淺談巴克森德爾關于藝術批評的思想

摘要：作為藝術史家和批評家，巴克森德爾對自己的批評理論進行建構，形成獨特的批評方法及批評語言。本文從巴克森德爾推論性的批評方法出發，分析為實現他所設定的藝術批評的目標同時符合他的批評方法，巴克森德爾運用了具有間接性的隱喻性批評的語言，而巴克森德爾形成的此種學術立場與他的學術環境密切相關。

關鍵詞：巴克森德爾；藝術批評；推論性；語詞；間接性隱喻性；學術環境

除非將繪畫與其他事物聯系起來談論。否則，很難就繪畫本身大發宏論。我們可以將繪畫與其他的繪畫作品、藝術形式、當代社會運動、當代信仰或者當代的各種觀念相聯系來談論它們。

——約翰·帕斯莫爾

作為一位藝術史家及藝術批評家，邁克爾·巴克森德爾始終關注的是文化史與批評的關系。藝術是在一個不斷變化發展的歷史條件下產生的，所以每一種藝術風格都有自己產生、發展、消亡的社會文化背景，受到時間和空間的限制。當面對一幅作品的時候。怎樣對其進行闡釋。每位批評家都有自己獨特的方法，而怎樣使闡釋更加的全面深刻，則是批評家都在嘗試解決的問題。對于這個問題，巴克森德爾的方式就是對藝術作品進行“推論性”的批評。

與約翰·帕斯莫爾一樣。巴克森德爾認為，藝術批評家首先需要了解藝術作品的創作環境，不應光專注于作品本身。但同時，巴克森德爾也不完全支持對藝術作品進行社會歷史學分析的藝術批評方法，在他看來。這恰好是一種沒有自我覺醒的類型Ⅲ的性質，在最低的詞語等級中。以類型Ⅱ的模式進行的更高等級的配置——就好像是游蕩在堅固的因果關系中的柔弱形象”。即便是最大限度的對藝術作品的創作環境進行社會歷史學的分析。或者歷史情境的還原，也不能做到完全的客觀，同為藝術史家的哈斯克爾明確的認識并闡述了這點。哈斯克爾認識到“如果不進行‘大幅度的選擇’，他所采用的多種研究角度反而會導致論述‘深度的反比’。……他最終所選的材料必須與他的觀念即統攝其選擇的事先構想相符”，否則將主題渙散。巴克森德爾認為，充分調動評論者及閱讀者參與到推論及評估作品的含義中，才會得到更加充分的闡釋。“因果關系的推理是藝術批評體現其精確性的主要方式”。因為在因果關系中，可以體現出評論者所受到的藝術品對其產生的影響，此種影響會被評論者表達在因果關系推理的敘述中。同時評論者將自己的個人經歷加入到推論之中，并不是生硬的將社會歷史情境進行還原。而是融入自我的意識，與其他領域進行“推論性比較”，同時讓閱讀者加入重構作品的含義過程中去，從而使藝術評論更加的準確、精確。

藝術批評是一門關于語詞與圖像的學科，語詞在(閱讀者的)感覺與指涉(作品)之間。建立感覺與指涉之間的聯系。批評家的觀點闡釋要通過批評的語詞來體現，如果將藝術批評比喻成生命體的來說，方法就是貫穿全身的骨架，而語詞就是血肉。在批評方法的要求下，巴克森德爾形成了對藝術批評語言的認識，并加以運用到自己的藝術批評及藝術史寫作中去。

在巴克森德爾的論述中，藝術史與藝術批評并沒有本質上的差別，或者可以說，藝術史是由對藝術作品的評論構成的。“藝術史家所關注的基本問題與游記作者，或者那些為報紙撰寫展覽評論的人不同。藝術史家并不是要激發觀眾對其所描繪的那些他們未曾親眼見過的東西的視覺特性的感受。我們所論述的藝術作品在某種程度上是被呈現出來的，或者是可以看到的。哪怕是復制品或者是在記憶中存在，或者僅僅是從知識中就可以獲得的視覺形象”。所以，與藝術史一樣，藝術批評的對象也是在某種程度上已經被呈現出來的藝術作品。批評家的目的不是描述作品，而是針對那些已經見過作品的人，簡要地對作品的視覺特性進行敘述，敘述中只需涵蓋批評家希望提供給閱讀者的信息，“因為我的目的是要引導人們去觀察事物，而對方也知道我的意圖”。“批評家可以努力讓他的語言具有實指性，以至于完全把聽者拉到他自己的感知過程中，接受他的觀點而放棄自己的觀點。人們也可以回避那些看起來是知覺再現的解釋性順序，比如說描述，而傾向于那種將自身融入思考中的解釋順序”。正是基于上述巴克森德爾對批評的認識，他把對語言的使用看作是“通過詞語和對象之間的相互指涉關系來引導接受者將精確度賦予給廣泛的范疇”，將閱讀者帶入批評闡釋的過程之中，使語言具有“實指性”。這時，直接的描述性的詞語就很難完全的涵蓋批評家所希望傳達的各種視覺特征，感覺與指涉也難以達到完全的匹配。

為了使感覺與指涉達到匹配。巴克森德爾認為，大部分的批評語言都是間接性的。他將間接性的詞語分為了三種模式：(Ⅰ)比較性的或者隱喻性的：(Ⅱ)因果性的或者推論性的(Ⅲ)主觀或者自我類詞語。第一種模式近似于類比，或者借喻的方式：第二種模式是描述創作藝術作品的媒介或行為的詞語：第三種模式是描述觀看者對于作品的反應的詞語。這些間接性詞語中，都帶有隱喻的特性。

這種隱喻性語言的使用，同時也是巴克森德爾“推論性”的藝術批評方法的要求。在因果關系的推理中。隱喻是將感覺比較完整的傳達出去的方法，只有充分的接受到評論者所傳達的感覺。閱讀者才能認識到相應的指涉，才能完成感覺與指涉的匹配。因此，巴克森德爾的藝術批評帶有隱喻的特性。他并不認為“對于畫面或者與之比較的其他事物的指示必須被直接表述出來”。而隱喻性語言的運用具有創造性，可以用來解釋藝術作品的新意義，以一種最恰當的方式將語言應用在作品的闡釋上。如果運用的恰當，語詞便不會在感覺與指涉之間消解。“在優秀的批評家那里，詞語是向著充分、確定、可論證的方向順時針旋轉的”批評家借助隱喻性的話語進人藝術作品的新特性之中，用來表達作品的特性，使作品與詞語產生互動。

盡管巴克森德爾重視隱喻性詞語的使用，即具有創造性的詞語的使用。但并不贊同輕易的去創造詞匯。他認為“如果一個人不夠審慎，缺乏權威性或缺乏決斷，詞語將成為一種噪音。……因為人們通過創造和借用詞語來拓展專業語匯的能力是有限度的。那些新的生造詞語和外來詞語在文化上經常是孤立的，并沒有成為我們的集體思維框架的一部分。人們有時盡力避開學術語匯。在論述這個問題的時候，巴克森德爾列舉了一個尼日利亞約魯巴人批評術語中的一個詞，這個詞語只有在約魯巴的藝術批評概念的大環境下才具有自身豐富的含義，一旦脫離了原來的語境鋪墊。這個詞將無法被理解。如果不考慮詞語與文化語境的聯系，而隨便的使用，“便是在用一種粗糙的、淺薄的和割裂聯系的方式來占有它”

任何一種方法的產生都脫離不開特定的文化歷史情境。而運用不同的方法對藝術作品進行分析，則會對同一件藝術作品做出不同的價值判斷，因此，對方法的選擇或者創造，就表明了批評家對藝術作品評判的價值立場，或者說個人所持有的一種價值觀念。一位學者獨特思想的產生，與其生活經歷以及其學術環境有著密切的聯系。巴克森德爾的藝術批評思想的形成，與他的學術環境有著重要的關聯。他的父親就是藝術批評家和鑒賞家。并與羅杰弗萊圈子里的藝術批評家和藝術家交往十分密切。他在考人劍橋大學之后師從于文學評論家和社會評論家F·R·利維斯。利維斯大力維持傳統價值觀念，堅信復雜的事物背后必定存在總體秩序；堅信技術與道德之間存在著密切的關系：堅信在文學和藝術批評中應有明確的價值判斷標準。這些都引起巴克森德爾的共鳴。在研究文藝復興時期的藝術批評時，他發現了，人文主義者所運用的古典拉丁語具有嚴格的形式要求，這對文學藝術形成限制。人文主義者對藝術描述是在這種語言限制中進行的，語言的語法與修辭學很可能大大地影響或規定了人們對于圖畫和其他視覺經驗的描述、觀察和體會。也許正是因為這個研究的結論，巴克森德爾才更加關注藝術批評的語言問題，對怎樣的詞語以及如何運用這些詞語才能使感覺與指涉更加匹配的問題進行討論。與運用主觀語言的帶有個人主義的藝術批評不同，巴克森德爾的藝術批評理解帶有藝術史的嚴謹特征，這與他同時是一位藝術史家的身份密切相關。所以巴克森德爾藝術批評所關注的領域多為藝術史中的藝術作品。同時，他認為藝術批評也要與其他藝術領域或社會領域進行比較推論，不單是從詞語的隱喻性上體現，也要從批評家對藝術作品創作背景的了解及個人經歷上體現出來。

“歐洲大陸的藝術史正是從古物批評鑒定和藝術批評的傳統中發展出來的”巴克森德爾關于藝術批評理論的建構，使自身的藝術批評有了更加穩固的支撐，形成自己獨特的藝術批評方法和語言，同時也便建構起帶有個人特色的藝術史敘事。

參考文獻：

[1]《意圖的模式》，巴克森德爾，中國美術學院出版社，1997年。

[2]《藝術與歷史》，曹意強，中國美術學院出版社，2006年。

[3]《藝術史的語言》，薩林·柯馬爾，伊萬·卡斯克爾，江蘇美術出版社。2008年。

[4]《藝術史的視野》，曹意強等，中國美術學院出版社。2007年。