《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》對(duì)后人的影響

石濤于變化章中提出了，“君子惟借古以開(kāi)今也。……至人無(wú)法。非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)。有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)。一知其法，即功于化”的觀點(diǎn)，石濤這一理論對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展有著重要的影響，諸多畫(huà)家從這一理論中吸取了營(yíng)養(yǎng)，在現(xiàn)代繪畫(huà)的實(shí)踐中探索出了變化創(chuàng)新之路。這方面的代表畫(huà)家中，黃賓虹的繪畫(huà)探索具有相當(dāng)?shù)牡湫托浴?/p>

一、黃賓虹對(duì)20世紀(jì)山水畫(huà)變革的探索

首先。從傳統(tǒng)山水繪畫(huà)流派的外在層面來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)山水畫(huà)唯有變革才能獲得新生。黃賓虹對(duì)20世紀(jì)山水畫(huà)的變革做出了有益的探索。變革，很重要的一點(diǎn)是意味著觀念的變革。“四王”山水基本上是程式化、符號(hào)化的山水，20世紀(jì)的山水畫(huà)的主潮。則是由符號(hào)化轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)向親近自然、回歸自然。這20世紀(jì)的山水，也是由仿古轉(zhuǎn)向創(chuàng)造的山水，是從“四王”一統(tǒng)天下中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)向新的多樣化的歷史。

黃賓虹的山水，傾向于外師造化，多次外出游歷寫(xiě)生，在對(duì)大自然的陶賞中領(lǐng)略山川內(nèi)美。并印證、反思、拓展傳統(tǒng)山水繪畫(huà)的筆墨，以渾厚華滋的筆墨再創(chuàng)造了山水的形象，并扭轉(zhuǎn)了此前柔弱雅逸的畫(huà)風(fēng)，創(chuàng)造了整體感極強(qiáng)、視覺(jué)感極強(qiáng)的新的山水畫(huà)樣式，這一點(diǎn)受石濤的影響是極為明顯的。

從總體上講，他是師法自然而又不受傳統(tǒng)束縛，是不順延“四王”傳統(tǒng)而從整體上反思傳統(tǒng)、整合傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上變革。賦予山水畫(huà)以新意和新視覺(jué)樣式的畫(huà)家。在這一時(shí)期里，有齊白石那種筆法簡(jiǎn)練、鄉(xiāng)情濃郁的山水，有陳師曾的生意盎然的庭園山水，有張大千(前期)那種筆法分明的來(lái)自傳統(tǒng)也來(lái)自大自然的山水，從傳統(tǒng)變革型山水畫(huà)這個(gè)領(lǐng)域來(lái)講。黃賓虹是以其沉雄的筆墨和出色表現(xiàn)力的一位大師。

在黃賓虹的前后，還有另外一批傳統(tǒng)派的山水畫(huà)家，如顧麟士、蕭遜、蕭壓泉、湯滌馮超然、汪聲遠(yuǎn)、溥心以及吳湖帆、賀天健、秦仲文等人。他們的傳統(tǒng)功力也較深，但在本世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)上沉緬于傳統(tǒng)，僅在傳統(tǒng)技法、意境的范圍之內(nèi)調(diào)軼自己的個(gè)性，終因疏遠(yuǎn)于在自然而缺乏由衷的創(chuàng)造激情，未能實(shí)現(xiàn)觀念上的變革。

20世紀(jì)上半葉，一批西取洋畫(huà)、東取日本畫(huà)的畫(huà)家，實(shí)際上是一批直接或間接取法西畫(huà)以“改良”、“改革”中國(guó)畫(huà)的實(shí)驗(yàn)性畫(huà)家，他們創(chuàng)造了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)變革的另一種途徑。高劍父、陳樹(shù)人，重視寫(xiě)生，不乏佳境，但筆墨畢竟簡(jiǎn)單化。林風(fēng)眠大量融入西畫(huà)色彩意識(shí)，情緒的表現(xiàn)性極強(qiáng)，有其獨(dú)特貢獻(xiàn)，更不可以傳統(tǒng)筆墨要求。從山水畫(huà)的總體成就，從中國(guó)畫(huà)本體的角度來(lái)看，融合西畫(huà)以謀改革的畫(huà)家，他們?cè)诨貧w自然，親近自然的現(xiàn)代感方面做出的貢獻(xiàn)超過(guò)了在技法上的成就，但畢竟仍是在一個(gè)圖新的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中。尚不足以與對(duì)傳統(tǒng)筆法有深刻認(rèn)識(shí)的黃賓虹相抗衡。

從以上傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革者群、傳統(tǒng)技法的調(diào)整者群和融入西法的改革者群這三類(lèi)畫(huà)家來(lái)看，黃賓虹以其變革后的獨(dú)特性和創(chuàng)造性，以其精湛的筆墨技巧和藝術(shù)的完整性，以其渾厚華滋的美學(xué)品格，冠于20世紀(jì)山水畫(huà)壇，將中國(guó)山水畫(huà)推向了一個(gè)新的發(fā)展階段。倡導(dǎo)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的石濤，相對(duì)于四王來(lái)說(shuō)應(yīng)該是清代畫(huà)壇的另一種聲音，其畫(huà)因得自然山水之生動(dòng)氣韻，筆墨不拘古法而卓然獨(dú)立，盡管當(dāng)時(shí)并未受到重視，但卻越來(lái)越受到推崇。加上繼之而起的“揚(yáng)州八怪”，被稱為富有創(chuàng)新精神的一批畫(huà)家。而黃賓虹卻沒(méi)有按照他們的路子走下去。實(shí)際上，黃賓虹是尚法的，在他的著述中有很多地方涉及到“法”字，講到方法時(shí)有筆法、墨法、章法、畫(huà)法等等；講到規(guī)矩與原則時(shí)有理法、古法、法備氣至、無(wú)法、有法等等。他說(shuō)：“無(wú)法不足觀，而泥于法者亦不足觀。夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無(wú)往而非理。”他雖然講繪畫(huà)的最高階段是無(wú)法；是超乎于理法之外，但前提還是有法。因此他又說(shuō)：“故言筆墨者，舍置理法，必鄰于妄，拘守理法，又近乎遷：寧遷毋妄。庶可以論畫(huà)史變遷已”

二、黃賓虹的守常與達(dá)變

黃賓虹在守常與達(dá)變的關(guān)系上，首先強(qiáng)調(diào)守常的價(jià)值和意義，只有在守常的基礎(chǔ)上，才能變其所當(dāng)變。他雖然對(duì)石濤能人于法而又不拘于法大加推崇和欽佩，但對(duì)石濤用筆的“輕率浮躁”多所批評(píng)。稱石濤“用筆有放無(wú)收，于古法遒勁處，尚隔一塵”。“未免浮煙瘴墨之弊，開(kāi)揚(yáng)州八怪之惡習(xí)”。“石濤之畫(huà)，今世人莫不愛(ài)之重之，其外貌似放誕易學(xué)，而細(xì)按之，皆從古法中出；故自謂‘古人未立法以前，不知古人用何法，古人既立法以后，我又能離其法’。用力于古人矩鑊之中，而外貌脫離古人之跡。此是上乘。四王、吳揮，只是終生在古人法度之中，不能脫離古人形跡，尚且稱宗作祖；而毫不究心古法者。妄欲推倒古人與自己獨(dú)造，其無(wú)異于癡語(yǔ)耳。”可見(jiàn)在創(chuàng)新這一問(wèn)題上。黃賓虹是持一種謹(jǐn)慎的態(tài)度的，事實(shí)上也的確如此，黃賓虹是早學(xué)晚成、厚積薄發(fā)的大家，他的最高成就都集中在他七十歲以后。他幾乎把一生的時(shí)間和精力都花費(fèi)在對(duì)傳統(tǒng)的研習(xí)上，他的嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)術(shù)態(tài)度由此可見(jiàn)一斑。以石濤為法而取得成功的大家還有傅抱石等。

黃賓虹繪畫(huà)理論的“變化”更多的體現(xiàn)在他作品的現(xiàn)代價(jià)值方面。這里所說(shuō)的黃賓虹作品的現(xiàn)代價(jià)值，更重要的是其作品的現(xiàn)代意識(shí)，而非作品所呈現(xiàn)的所有形式因素，盡管黃賓虹的山水畫(huà)作品依然是傳統(tǒng)文人畫(huà)范式，而且，他也并不十分看重作品的章法、布局等形式因素。他常說(shuō)：對(duì)于章法，只要多臨摹就可以了。可見(jiàn)，他看重的仍然是以文人畫(huà)主體意識(shí)為中心，筆墨所呈現(xiàn)的氣韻和精神象征。在他近乎抽象的山川、樹(shù)木、房屋等畫(huà)面元素中，所承載的是對(duì)筆墨無(wú)限性的探索和由此展現(xiàn)的精神境界。在這一點(diǎn)上，不能用今天的眼光去苛求一個(gè)從封建農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)、士夫思想中走出的文人畫(huà)家。盡管黃賓虹所認(rèn)定的民族性仍然以筆墨為中心，但他在筆墨的發(fā)掘和探索上卻以化古出新為最終目的，他在筆墨創(chuàng)新上所取得的成就，足以證明了傳統(tǒng)筆墨并不是不可逾越的，隨著時(shí)代的變遷，依然可以不斷充實(shí)和豐富它的內(nèi)涵，并顯示出更強(qiáng)的生命力。

黃賓虹山水畫(huà)作品的現(xiàn)代意識(shí)，還表現(xiàn)在他哂學(xué)主張和繪畫(huà)作品里的內(nèi)美追求，這既是對(duì)有清以來(lái)繪畫(huà)只求表面秀雅、愉目的一種否定，也是承啟現(xiàn)代繪畫(huà)觀念之先聲，并且這種意識(shí)始終是一種自覺(jué)。他力圖打破這種舊的審美習(xí)慣和思維方式，以救時(shí)危，因此，他著重這個(gè)“變”字上，六十歲以前的筆墨淬煉和閱歷學(xué)識(shí)的積累，實(shí)際都是為此做準(zhǔn)備，而對(duì)于筆墨的堅(jiān)持，對(duì)民族性的固守，則是為了“變其所當(dāng)變，民族性和時(shí)代性、守常和達(dá)變、繼承和發(fā)展，”在今天似乎是盡人皆知的藝術(shù)準(zhǔn)則，然而守什么?如何守?如何變?又從那里變?具體落實(shí)到實(shí)踐上，卻是一個(gè)極為復(fù)雜的問(wèn)題。盡管當(dāng)今社會(huì)的情境、思想意識(shí)、繪畫(huà)主體的文化背景、創(chuàng)作心態(tài)都與黃賓虹的時(shí)代相去甚遠(yuǎn)，但他對(duì)民族性的堅(jiān)守是對(duì)傳統(tǒng)文化深入了解之后的明智選擇，他對(duì)時(shí)代性的變通是對(duì)社會(huì)發(fā)展的體察和判斷，在這一點(diǎn)上，足以讓今天的人們警醒和思考。無(wú)論他的山水畫(huà)作品還是他的畫(huà)學(xué)主張都有著深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

三、黃賓虹的個(gè)人風(fēng)格之變

黃賓虹在自身的繪畫(huà)創(chuàng)作中。在繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格、技巧等方面也是不斷變化的。與他的繪畫(huà)理論一致，他在變化中走向藝術(shù)的巔峰。

黃賓虹在他的藝術(shù)生涯中，不斷地經(jīng)歷著繪畫(huà)藝術(shù)上的重大轉(zhuǎn)折。他的風(fēng)格是從清逸疏淡向渾厚華滋轉(zhuǎn)變，作品多呈郁勃蒼莽、拙樸秀潤(rùn)的風(fēng)格。這時(shí)期是他進(jìn)入創(chuàng)新的階段。并在實(shí)踐中提出了“濃、破、潑、淡、焦、積、宿”的七墨法，其中用的較多的是積墨法與破墨法，著重在用墨上追求層次的變化。以表現(xiàn)出山川的渾厚之氣。以求地備氣至、元?dú)饬芾斓木辰纭?/p>

黃賓虹重視從自然山川得來(lái)的感受，必對(duì)自然山川有情，有獨(dú)到的感受。能發(fā)現(xiàn)別人未發(fā)現(xiàn)的山川之美。山水畫(huà)的章法，古人經(jīng)驗(yàn)雖可寶貴，但以格式硬套。就把自然的生命套死了。黃賓虹的章法從自然中來(lái)，反映和表現(xiàn)是自然的需要。他九上黃山，游歷大半個(gè)中國(guó)，紀(jì)游畫(huà)稿以萬(wàn)計(jì)。

黃賓虹以自己的藝術(shù)實(shí)踐，將石濤的“變化”理論運(yùn)用到了現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中，成功的將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)理論繼承中的變與化，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)特色，在個(gè)人繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格形成的同時(shí)。完成了現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)理論的探索。