神氣沖融 平淡天真

邵大箴先生是我國(guó)著名的美術(shù)理論家，自1960年留學(xué)歸國(guó)就職于中央美術(shù)學(xué)院至今，耕耘杏壇50載，桃李滿(mǎn)天下，其中不少人已成長(zhǎng)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論界的領(lǐng)軍人物。他曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)書(shū)記處書(shū)記兼《美術(shù)》雜志主編，長(zhǎng)期任協(xié)會(huì)理論委員會(huì)主任和負(fù)責(zé)中央美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《美術(shù)研究》《世界美術(shù)》的編輯工作，還參與了很多如全國(guó)美術(shù)作品展、北京國(guó)際雙年展等重要國(guó)家級(jí)美術(shù)展覽會(huì)事的評(píng)審、策劃工作，對(duì)新中國(guó)美術(shù)，尤其是改革開(kāi)放以后的美術(shù)理論研究和創(chuàng)作，產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。邵先生身處中國(guó)美術(shù)界核心達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，歷經(jīng)各種運(yùn)動(dòng)和文藝思潮的沖擊和洗禮，但即使面對(duì)批評(píng)和質(zhì)疑，身處不利境地，他也始終秉持兼容并包的學(xué)術(shù)品格，尊重美術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特規(guī)律，鼓勵(lì)和提攜有革新精神的青年藝術(shù)家。他以寬宏博大的學(xué)術(shù)襟懷和平易謙遜的人格魅力，贏得了美術(shù)界的普遍尊重和敬仰。

正是美術(shù)理論領(lǐng)域的卓越成就和貢獻(xiàn)，遮蔽了邵先生在筆墨紙硯間的戛戛獨(dú)造之光，乃至于知道邵先生會(huì)畫(huà)畫(huà)且造詣?lì)H深的人并不太多。實(shí)際上，邵先生自上世紀(jì)80年代末就潛心于水墨，近20多年來(lái)，憑著深厚的美學(xué)品味，扎實(shí)的理論根基，渾厚的人文學(xué)養(yǎng)，和勤耕不輟的執(zhí)著精神，如切如磋，如琢如磨，形成了具有鮮明個(gè)性特征的藝術(shù)風(fēng)格——構(gòu)圖精致，筆力勁健，墨韻光華。觀邵先生的畫(huà)，有一種撲面而來(lái)的清新純澈、溫潤(rùn)古雅之氣，而不見(jiàn)一絲一毫的火氣、躁氣，神氣沖融，平淡天真，自有一番超拔格調(diào)在其中。

不變與變

邵先生屬于新中國(guó)成立后較甲公派出國(guó)留學(xué)的一批學(xué)生，他對(duì)祖同的培養(yǎng)深懷感激，對(duì)國(guó)家和民族抱有真摯的情感。這種情感體現(xiàn)在丁：作中，無(wú)論教學(xué)，還是理論研究，他都始終站在民族文化發(fā)展的全局性高度思考中國(guó)美術(shù)的問(wèn)題，這種全局意識(shí)和傳承民族文化的強(qiáng)烈責(zé)任感，同樣也體現(xiàn)存邵先生的水墨畫(huà)創(chuàng)作中——就是在新的時(shí)代環(huán)境下，努力創(chuàng)造出具有新的審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格的作品，把中國(guó)水墨畫(huà)向前推進(jìn)，哪怕是很小的一小步。

概括地講，邵先生水墨畫(huà)創(chuàng)作的主要思想可用“不變”與“變”來(lái)歸納。

“不變”是指邵先生堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的民族虛無(wú)主義傾向，特別重視對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的學(xué)習(xí)和研究。關(guān)于中國(guó)畫(huà)如何變革、如何創(chuàng)新發(fā)展的探討和爭(zhēng)論，自19世紀(jì)未就此起彼伏，至20世紀(jì)八九十年代，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)烈沖擊下，求變的呼聲更加高漲，“筆墨等于零”“窮途末日說(shuō)”等觀點(diǎn)的出現(xiàn)以及隨之而來(lái)的大辯論就是這種思潮的盥接表現(xiàn)。在爭(zhēng)鳴過(guò)程中，就觀點(diǎn)和思路的孰是孰非，各方口誅筆伐，交鋒激烈，其中既有富于創(chuàng)見(jiàn)的觀念，也不乏欠缺學(xué)理深思的過(guò)激青辭，甚至簡(jiǎn)單的情緒宣泄。這一時(shí)期的邵先生以理論家的冷靜思考和縝密邏輯，發(fā)表了一系列產(chǎn)生重要影響的文章，如《水墨畫(huà)與社會(huì)變革》《借古開(kāi)今：中國(guó)畫(huà)革新的重要途徑》《在沉穩(wěn)中緩進(jìn)：當(dāng)代中國(guó)畫(huà)一瞥》《在西方現(xiàn)代思潮沖擊下的中國(guó)畫(huà)革新探索》《傳統(tǒng)水墨的規(guī)范和可能的拓展》等。在這些文章中貫穿著一條鮮明主線(xiàn)，就是中國(guó)畫(huà)要變革，要前進(jìn)，但有一個(gè)前提，就是要尊重傳統(tǒng)，深挖傳統(tǒng)繪畫(huà)中恒久不變的價(jià)值觀念和方法并透徹理解和掌握，只有在這個(gè)“不變”的基礎(chǔ)上，才有可能談創(chuàng)新和發(fā)展。

關(guān)于“變”，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是筆墨要隨時(shí)代而變。邵先生反對(duì)文化保守主義中的“唯筆墨論”，即片面強(qiáng)調(diào)筆墨，教條地看待筆墨規(guī)范和法則，而忽視思想和情感的表達(dá)。他認(rèn)為，只有深入社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)真摯的感情，筆墨才會(huì)有生命力，才能真正做到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。其二，邵先生主張以開(kāi)放的胸襟對(duì)待外來(lái)藝術(shù)，注意吸收它們的有益養(yǎng)分，以促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)新面貌、新風(fēng)格的創(chuàng)造。正是這個(gè)原因，他十分推崇能夠把西方造型技術(shù)和觀念融入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，具有革新精神的徐悲鴻、林風(fēng)眠、李可染、傅抱石、石魯?shù)壤弦惠吽囆g(shù)家。

邵先生有思想，有觀念，也有創(chuàng)作實(shí)踐。本著“用實(shí)踐的結(jié)果來(lái)檢驗(yàn)和修正自己的理論與批評(píng)”的誠(chéng)懇態(tài)度，堅(jiān)持“不變”與“變”的研究創(chuàng)作思路，邵先生積累下一大批作品。根據(jù)“不變”與“變”的多少，這些作品大致可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是具有濃厚傳統(tǒng)風(fēng)格的，一類(lèi)是滲入西方觀念的現(xiàn)代風(fēng)格的。

從傳統(tǒng)風(fēng)格一類(lèi)作品中我們可以看到，除了精研古代繪畫(huà)名家，如董源、米友仁、吳鎮(zhèn)等，邵先生對(duì)黃賓虹、李可染等現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)大師也用力不淺。如《山這邊》《山中人家》《山水即景》《群綠》等，就深得黃賓虹“山川渾厚，草木華滋”繪畫(huà)思想的要旨。用線(xiàn)靈動(dòng)勁健，筆筆見(jiàn)骨，用墨看似率意點(diǎn)染，卻自有機(jī)杼。《暮韻》《秋色》《山麓》《長(zhǎng)江邊上——故鄉(xiāng)系列》等作品，層巒疊嶂，云蒸霞蔚，頗具李可染的神韻風(fēng)采。尤其是《長(zhǎng)江邊上——故鄉(xiāng)系列之一》，構(gòu)圖意境高遠(yuǎn)，墨色濃淡變化對(duì)比強(qiáng)烈，情緒綿長(zhǎng)，氣象萬(wàn)千，令人印象深刻。

《塘邊》《山景構(gòu)成》《樹(shù)的交響》系列、《水中之山》《路》等，可歸于第二類(lèi)。它們的主要特點(diǎn)是，畫(huà)面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的構(gòu)成意識(shí)和濃郁的平面裝飾風(fēng)，形式張力與水墨韻致相映成趣，營(yíng)造了一種新的視覺(jué)美學(xué)形態(tài)。其中有二維與三維空間的巧妙交錯(cuò)，如《水中之山》；有造型元素的精心取舍與凝煉，如《靖邊》；有點(diǎn)、線(xiàn)、面之間大小曲直、疏密遠(yuǎn)近、橫豎方圓的沖突與和諧，如《山景構(gòu)成》。在這類(lèi)作品中，《樹(shù)的交響》系列尤可稱(chēng)道，畫(huà)面節(jié)奏或舒緩曼妙，或響亮激越，形象氣質(zhì)既有林風(fēng)眠筆下林木的沉靜優(yōu)雅，又得蒙德里安《灰樹(shù)》的純粹有力，把東方藝術(shù)的線(xiàn)條美感與西方藝術(shù)的抽象精神融合在一起，極具觀賞性。總的來(lái)看，這類(lèi)作品的創(chuàng)作與邵先生對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的深入研究有直接關(guān)系。改革開(kāi)放之初。邵先生即開(kāi)始向國(guó)內(nèi)系統(tǒng)介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，除了在報(bào)刊上發(fā)表相關(guān)文章，還相繼出版了《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》《傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代派》《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》等有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)的專(zhuān)著。對(duì)上世紀(jì)八九十年代中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的蓬勃發(fā)展起到了重要的知識(shí)啟蒙作用，影響了一大批青年藝術(shù)家，他自己的水墨創(chuàng)作也從中獲益良多。除此之外，邵先生和盧沉、周思聰兩位畫(huà)家朋友的親密交往，也對(duì)這類(lèi)水墨畫(huà)的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。盧、周兩位中年變法，積極吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的“變形畫(huà)風(fēng)”，把水墨藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步，邵先生對(duì)此很是認(rèn)同，也從中深受啟發(fā)。

需要注意的是，“不變”與“變”只是邵先生創(chuàng)作思想的總結(jié)，在具體創(chuàng)作過(guò)程中并不表現(xiàn)為涇渭分明、截然對(duì)立，而是辯證統(tǒng)一、相輔相成的，即不變中有變，變中有不變，只是備有所側(cè)重而已。邵先生的觀點(diǎn)是，只有以不變做基礎(chǔ)，變才是一種有創(chuàng)新意義的變，而無(wú)基礎(chǔ)的膚淺的表層技法的變，不可能對(duì)水墨畫(huà)的發(fā)展起到建設(shè)性的推動(dòng)作用，也必然會(huì)被藝術(shù)史所淘汰。至于個(gè)人風(fēng)格的形成，道理與此相通。他說(shuō)：“變是自然而然的，不應(yīng)該是故意做出來(lái)的，做出來(lái)的頂多是，種新樣式，而不是新的個(gè)性風(fēng)格。”

“不變”與“變”，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則蘊(yùn)含著大學(xué)問(wèn)、大道理，它不僅是邵先生自己經(jīng)年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的濃縮，也是他對(duì)當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)如何處理“繼承”與“發(fā)展”的關(guān)系，以及如何前推進(jìn)中國(guó)畫(huà)發(fā)展問(wèn)題宏觀思考的結(jié)晶。

神氣沖融

“氣韻生動(dòng)”作為“六法”的首要之法，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)思想和藝術(shù)實(shí)踐的影響十分深遠(yuǎn)。在中國(guó)畫(huà)學(xué)史中，相關(guān)論述也是汗牛充棟，但具體到藝術(shù)批評(píng)，無(wú)外乎兩類(lèi)，一類(lèi)是從技法層面講(形而下)，一類(lèi)是從精神層面講(形而上)。這兩個(gè)層面是息息相通的。因?yàn)椋裰挥幸劳杏诩挤ú拍荏w現(xiàn)出來(lái)，而技法只有靠精神的統(tǒng)御，才能具有表現(xiàn)力和感染力。相應(yīng)的，就水墨畫(huà)談氣韻，也得兼顧兩個(gè)層面。第一層是筆墨，因?yàn)橹挥新鋵?shí)到筆墨上，氣韻才可能是能被理解，否則，只能陷于玄談。“氣韻由筆墨而生，或取渾圓而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡不弱是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜。干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也”。把氣韻與筆墨聯(lián)系起來(lái)，清人唐岱的這段話(huà)很有代表性。第二層是精神，筆墨的氣息和韻致源于畫(huà)家的精神，是精神由內(nèi)向外在畫(huà)面上的投射。如果心地局促，氣虛意懶(石濤語(yǔ)：意懶則淺薄無(wú)神)，作品必不能至筆精墨妙、氣韻生動(dòng)之佳境。就這層意思而言，北宋郭若虛說(shuō)：“氣韻本乎游心，神采生于筆端……所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫(huà)盡意在，像應(yīng)神全。夫內(nèi)自足然后神閑意定，神閑意定則思不竭而筆不困也。”

邵先生的早期作品用筆較多，如《塘邊》《山景構(gòu)成》《山水即興》《水中之山》等，勾、勒、皴、擦、點(diǎn)、擰、揉、搓、掃……筆法搖曳多姿。用力老辣勁健，接合轉(zhuǎn)換自然，再加上線(xiàn)條本身瘦、腴、枯、濕的變化，使畫(huà)面層次豐富，肌理粲然，意足神具。邵先生用筆雖精，但相較而言，更善墨道，尤其是上世紀(jì)90年代中后期以來(lái)的作品，墨的氣息神采愈發(fā)醇厚，如《山景掠影》的蓊蔚蔥茂，《秋色》的秀逸蒼潤(rùn)，《雄風(fēng)》的縱橫恣肆，《樹(shù)與山巒之九》的煙樹(shù)迷離，烘、染、破、積、潑，各種墨法交相輝映，濃重處，黑而不黑，光華熠熠；淺淡處，潤(rùn)澤透亮，清雅明麗。正如古代畫(huà)論所載：“墨法在水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。”邵先生墨法之奇得自于他對(duì)水的深刻認(rèn)識(shí)和純熟把握，這從《山與樹(shù)》《新綠》《平遠(yuǎn)》《野秀》《小景》《春潮》《空靈》等作品可以一窺其貌：水墨氤氳，形色空漾，元?dú)饬芾臁?/p>

當(dāng)代水墨山水有一股不大不小的風(fēng)尚，即為追求所謂的文人氣或古意，惟恐避色彩而不及。而邵先生畫(huà)畫(huà)，從不避諱使用色彩。這不僅反映出邵先生逆流俗而動(dòng)的勇氣，也顯示了邵先生對(duì)自己藝術(shù)的自信。事實(shí)上，用色能至妙處，方更顯功力。王麓臺(tái)云：“設(shè)色即用筆、用墨意，所以補(bǔ)筆墨之不足。顯筆墨之妙處”“畫(huà)中設(shè)色之法與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。”從《對(duì)話(huà)》《山樹(shù)爛漫》《…這邊》《青山嫵媚》等作品墨色交融，淡而有致，生氣盎然的面貌看，邵先生深諳麓臺(tái)用色之理。

筆墨精熟，氣息儼然，這不僅是邵先生以“廢畫(huà)三千”為座右銘，并勉力為之的結(jié)果，也源于其精神的陶養(yǎng)與修為。在邵先生的水墨畫(huà)中，經(jīng)常可以看到兩方印章：“大”和“竹”。“大”，可以理解為“大氣”，關(guān)于這點(diǎn)，只提朱青生教授回憶的一件小事即可。1988年11月，全國(guó)美術(shù)工作會(huì)議在杭州召開(kāi)，在開(kāi)幕式上，邵先生就自己曾對(duì)朱青生1984年寫(xiě)的一篇文章持有的批評(píng)態(tài)度，公開(kāi)向朱青生道歉，一語(yǔ)既出。舉座皆晾。首先，朱青生曾跟隨邵先生讀碩士，兩人存師生關(guān)系；二是邵先生時(shí)任中國(guó)美協(xié)書(shū)記處書(shū)記，在美術(shù)界有著相當(dāng)?shù)匚缓陀绊懥ΑＣ献釉唬骸拔疑起B(yǎng)吾浩然之氣”“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道。”從上面所提小事，即可見(jiàn)邵先生的胸懷、氣度、精神，足當(dāng)此言。所謂“竹”，虛懷若谷，《易》曰：“其于人道，高能下下，謙之象。”邵先生與人的日常交往，一派謙和，完全踐行了此言。除了謙虛，“竹”在中國(guó)文化中還包含有志、有節(jié)之意，“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毀其節(jié)”。有志就是有理想；有節(jié)，就是不隨波逐流，有主見(jiàn)。邵先生曾說(shuō)：“藝術(shù)家應(yīng)該有自己的理想，有自己的美學(xué)追求，一旦確立了自己的理想目標(biāo)，就要執(zhí)著地去追求，不要盼前顧后，左右逢源。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)家應(yīng)該‘卓爾不群’‘一意孤行’，只要自己的方向?qū)︻^，一時(shí)不為世人理解也不要緊，最后終究會(huì)成功的。”邵先生幾十年如一日，默默無(wú)聞，不為時(shí)風(fēng)所動(dòng)的藝術(shù)實(shí)踐證明了此言不虛。

筆墨、精神俱佳，雖不敢妄論邵先生的水墨藝術(shù)已臻“氣韻生動(dòng)”之境，但就其筆下技法與胸懷氣象渾然一體、別開(kāi)生面而言，用“神氣沖融”。一詞來(lái)概括，實(shí)為恰切。

平淡天真

中國(guó)藝術(shù)講氣質(zhì)，講修養(yǎng)，講品格，講學(xué)識(shí)，這既是其與西方藝術(shù)的重要區(qū)別之一，也是自身的一個(gè)強(qiáng)大歷史傳統(tǒng)。幾千年來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)一直把畫(huà)和人聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的品格修行、文化積淀與審美趣味等，所以，談邵先生的水墨藝術(shù)，不能不談邵先生的性情格調(diào)與畫(huà)外之功。

矯揉造作在邵先生看來(lái)是一個(gè)低劣品性。無(wú)論工作生活，還是為文行事，邵先生都樸實(shí)自然。比如做文章，邵先生從不屑用時(shí)髦的西方哲學(xué)詞匯乖口聱牙詰曲的句式，以炫耀自己的理論是多么高深玄奧，而是用淺顯平實(shí)的語(yǔ)言傳達(dá)出洞見(jiàn)深刻的思想。這是一種能力，更是一種品格，這種品格也自自然然地反映在邵先生的水墨畫(huà)中，即平淡天真。

平淡天真，就是毫無(wú)扭捏作態(tài)之勢(shì)、嘩眾取寵之心。觀邵先生的畫(huà)，用筆用墨一味樸拙，構(gòu)形造境全由天然，時(shí)下水墨畫(huà)常見(jiàn)的火氣、躁氣難覓其蹤。首先，這是邵先生淡泊達(dá)觀、坦蕩純真的性格所決定的。記得一次師生聚餐，興之所至，邵先生大談起自己常常忘帶家門(mén)鑰匙而引發(fā)的種種軼事，用當(dāng)下時(shí)髦話(huà)講，實(shí)乃囧事，但邵先生卻興味盎然，講畢開(kāi)懷大笑的快活勁兒，感染著在座的每一個(gè)人。從這樁小事不難讓人想起邵先生的兩方印章：“全真”和“自在”，所謂“全真”，不外乎澄澈心地、澡雪精神，以“返樸存真，識(shí)心見(jiàn)性”；所謂“自在”，即如佛家所言：“自在自適，不假他求，不須外物，自我圓滿(mǎn)。”雖不常在一起使用，但兩方印章的關(guān)聯(lián)無(wú)疑是緊密的。做人處世，要達(dá)“自在”之境，必得先修“全真”之性，學(xué)會(huì)放下，擺脫物欲的束縛，超然物外，否則，身心俱疲，何談自在?著文為藝尤其如此，稍陷物欲，必染甜俗嫵媚之氣，平淡天真斷難求矣。反觀邵先生，“無(wú)求于世，不以贊毀擾懷”，平淡天真自不著痕跡。

性格之外，學(xué)問(wèn)蒙養(yǎng)也是關(guān)乎藝術(shù)風(fēng)格形成的重要因素。就平淡而言，清代邵梅臣有段話(huà)常為人所道：“昔人論作書(shū)作畫(huà)，以脫火氣為上乘。夫人處世，絢爛之極，歸于平淡，即所謂脫火氣，非學(xué)問(wèn)不能。”而“學(xué)問(wèn)”無(wú)非讀書(shū)、行路、交游。邵先生出身書(shū)香門(mén)第，早年本讀中文，后留學(xué)蘇聯(lián)，在列賓美術(shù)學(xué)院研讀美術(shù)史5年，期間時(shí)見(jiàn)習(xí)于美術(shù)考古隊(duì)和博物館，并兩次參加黑海沿岸古希臘殖民區(qū)的考古發(fā)掘。工作以后又多次赴歐美各國(guó)訪(fǎng)問(wèn)講學(xué)，在世界各大著名博物館、美術(shù)館飽游沃看。另外，邵先生身居中國(guó)頂尖美術(shù)學(xué)府中央美術(shù)學(xué)院，又長(zhǎng)期在中國(guó)美協(xié)工作，與許多著名藝術(shù)家都有著融洽的關(guān)系，日常交流學(xué)習(xí)有著一般人所不及的便利和機(jī)會(huì)。有如此閱歷，邵先生的學(xué)養(yǎng)不可謂不深，游歷不可謂不廣，見(jiàn)聞不可謂不博，眼界不可謂不開(kāi)闊，風(fēng)格境界固不能不高。

“格調(diào)是隨人在的，哪里有人存在，哪里就有格調(diào)。格調(diào)是隨作品在的，哪里有作品在，哪里就有格調(diào)”。邵先生平淡天真的水墨藝術(shù)風(fēng)格正是自己所寫(xiě)文字的旁注。

小結(jié)

“煮墨齋”是邵先生常用的一方印章，一個(gè)“煮”字，把邵先生肯花長(zhǎng)時(shí)間，下大力氣去學(xué)習(xí)水墨的勤懇、誠(chéng)實(shí)的態(tài)度表達(dá)出來(lái)。邵先生深知，只有不斷學(xué)習(xí)，勤于實(shí)踐才可能日益成熟，登至藝術(shù)之頂峰。但這種謙遜和低調(diào)，絲毫不妨礙邵先生的水墨畫(huà)在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇據(jù)有自己的位置，因?yàn)樯巯壬乃囆g(shù)有其非常獨(dú)特的價(jià)值。第一，邵先生的中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)根底既深且厚，又兼西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的長(zhǎng)期熏陶，使其藝術(shù)創(chuàng)造融匯中西，面貌獨(dú)具：其次，邵先生的創(chuàng)作與其美術(shù)史、美術(shù)理論研究以及藝術(shù)批評(píng)血肉相連，互相滋養(yǎng)，相輔相成，是一個(gè)整體；第三，邵先生畫(huà)畫(huà)無(wú)意于市場(chǎng)，天然地規(guī)避開(kāi)專(zhuān)業(yè)畫(huà)家許多身不由己的規(guī)則和套路，自成一家。