互文語境的蓄意設置與互文小說的生成

摘要：本文提出了一種新的語境類型——互文語境，并分為隱性互文語境和顯性互文語境兩類。充分運用顯性互文手法，使小說在形式上以“拼貼”為其明顯特征。其意義又在蓄意設置的顯性互文語境中得到彰顯，因而形成一種新的小說類型——互文小說。臺灣作家蘇偉貞的《日歷日歷掛在墻壁》是一篇典型的互文小說。作者蓄意設置顯性互文語境，不僅使小說形式獨特，也使小說的深層意蘊在與沈從文的《邊城》和波伏娃的《越洋情書》兩個文本的交互輝映中得到深化。

關鍵詞：《日歷日歷掛在墻壁》；互文語境；隱性互文；顯性互文；互文小說

小說的技巧有很多，形式也復雜多樣，但很少有作家將技巧與形式刻意“擺”在表面，“擺”在表面就存在重技巧輕思想、重形式輕內容的嫌疑，因此小說技巧往往藏而不露。沈從文有言：“技巧的價值，是在看它如何使用而決定的。”技巧只要用得恰當就會成為形式的有機組成部分，使作品充滿魅力，反之會顯得生硬粗糙。當代臺灣作家蘇偉貞的《日歷日歷掛在墻壁》(以下簡稱《日歷》)是一篇非常奇特的小說，這不僅在于小說構思和視角的獨特，更在于故事編織的技巧一一互文手法的運用、互文語境的蓄意設置，以及由此產生的藝術效果——就文體而言，這是一篇典型的互文小說。

一、什么是互文語境?

任何文本都在一定的語境中產生、存在并被解讀，文學文本也不例外。文學文本在話語層面上是由一個個的詞語、句子和段落構成，而任何一個詞語、句子、段落都處在一定的關系和聯系中，這種關系和聯系使它們結成一個具有整體意義的文本。這種關系和聯系只存在于一個文本的內部，無法為其他文本服務，這就是上下文語境。作家以個體審美心理為中介，將一定的社會時代背景和歷史文化因素體現于創作中，這也是讀者理解一個文學文本的宏觀語境，我們稱之為社會歷史文化語境。上下文語境與社會歷史文化語境是最基本、最常見的兩種語境類型。

此外，還有一種語境即互文性語境。

互文是作家在藝術傳達過程中對其他文本的話語、內容、意象的變換、吸收或轉化，它來自對文學自身歷史的記憶。其他文本中的某些內容、意象、涵義等經過濃縮，被移入新文本成為新文本的有機組成部分。這一手段的運用即互文手法，這一現象即互文現象。它基于作者對文學史或其他文學作品的熟悉、理解或記憶。新文本中的話語以移入的話語為語境，在與之發生關聯的過程中承載了其他文本的特定意蘊并獲得增殖涵義。我們把這種源自其他文本的話語、內容、意象等與其所在新文本之間的關系稱為互文性語境，簡稱“互文語境”。

二、互文語境的分類

從新文本在引用其他文本的話語、內容、意象時，是否存在特別注明、有意識引用、多處引用等方面來看，互文語境又可分為隱性互文語境與顯性互文語境。

(一)隱性互文語境

創作中作者往往不自覺地引用或化用其他文本中的話語、內容或意象，讀者也未必意識到這種引用。這是一種隱性互文現象，引用的話語、內容或意象在新文本中以間接引用的形式出現，一般不特別注明，在形式上難以與新文本的其他話語區別開來。引文與其所在文本之間既是普通的上下文關系。也是一種隱性互文關系，體現在語境類型上就是隱性互文語境。因此，對隱性互文語境的理解關鍵在于對隱性互文現象的把握。

那么。隱性互文現象有哪些特點呢?

從引用數量來看。新文本引用其他文本的話語很少，一般只有一處或幾處。

從引用內容來看，一般是化用其他文本中的某些內容，或以幾個詞語所代表的意象、典故等。

從引用形式來看，引語以令人難以覺察的方式與新文本融為一體，引語無法刪除，如果刪除則文本語句不通、文意中斷。

從引用效果來看，作者不一定明確意識到引用了其他文本的話語或內容。普通讀者來也未必意識到。

隱性互文現象在古典詩歌中尤為多見。前代詩歌中的某些意象會在后世的詩歌中反復呈現，如《古詩十九首》中孤蓬、浮云等的母題或意象曾在李白的《送友人》中出現過。葉維廉認為：“文意在字、句間的交相派生與回響，……我們讀得不是一首詩，而是許多詩或聲音的合奏與交響。”葉維廉將這種現象稱之為“文意的派生與交相引發”現象。筆者認為這正是一種隱性互文現象。在隱性互文現象中，引用或化用的其他文本的話語、意象或母題不可避免的帶著原有文本的文意進入新文本。在隱性互文語境中新文本與其他文本產生共鳴。其文意也得以拓展。

(二)顯性互文語境

同樣，對顯性互文語境的理解也需要借助于顯性互文現象。在顯性互文現象中新文本不是化用而是直接引用其他文本中的話語。引文可以是一句或幾句話，也可以成段引用：引文可以出自一個文本或幾個文本，也可以一次或多次引用。但須明確注明出處，甚至在字體、段落等形式上做出標記。這樣。引文與新文本之間形成顯性互文關系，體現在語境就是一種顯性互文性語境。

總之，顯性互文語境是通過直接引用或粘貼其他文本的語句或段落，與新文本明確區分開來。引文依靠與新文本的交流使雙方所暗示的涵義不斷向對方擴散，最終使雙方在意義上互相融合、成為新文本的有機組成部分，引文與新文本也就互相成為彼此存在與理解的語境。讀者在閱讀中即便對其他文本不熟悉甚至從未聽說過。也會在新文本中明確辨認出這些引文。引文內容雖只占一小部分，但它在顯性互文語境中對文意起到說明、暗示、引發新的意蘊等作用，從而延伸、深化新文本的文意。新文本因為大量引用其他文本的話語，這必然要求作者非常熟悉引文文本，甚至對引文文本小至每一句話都要有深刻的體悟。作者也期望讀者對引文文本有一定了解。因此。顯性互文現象具有以下特征：

從引用數量來看，是多次、大量地引用其他文本的話語。

從引用內容來看，是引用其他文本的原有話語，即從其他文本中節選的句子或段落而不是幾個詞語。

從引用形式來看，引文如果刪除。新文本在語句與文意上仍然通順，但作者賦予文本的深層意蘊就難以體現。

從引用效果來看，新文本的深層意蘊必須借助于顯性互文的效果才能在與其他文本的交互輝映中得到深化。作者刻意為之并希望讀者領會自己的意圖和引文的內涵。而讀者不但明確地意識到新文本使用了大量引文，甚至主動聯系原有文本揣摩引文的作用。

顯性互文現象不同于論文中的直接引用。將人物故事、情節結構、時代背景完全不同的兩個或幾個文本中的語句或段落原封不動地“拿來”放在新文本中，引文與新文本能否完全融為一體?在哪些方面存在相同或相似才使得引文與新文本產生“親密無間”的關系?顯然。恰當地運用顯性互文不但是一種高超的技巧、形式的革新、還是一種文體實驗，其難度與風險可想而知。正是在對顯性互文現象和顯性互文語境探索的基礎上。我們認為《日歷》是一篇典型的互文小說。

三、《日歷》中顯性互文語境的蓄意設置

《日歷》震撼我們的首先是它的情節組織方式和結構形式。在我們的閱讀經驗中，作家講故事時所用的敘事技巧有很多，但極少以互文來敘事，從而刻意造成互文現象、蓄意設置互文語境，使小說成為一個拼貼式文本。《日歷》就是這樣一個典型個案。

(一)顯性互文語境的蓄意設置

小說全文15799字，145段。其中，選自西蒙娜·波伏娃《越洋情書》的有27段，1302字；出自《邊城》的15段，838字；兩者共42段、2140字，占總段數的28，966％。占總字效的13.545％。此外還有5處沒有單獨成段的引文共13句，173字，分散在小說主體部分，置于括號內并注明出處。一處是約翰·凱吉的話。一處出自《圣經》，另三處出自愛德華·薩依德《鄉關何處》。如果將其算在全部引文之內，引文占總字數的14.640％。

可見，《日歷》的引文在數量上是驚人的。那么，引文作為選自不同文本的內容，是怎樣插入新文本、與新文本統一的呢?下面是小說的一個片段(字體和格式與原文完全一致)：

寶貝納爾遜：下一次，如果你想和一個人睡覺，那就睡吧!……再說一句，請永遠告訴我實情。

誰能忘得了那天發生的事。老爺……開了張菜單硬支使老太太親自上城北大市場買辦。……另外交待城西去買他慣用的紙墨。

當老太太回到如遭洗劫的家。

手上捏緊再用不著的極品宣紙，……呆立房門口久久進出一句：“都打算走了，姿勢還擺得這么真。這說明老爺是個多么糊涂懦弱的人。”

天夜了。有一只大螢火蟲……從翠翠身旁飛過去，她說。看你飛得多遠?”

轉身下樓，洗洗弄弄。晚間開出整桌菜，就按照老爺的菜譜。用完餐，上樓繼續寫她的日記……。

親愛的納爾遜：這棟安靜的屋子最近發生了一些可悲的事，……安靜的生活就此結束了。

第一、七段出自《越洋情書》，第五段出自《邊城》，其他段落屬小說主體部分。節選部分包括整篇小說在形式上有三個特點：一，小說中的引文單獨成段，字體為楷體，以區別于小說主體部分的宋體。二，引文段落間隔地插入主體部分，但來自不同文本的兩個引文段落卻決不會成為相鄰段落。三，引文段落的前后分別空一行，與小說主體相區別。這種區分提示讀者引文的存在，也對新文本的文意和引文的作用起引導作用。總之，小說引文在排版和字體等方面體現出規律性變化，整個小說文本貼滿了這些標記性的文字。小說中顯性互文現象隨處可見。小說在以“拼貼”之作出現，形式新奇，文體上顯示出獨特的特征。引文與小說主體部分形成顯性互文關系，體現在語境類型上就是顯性互文語境。顯然，這是作者刻意為之。但引文的目的并非使小說的形式賞心悅目，它必須在意義上與小說主體部分和諧統一、水乳交融。

(二)引文的作用

在顯性互文語境中，引文怎樣呼應了新文本的意義，從而彰顯其獨特的價值?我們以節選部分為例來分析。

這個片斷寫十幾年前老爺拋棄太太的一幕。情書內容和翠翠的情節作為引文恰到好處地穿插在老太太的故事中。老太太是一個賢惠的家庭主婦，“五個孩子還沒一個老爺費事”，連最小的兒子也結了婚，老爺卻拋棄太太跟著外頭的女人走了。第一段引文超越情書原文的意義暗示出這簡直就是老太太的一段心理告白，尤其是最后一句“請永遠告訴我實情”。老爺在最后一刻還瞞著她，因而這段引文就成為一種嘲弄。這種嘲弄的意味恰恰是在顯性互文語境中體現出來的。老太太作為一個被拋棄者。滿懷心事卻無處訴說。她的悲哀深藏心底，每天默默得做完家事就靜靜地站著寫日記。日記里虛構和老爺、女兒幸福地生活在一起。日記恰恰顯示出一個被拋棄的女人的心聲：她渴望和諧幸福的生活，這本來是她的現實生活，如今卻變得可望而不可及，因而只能成為一種可悲的理想。老太太是一個“在場的不在場者”：她是一個大活人，整天忙家務、寫日記：但她活在虛構的生活里，精神飛離現實，不被家人親友理解，甚至被當作死人除名，成為一個不在場者。老爺卻是一個“不在場的在場者”：他從太太的現實生活中消失了，但作為不在場者卻實實在在地影響了她的一生，并徹底改變了她的生活，成為她生活的在場者。翠翠說：“看你飛得多遠?”飛得再遠也飛不出心底。這才是可悲與痛苦。《邊城》中的這段引文延伸了故事的意義——走不出自我的痛苦、生活在幻想中才是最大的悲哀。末段引文簡直就是對老太太被拋棄后心理情緒的直接寫照——可悲之事打破了老太太平靜的生活，也打破了她幸福而寧靜的心情，從此進入孤獨、痛苦、幻想的深淵不能自拔。顯性互文手法的運用與顯性互文語境的生成使我們意識到，老太太全部心理與情感的表達不同于一般的含蓄。而是以獨特的方式既含藏起來又展露出來。

(三)文本意義的生成與深化

發生在不同時空、不同故事中人物的情感、心理與命運是怎樣奇特的與新文本中人物的情感、心理和命運產生共鳴，才使得作者在厚厚的文學史中挑出兩個如此恰切的文本?挑選的語句與段落又怎樣在成千上萬、甚至幾十萬的語句和段落中脫穎而出，在重塑中完成對新文本意義的延伸和呼應?

翠翠、波伏娃和老太太分別代表了三個女人的不同故事，這三個女人代表了人生中三個不同的階段：青春、中年、老年。她們在年齡性格、生活背景、情感遭遇、教育程度、思想文化等方面存在根本差異：年輕的翠翠是個自然之子，中年的波伏娃是個獨立的知識女性，看得出老太太是個有文化、有教養的大家閨秀。她們以不同的方式被拋棄。有著共同的被拋棄的悲劇命運，她們跨越歷史的時空隧道在女性那孤獨地等待與死守的命運中匯合：翠翠在河邊孤獨地等待那份或許永遠都等不來的愛情：波伏娃在大洋彼岸堅守那份沒有未來的愛情：老太太在虛擬時空中守著那份虛無的愛情。如同三種不同的樂音復調般在互文中水乳交融地融合在一起：引文有時是對老太太沒有完全表達出的情感或心理的補充與暗示，有時是一種反諷與嘲弄。有時似乎是作者發出的議論，三者相得益彰，使小說的意義在延伸中得到深化。這是她們各自的悲劇，還是女人的宿命?如果不是引文的提醒，我們簡直無法辨認何者是引文，何者是小說主體。

其實，就算去掉有關情書與翠翠的部分故事仍然完整，只是去掉后小說就成為一個沒有特色的通俗故事，這三個故事也就彼此獨立、互不相關，但在這個拼貼式的文本中它們卻產生了神奇的內在聯系。因為粘貼進這些語句和段落，引文與小說的主體部分形成顯性互文關系，雙方分別以彼此為語境，在顯性互文語境中進行對話，在對話中小說的意義向外延伸，引文的意義獲得增殖，從而大大開拓了故事的意境和內涵。因此，小說中顯性互文語境的蓄意設置對新文本意義的深化與延伸起了重要作用，顯性互文也就避免流于空洞的形式而失去價值。

四、《日歷》是典型的互文小說

可見，《日歷》在構思與技巧上獨出機杼：

首先，小說主線講述老太太被拋棄的故事。這是一種敘述，伴隨著這一敘述還有另外兩種敘述：一是剪切波伏娃的情書內容；二是剪切《邊城》中有關翠翠的部分，然后將這三種敘述重新組合拼貼在一起。這種拼貼式的文本超越了常規藝術構思。形成一種新的文學表現手法、一種新的寫作技巧——顯性互文，而作家在構思與技巧上的不斷出新和變化正是推動文學發展的一股強大動力。因此，《日歷》在文體上具有先鋒性、實驗性。

其次，引文與小說主體部分體現了一種特殊的上下文關系，即顯性互文語境。

再次，在顯性互文語境中，引文所在的文本為新文本提供了深厚的底蘊支撐，引文帶著自己所屬文本的意蘊進入新文本，與新文本融為一體、彼此呼應，新文本的意蘊也在呼應中獲得延伸、在歷史的時空中變得豐厚起來。小說《日歷》不但在形式上體現了文體實驗的成功，還為小說意蘊的表達找到了恰切的形式。

因此，《日歷》是一篇典型的顯性互文小說，簡稱互文小說。概括來說，互文小說要具備三個特征：一，顯性互文成為一篇小說的主要寫作手法和技巧；二，顯性互文現象在小說中大量存在并成為一篇小說最明顯、最主要的形式特征；三，小說的意義在顯性互文語境中得以延伸與深化。這樣的小說我們稱之為互文小說。

參考文獻：

[1]沈從文：《論技巧》；《沈從文全集》第16卷，太原：北岳文藝出版社2002年。471頁。

[2]互文語境的提出受文本問性理論、尤其是法國學者蒂費納·薩莫瓦約的《互文性研究》(邵煒譯，天津人民出版社2003)的啟發。

[3]葉維廉：《秘響旁通：文意的派生與交相引發》；《中國詩學》，北京：三聯書店1996年，70頁。