。彌爾頓通過處理荷馬、維吉爾、但丁、斯賓塞等前輩的代喻，進行了反父輩的“創造性誤讀”，完成風格一改傳統的《失樂園》，又成為下一代詩人焦慮的源頭:約翰生對其愛恨交織，赫茨利特對其頌揚有加……繼而，在夸張的反對父輩的浪漫主義詩歌大潮中，開始新一輪的彌爾頓的影響，開始從華茲華斯到雪萊，從雪萊到濟慈，從濟慈到丁尼生對彌爾頓的“創造性誤讀”。然后，因為錯綜復雜的政治原因和一脈相承的文化淵源關系，英國詩歌傳統跨越大洋，在新生的美國又產生新一輪的影響焦慮和創造性誤讀。

二 文本之維

值得關注的是，布魯姆既強調詩人是詩歌家園中前后存在承繼、修正關系紐帶中的一環，但是他又非常推崇詩人的個人才能。他指出:

“當前固然需要愛默生所修正的傳統，但尤為需要彌爾頓的傳統意識，事實上，這種必要的勸導還需進一步點明:最簡單地說，我們需要彌爾頓，不是向受壓抑的那位彌爾頓的浪漫主義回歸，而是向另一位彌爾頓的浪漫主義傳統回歸，這位彌爾頓使他的偉大詩歌才是吻合與文學傳統所必需的壓抑過程。”

因此，詩人對文本的接受(包括詩人在面對文本和創造詩歌時所表現出來的誤讀、修正)也是布魯姆詩歌批評的重要維度。

布魯姆還一并考察了詩人與文本關系中涉及的心理學、意象主義、歷史、哲學等維度。布魯姆認為這是個雙重探索過程。他認為在弗洛伊德、榮格及其后的“異教徒首領”之間進行的就是這種雙重的探索。

布魯姆將“影響”提到一個比喻的高度，他強調:

“倘若我們視‘影響’為修辭學反諷的比喻，把一個較早的詩人與一個后來的詩人聯系起來，那么，影響就是一種關系，它在說一物時卻意指詩及內在詩歌情狀的另一物。”

進而，布魯姆把“影響”歸為六種主要比喻:反諷、提喻、轉喻、夸張、隱喻和代喻。按照這六種比喻，布魯姆歸結了影響的六個階段，即Clinamen、Tessera、Kenosis、魔鬼化、Askesis以及Apophrades。Clinamen源自古羅馬詩人拉克雷斯圖，原意為原子的突然轉向或逸出常軌，借用后表示詩人在閱讀前輩詩作時所采用的力圖擺脫前輩詩人影響的束縛的矯正運動。Tessera源自古代神秘禮拜儀式，原意是一個小壺的碎片若與其他碎片組合起來就能重新成一完整的壺，引申為完整與矛盾之意，表示詩人用閱讀直系父輩詩作的方法保留了與前輩詩人的關系，而同時卻在另一種意義上賦予這些詩作以轉義。Kenosis原意是當保羅接受從神到人的降級時，他自己對耶穌的貶低或消除，引申為違背的策略，是終結前輩影響的運動，即后起詩人對自己的靈感和虛幻神像的清除，是對前輩影響的背離。Askesis源自古希臘前蘇格拉底時代科學家恩培多克勒等人的實踐，意即維系孤獨狀態的自我清洗運動，引申為詩人縮減前輩的影響，即放棄自己的部分想象才智，以同前輩詩人分離開來。Apophrades取自古希臘雅典人死者重返舊居的儀式和傳統，意為死者返魂，引申為后來詩人向前輩詩人的回歸。依據這六重比喻，布魯姆構建了一個龐大而清晰的“詩歌圖示”，即他的修正主義的辯證法，以此尋求一條回到豐富的修辭學批評的道路。

在詩歌批評實踐中，布魯姆以勃朗寧的《查爾德·羅蘭》為起點，試圖闡明他的實用批評模式。同時，他指出，此誤讀圖示并非萬能，且因詩人的技巧性、獨創性而存在具體差異。在《檢驗圖示》一章，布魯姆強調:

“對勃朗寧偉大詩篇的解釋受到了詩篇本身的欺騙，因為羅蘭的獨白是他權力意志的升華和怪誕的練習，權力意志壓倒了他對自己文本的闡釋。羅蘭作為解釋者與我們一起沉浮;他的每一解釋都是一個有力的誤解;然而，這些誤解的統一，卻能使他在勝利實現使命中接受毀滅;他經受的考驗，他受到的場景考驗，給我們提供了彌爾頓的撒旦以來，一切英雄兼壞蛋所提供的最有力的文本之一。”

布魯姆以羅蘭作為分析詩人與文本互動雙重探索關系的切入點，證明羅蘭失敗之時恰是勃朗寧成功之處:因為勃朗寧在此超越了彌爾頓、雪萊等父輩詩人的影響，成為一個強有力度的詩人，從而既有排他性而又成全了自己的獨特性，更有承繼前輩詩人影響的包容性，使他站在新的至高點上。

三 想象之維

“想象”是詩人和詩評家最為重視的問題，它也是許多詩人所認為的“英雄莫問出處”或者“文章本天成”之類無須回答也無法回答的問題，甚至文學批評家們對此問題也是無從下手。然而，在此方面，布魯姆同樣顯示了其極富創造力的批評闡釋及深刻洞見。

布魯姆從詩人“道成肉身”的變形開始思索詩的起源問題。詩的起源問題，對布魯姆而言，既是詩人與其前驅“交戰”的開始，也是詩人與文本的相遇，更是作為群體的詩人從詩歌的家園出發之所在。他認為，在詩的海洋中詩人既是主體也是客體，詩人中的詩人總是身不由己地為詩的起源問題所纏住。詩人與前驅存在著“影響的焦慮”的問題，詩人與文本存在著“修正與誤讀”的問題，而詩歌與想象之間，則糅合著更為復雜難述的關系:想象若是源于詩人自身，那么它如何通過詩人的“焦慮”成為詩?想象若是源于詩人之前驅，那么詩人又如何超越其前驅成就詩?想象若是源于詩人之前驅，那么它又是在何時何處變成了“焦慮”和“修正”的源頭并構成了文學傳統?

在布魯姆看來，文本間存在著或隱或顯的、由較后的詩人與較早的詩人一起確立的契約，這些契約最初以愛的契約開始——這是他的充滿隱喻色彩的“教導場景”的第一階段，即《舊約》產生之時;第二階段，是上帝揀選之愛——“立約的愛”艱難地結盟著的一種競爭因素;第三階段，個人靈感或繆斯原則升起，詩人進一步接納詩歌起源，爭取向新的詩歌目標前進;第四階段，詩歌賦形;第五階段，新的詩歌對起源詩篇進行解釋;第六階段，種種起源都被重新創造了，嘗試重新創造詩歌。布魯姆認為，被提升意識和被強化的需求心理位置，是教導場景上演的場所;幻想背后更多體現為詩人的壓抑——壓抑遂成為詩人奮起之原因，他們渴望變壓抑為突破和超越，在壓抑的重復中，要么是克爾凱郭爾所理解的重復(“重復是現實，它是生命的嚴肅性”)，要么是Apophrades式的回歸與升華(或許，它是更高層意義上的“重復”?)。

無疑，布魯姆詩歌批評——“誤讀”理論的想象之維有助于讀者、批評家甚至詩人更好地閱讀和闡釋詩歌。

四 文化之維

作為一位解構批評大師，布魯姆并非提倡消解詩歌一切意義。相反，他極為嚴肅地看待自己所從事的事業并且不無憂慮地看到詩歌命運如此悲蹇之背后深層的文化原因。他對“詩必須從學院中解放出來”這樣的熱情宣言嗤之以鼻，因為他認為文學或詩歌是世界公民同時也是一個相對完善但又是絕對處于文明遺產中的一環，所以他論證道:

美國詩歌的源頭在英國，英國詩歌循環升華在它自身的歐洲范型中，歐洲范型則離不開西方文明的古希臘之源和亞歷山大時代的遺產。

布魯姆喜歡用“我們”這樣包含著一種深沉的責任感和使命感的詞語來發問和思考。他希望作為教師的“我們”去思考如何傳授有價值、有分量的傳統，而不是將文學作為祭品，也不是將教師作為祭師;布魯姆希望作為學生的“我們”思考語言的力量，思考到是人在寫作和思考并且在追隨和防御著他人，文學或者生命的隱秘生機就在其中;布魯姆希望作為作家的“我們”反省包括結構批評在內的弊端，“通過促進一種更加對立的批評，即詩人同詩人相對立的批評，來告誡讀者:他也必須分擔詩人自己的痛苦，如果讀者同樣可以從他自己的遲到中找到力量，而不是痛苦”。布魯姆希望作為詩人的“我們”意識到傳統與個性在自相矛盾的辯證關系中產生的“焦慮”構成了詩歌或者文學的歷史，詩歌界之所以呈現苦心經營的景象，是因為詩人說“這是我們自己的”，殊不知，前輩大師們頻頻回顧著他們，引起了隱藏其中的深沉焦慮。精致的現代詩歌的格調和技巧固然優于或者修正著前輩詩歌，猶如彌爾頓比之于他的前輩在判斷上戰勝了智慧，在辯證邏輯上超過了修辭，因此積累了成為后輩焦慮的豐功偉績。因此，我們需要常常回到源頭。回歸代表著一種認同，它樸素、高貴、純凈、真誠，它是我們所來之處和所向之處，是我們獲得力量的源頭。

誠然，布魯姆的“誤讀”理論也有它源自西方20世紀60年代的解構主義背景，但是它自身的理論發展脈絡、“誤讀”圖示所揭示的詩歌創作、閱讀和研究等維度值得喜愛詩歌和詩歌評論的讀者與研究者用心研讀。

參考文獻:

[1] 哈羅德·布魯姆，朱立元、陳克明譯:《誤讀圖示》，天津人民出版社，2008年版。

[2] 徐靜:《哈羅德·布魯姆教授訪談錄An Interview With Professor Harold Bloom(About his Theory of Poetry)》，《外國文學研究》，2006年第5期。

作者簡介:李琪，女，1974—，吉林省四平市人，上海師范大學人文與傳播學院2007級比較文學與世界文學專業在讀博士生研究生，講師，研究方向:比較文學、西方文論研究，工作單位:黑龍江大學文學院。