論《白噪音》中的環(huán)境無意識(shí)

摘要本文通過對(duì)大眾文化與德里羅所表達(dá)的后現(xiàn)代主義思想結(jié)合這一特點(diǎn)的描述，試圖說明在急劇變化的環(huán)境中人類的生存狀況。正是小說中對(duì)毒霧傳播事件的描述使得德里羅對(duì)環(huán)境問題的關(guān)注變得尤為引人注目。盡管媒體和其他技術(shù)的重要性在這個(gè)社會(huì)中愈加凸顯，但是這部小說表明我們有能力在一個(gè)由自然世界，文化結(jié)構(gòu)，以及早已融入這個(gè)環(huán)境中的毒素和污染物組成的后現(xiàn)代的生存環(huán)境中生存下去。

關(guān)鍵詞:《白噪音》 消費(fèi)社會(huì) 環(huán)境無意識(shí)

中圖分類號(hào):I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

一

小說《白噪音》以美國中部小城鎮(zhèn)——鐵匠鎮(zhèn)和座落于該鎮(zhèn)的“山上學(xué)院”為背景，描繪了杰克·格拉迪尼教授的家庭生活、山上學(xué)院的校園生活，以及小鎮(zhèn)居民的日常生活和一次災(zāi)難事件中形形色色的表現(xiàn)，從而生動(dòng)地展示了美國后現(xiàn)代社會(huì)生活。

小說的第一部分叫做“波和輻射”，以編年體的方式記述了一個(gè)荒謬主義者的家庭生活:格拉德尼教授在希特勒研究領(lǐng)域取得了開創(chuàng)性的成果，并為自己贏得了巨大的聲譽(yù)。他和妻子芭比特都非常害怕死亡。這一部分沒有什么故事情節(jié)，主要是為故事的發(fā)展提供了一個(gè)環(huán)境。小說中的另一個(gè)重要人物莫里也出現(xiàn)在該部分中，他經(jīng)常向別人闡釋自己的理論，而這些理論涉及到小說的其余部分。小說的第二部分是“空中毒霧事件”，機(jī)動(dòng)軌道車上裝載的化學(xué)藥品發(fā)生了泄漏，在杰克家所在地區(qū)引發(fā)了“空中毒霧事件”，導(dǎo)致該地區(qū)的大量居民撤離了有毒區(qū)域。由于害怕接觸到毒素，格拉德尼在心理上被迫面對(duì)死亡威脅的可能性。一個(gè)被簡稱為“模擬疏散”的組織在第二部分中也被提及，這一情節(jié)表明了模擬已經(jīng)取代了現(xiàn)實(shí)。具有諷刺意味的是，在小說的第三部分“‘戴樂兒’鬧劇”中，格拉德尼突然意識(shí)到妻子芭比特一直在欺騙自己，以便獲得一種虛構(gòu)的被稱為“戴樂兒”的藥物，一種能夠治療死亡恐懼感的實(shí)驗(yàn)性藥物。小說很快就轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的死亡恐懼和迷戀化學(xué)療法等一系列問題的思考，比如，格拉德尼千方百計(jì)在黑市上獲得戴樂兒的供應(yīng)。然而，戴樂兒不適用于芭比特，因?yàn)樗性S多副作用，包括一種高度后現(xiàn)代性的副作用，即不能“區(qū)分詞語與事情，以致如果有人說:‘飛速的子彈’，你會(huì)迅速的爬到地上躲避起來”。

小說《白噪音》所探討的主題通常出現(xiàn)在20世紀(jì)中后期，如狂熱的消費(fèi)主義，媒體的狂轟亂炸，新穎的知識(shí)，家庭的瓦解與重組，和潛在的暴力美學(xué)等等。作者將標(biāo)題命名為《白噪音》具有一種比喻意義，暗示著上述提到的所有癥狀的匯合。

二

毫無疑問，德里羅的作品從后現(xiàn)代主義的角度出發(fā)，描繪了現(xiàn)代世界的模擬與仿真。他設(shè)計(jì)了一個(gè)“信息世界”，從而揭示了物質(zhì)世界存在的重要性。格拉德尼就是一個(gè)“流離失所在后現(xiàn)代世界中的現(xiàn)代主義者”，“總是屈從于鮑德里亞似的狀態(tài)”。在小說的世界中，格拉德尼的主體性削弱了信息和符號(hào)對(duì)人們的沖擊，揭示了物質(zhì)世界持久永恒的意義。格拉德尼以第一人稱的視角創(chuàng)造出了小說中的諷刺元素。格拉德尼的觀點(diǎn)表明，和作者德里羅一樣，他也意識(shí)到了技術(shù)給人類所帶來的危險(xiǎn)，以及人們所具有的抵制自我的觀念和生活方式的能力。通過將后現(xiàn)代主題如表征，自反語言，和帶有幽默和人性色彩的主觀性的融合，小說有效地把現(xiàn)實(shí)社會(huì)和美國消費(fèi)社會(huì)的危害這樣的主題轉(zhuǎn)變?yōu)橐徊勘绕渌魏涡≌f更嚴(yán)肅和影響更深遠(yuǎn)的后現(xiàn)代主義小說。這些危險(xiǎn)實(shí)際上就是環(huán)境問題，這一點(diǎn)也就是小說所要引起讀者主要關(guān)注的主題。

在《白噪音》這部小說中，格拉德尼實(shí)現(xiàn)了對(duì)物質(zhì)環(huán)境承認(rèn)的突破。德里羅通過對(duì)主人公格拉德尼的描寫，一個(gè)最終被環(huán)境中無處不在的模擬與仿真所煩擾的人物，把環(huán)境這一主題從故事情節(jié)中凸顯出來，有效地增強(qiáng)了小說讀者對(duì)環(huán)境問題的認(rèn)知。小說中的鐵匠鎮(zhèn)，遠(yuǎn)離美國現(xiàn)代化大都市的罪惡和危險(xiǎn)，在某種程度上，為我們提供了一種文化符號(hào)上的流放地。在格拉德尼的敘事中，讀者們可以感受到這個(gè)小鎮(zhèn)的后現(xiàn)代主義元素。鐵匠鎮(zhèn)，格拉德尼解釋說，“是干洗店和眼鏡店的小鎮(zhèn)。維多利亞時(shí)代的家庭照片裝飾著房地產(chǎn)公司的窗戶。這些照片多年來沒有什么太大的改變。”這些描述表明，格拉德尼至少是部分地認(rèn)識(shí)到虛無的表征(沒有實(shí)物的房屋圖片)和價(jià)值的損失(廢舊的家具)是小鎮(zhèn)所面臨的主要問題。事實(shí)上，對(duì)格拉德尼而言，他生活中的現(xiàn)代性要素是具有不確定性的。通過把他與山上學(xué)院學(xué)者們的輕率態(tài)度對(duì)比，德里羅把格拉德尼對(duì)混亂的生活的看法凸顯了出來。例如，格拉德尼被家人星期五晚上看電視時(shí)的儀式所煩擾，然而，他的同事們卻向他保證，這種形式的娛樂是“自然，是很正常的。”當(dāng)這些事情在電視屏幕上轉(zhuǎn)換成視覺點(diǎn)時(shí)，不管任何時(shí)候，一切似乎都可以受到觀眾的支配，因?yàn)樗械氖录蛭矬w都是一樣的，“是用盡了的。”從德里羅的第一部小說《美國的傳說》開始，德里羅就開始持續(xù)不斷地關(guān)注現(xiàn)實(shí)在電視上的消解這一主題。在《標(biāo)準(zhǔn)》雜志采訪時(shí)，他不斷地重申自己對(duì)視覺“高消費(fèi)”這種新形式所造成來的后果憂心忡忡。鮑德里亞對(duì)真實(shí)喪失的概念——無論它過去或現(xiàn)在意味著什么——被模擬的替換可能就本身而言已經(jīng)“用盡”了——但它仍保留其分析價(jià)值。這是說，非指涉性的媒介形象不僅把自己置身于世界和意識(shí)之間;它們還確定了自己的主體位置，從一開始就形成了自我的身份。電影，電視，錄像和照片的畫面開始取代了傳統(tǒng)的“世界圖片”。畢竟，傳統(tǒng)的圖片已經(jīng)或至少假定與物質(zhì)世界是有內(nèi)在的連貫性，是有意義的。也就是說，那是一個(gè)本體論的基礎(chǔ)和參照。如果媒介表征成為絕對(duì)化的東西，如果它們不再代表以前的實(shí)物，那么記憶就失去了回憶的對(duì)象和與之相關(guān)性。那么，結(jié)果上就是現(xiàn)在完全吞噬了過去。當(dāng)我們僅僅是為了看到別人已經(jīng)看到事物時(shí)，這一現(xiàn)象已經(jīng)很明確地告訴了我們這個(gè)媒體無處不在的社會(huì)所存在的遞歸性或互惠性。現(xiàn)實(shí)表明它是完全具有自我指涉性的;媒體形象只是繼續(xù)證實(shí)自己，一切都圍繞著自己。即使是包羅萬象，即使是如此的熟悉，一切都可能是有所不同的，都是毫無必要的，因此是可能發(fā)生的。可以說，在一個(gè)無處不在的圖像媒介化世界里，這些圖像無休止的復(fù)制他者的形象。個(gè)性的思想，個(gè)人和集體的他者，就像是公共和私人空間之間的區(qū)別，正處在不斷的消失中。然而，這些區(qū)分對(duì)形成個(gè)人或集體記憶是至關(guān)重要的。如果文化能指是不斷浮動(dòng)的，沒有開始和結(jié)束，沒有超越已有的穩(wěn)定或詮釋，記憶就沒有辦法找到暫時(shí)可以停泊的港灣。當(dāng)然，格拉德尼的“紐約移民”同事們?cè)缫呀?jīng)淹沒在了美國流行文化中，他們已經(jīng)認(rèn)識(shí)不到那些事物實(shí)際上并不發(fā)生在電視上。

莫利·金德，格拉德尼的同事和知己是最明顯的后現(xiàn)代移民。莫利告訴格拉德尼，“在一個(gè)叫鐵匠的小鎮(zhèn)我高興得不能自已”。很顯然，是這個(gè)城市的名稱，而不是它的物理環(huán)境給莫利帶來如此多的歡愉。鐵匠鎮(zhèn)，盡管早已經(jīng)被逐出了大都市，但它并不是鄉(xiāng)下，因?yàn)檫@里似乎很少有自然的事物。事實(shí)上，擁有購物商場(chǎng)、超級(jí)市場(chǎng)、商業(yè)區(qū)和公路立交橋的鐵匠鎮(zhèn)僅僅是停留在名稱上的鄉(xiāng)村世界，只是提供了一個(gè)鄉(xiāng)村世界的幌子。在第一章中格拉德尼說:

“芭比特，我和前妻的孩子居住在寧靜的街道盡頭，那里曾經(jīng)是林地和深深的溝壑。現(xiàn)在后院不遠(yuǎn)處是高速公路，地勢(shì)遠(yuǎn)低于我們，當(dāng)晚上我們爬上銅床睡覺時(shí)，不時(shí)有車輛呼嘯而過，一種遙遠(yuǎn)而持續(xù)的雜音圍繞在我們的身邊，就像是死者的靈魂在睡夢(mèng)的邊緣低語”。

在描述這條主人公和妻子每晚都要安然入睡的寧靜街道時(shí)，我們會(huì)有一種缺失感，因?yàn)檫h(yuǎn)離文明世界這一典型的要素在這里明顯是缺席的。每天伴著格拉德尼入睡的不是森林中發(fā)出的大自然的鼾聲;而是工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的今天車輛呼嘯而過時(shí)發(fā)出的噪音，就是這些噪音在提醒著主人公末日死亡的來臨。其實(shí)，工業(yè)技術(shù)文明的入侵自然的話題并不新鮮，這在以前的美國作品中早已有之。然而，與其他作品不同的是，德里羅所要呈現(xiàn)的是由于20世紀(jì)后期技術(shù)的泛濫等原因所造成的人類社會(huì)和自然世界的錯(cuò)位。技術(shù)變成了人類不得不面對(duì)的一個(gè)普遍而致命的威脅，更為嚴(yán)重的是，根深蒂固的生存模式和思維方式已經(jīng)成為這個(gè)國家的特征之一。交通的噪音不是干擾自然的聲音，而是已經(jīng)取代了它們。現(xiàn)代技術(shù)對(duì)自然世界的力量完全不同于早期的工業(yè)化時(shí)代。對(duì)小說中的許多人物而言，工業(yè)和自然之間已經(jīng)沒有什么區(qū)別，因?yàn)樽匀慌c人造物之間的區(qū)別已經(jīng)被起主導(dǎo)作用的媒介圖像抹去了。

最為明顯的例子是格拉德尼隨莫利去參觀一個(gè)叫“美國被拍攝最多的谷倉”的旅游景點(diǎn)時(shí)。在這一情節(jié)中，作者告訴我們，在圖像占主導(dǎo)地位的現(xiàn)代社會(huì)中，人們反對(duì)早期的田園詩般的生活方式。當(dāng)格拉德尼和莫利通過鄉(xiāng)村的蘋果園和草地前往這個(gè)谷倉時(shí)，對(duì)過去自然寧靜的田園風(fēng)光的期待完全被現(xiàn)代工業(yè)文明下的廣告牌、游覽車、紀(jì)念品展臺(tái)和眾多的照相機(jī)等組成的游客周圍環(huán)境所顛覆。這里要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不是自然景觀，而是人為的構(gòu)造物。資本主義社會(huì)生產(chǎn)的目的是為了快速的消費(fèi)，而不是為了記憶的沉思和永恒。制造新商品的目的是突出與舊商品的差異，從而確保在新商品中獲得更大的利潤。所以，吸引游客的“眼球”、并創(chuàng)造一種“小假期”的幻覺是理所當(dāng)然的事情了。谷倉雖然是歷史遺跡，但是它在鄉(xiāng)村生活中發(fā)揮著重要作用。然而，游客對(duì)此是并不感興趣的。即使他們感興趣，他們也無法解釋谷倉過去所存在的巨大意義。“我們不能回答這些問題，因?yàn)槲覀円呀?jīng)讀過了簡介，看到人們?cè)诠葌}旁瘋狂地拍照留念，”莫利說。因?yàn)閷?duì)于游客而言有價(jià)值的東西僅僅是谷倉的影像，所以人們來拍攝其他人拍照的場(chǎng)景。這個(gè)谷倉的圖像或影像只是映照了谷倉令人著迷的自身。因此，可能具有公共記憶的歷史谷倉消失在了“集體觀念”的純粹同一性和同步性中。因此，自然的“現(xiàn)實(shí)”不僅是被占有統(tǒng)治的廣告圖像所取代，而且是被吸收進(jìn)廣告牌的圖像、旅游小冊(cè)子和游客所拍的照片的圖像中。在這里，現(xiàn)代技術(shù)不可能干涉自然;游客甚至也看不到原生態(tài)的自然。通過格拉德尼的敘事聲音，德里羅告訴我們對(duì)景觀和自然的技術(shù)選擇所做的修改不會(huì)也絕不可以把自然的重要性從我們的意識(shí)中刪除。主人公高度清醒地認(rèn)識(shí)到被媒介和圖像所模糊了的谷倉起源。鐵匠鎮(zhèn)居民的不滿和迷茫表明了環(huán)境的無意識(shí)。許多民眾心中的物質(zhì)世界即環(huán)境的重要意義被抑制了。如果與這個(gè)物質(zhì)世界沒有任何聯(lián)系，那么他們只能處于一種無盡的虛無中。然而，他們的不滿情緒又進(jìn)一步證明了小說中自然世界的重要性。

三

正如莫利等人所說的那樣，消除與第一自然的聯(lián)系，實(shí)際上是對(duì)這種意識(shí)進(jìn)行破壞性的壓制，但并不是所有人物的意識(shí)都被抑制了。第三章最后以格拉德尼和莫利在谷倉中作為結(jié)束，在那里莫利說，我們?cè)僖膊荒芑卮鸸葌}在拍照之前是什么樣子了。第四章以格拉德尼的評(píng)論開始，認(rèn)為指涉的喪失是一個(gè)墮落時(shí)代的標(biāo)志。莫利和格拉德尼在對(duì)后現(xiàn)代環(huán)境要素做出回應(yīng)時(shí)有一個(gè)明顯的區(qū)別。格拉德尼并不為指涉物的喪失感到高興;他感到非常的迷惑和不安。小說在不斷地探尋自然的重要意義時(shí)，也同時(shí)在質(zhì)疑這個(gè)問題。通過提出這樣一個(gè)問題，作者有效地證明了環(huán)境無意識(shí)存在的可能性。德里羅通過一系列情節(jié)告訴我們，格拉德尼和讀者在后現(xiàn)代語境下所面臨的危險(xiǎn)性，強(qiáng)調(diào)了格拉德尼反對(duì)后現(xiàn)代模擬斗爭的必要性。

參考文獻(xiàn):

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作者簡介:

黃建華，男，1955—，廣西桂林人，本科，副教授，研究方向:外國語言文學(xué)、法律英語，工作單位:廣西大學(xué)外國語學(xué)院。

史巖林，男，1980—，河北張家口人，中國人民大學(xué)文學(xué)院在讀博士研究生，研究方向:英美文學(xué)、英語語言教學(xué)。