荒誕中的抗?fàn)?/h1>
2010-01-01 00:00:00范暉
時(shí)代文學(xué)·上半月 2010年6期
摘要：20世紀(jì)的西方社會(huì)，生活形態(tài)由生產(chǎn)型轉(zhuǎn)化而為消費(fèi)型，科技的進(jìn)步大大加速了西方工業(yè)文明的步伐，人們飽享著豐厚的物質(zhì)文明的成果。但是，人類自己所手創(chuàng)的物質(zhì)文明在有形無(wú)形中支配著它的創(chuàng)造者。在自然和物質(zhì)面前，人只能呈現(xiàn)出一種卑微與軟弱、甚至被擠壓、被異化的一種荒誕存在狀態(tài)。現(xiàn)代派文學(xué)展示人類面臨的困境及難以預(yù)測(cè)的未來(lái)，表現(xiàn)了一種普遍的精神危機(jī)、精神困惑和精神痛苦，并在這些之上去賦予作品更進(jìn)一步承栽的意義層次和意義深度。在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行激烈的批評(píng)與否定的同時(shí)，激起人們抗?fàn)幍木窈陀職狻Ｗ屪髌分魅斯灾黧w的自由選擇來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的超越，實(shí)現(xiàn)自我生命的價(jià)值與意義，在靈魂深處投射出了不屈的人性之光和與命運(yùn)抗?fàn)幍念B強(qiáng)生命力。
關(guān)鍵詞：荒誕；抗?fàn)帲蝗说拇嬖?/p>
20世紀(jì)的西方文學(xué)，是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并走向新的繁榮的時(shí)期。除了在對(duì)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作在新的時(shí)代的繼續(xù)延伸外，還出現(xiàn)了一種能夠反映西方傳統(tǒng)文學(xué)在新的時(shí)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新的、帶有反傳統(tǒng)傾向的文學(xué)，我們習(xí)慣稱之為現(xiàn)代派文學(xué)。它通過(guò)一部部作品、一個(gè)個(gè)人物形象，傾吐著對(duì)整個(gè)資本主義現(xiàn)代文明的不滿與反抗，在看似荒誕的情節(jié)與人物背后凝結(jié)著現(xiàn)代人對(duì)自身命運(yùn)與價(jià)值的深思，對(duì)自己生存現(xiàn)狀的執(zhí)著抗?fàn)帯?/p>
卡夫卡《地洞》中。現(xiàn)實(shí)生活中的人，被一種莫名的不安全感死死追逐，居然只能靠幻化為不知名的動(dòng)物去躲在地洞中茍安，卻仍然擔(dān)憂著來(lái)自外界的襲擊，只能在終日的恐懼中度日；《變形記》中的格里高爾，在以人的外形存在、未變成甲殼蟲之前。只不過(guò)是一個(gè)會(huì)賺錢的機(jī)械人，商品勞動(dòng)早已剝奪了他首先是“個(gè)人生命價(jià)值”的占有時(shí)間和空間的存在。終于，在“物”的擠壓下，他變形而為甲殼蟲。還有“城堡”，在這個(gè)巨大的幻象前，人被任意擺布而不能自主，意欲追求自我和存在的自由，但到頭來(lái)，在這個(gè)荒誕世界里，所有努力的結(jié)果都一樣，那就是徒勞。還有《局外人》、《第二十二條軍規(guī)》、《等待戈多》等一系列作品，每個(gè)故事、每個(gè)故事中人，都以各自獨(dú)特的方式存在于一個(gè)荒誕的現(xiàn)實(shí)中。荒誕與無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)生活，往往使主人公或顯得卑微渺小，或顯得多余無(wú)用，抑或是狂放不羈，但這的確是現(xiàn)代人在荒誕世界里生活狀態(tài)的如實(shí)再現(xiàn)。
掩卷而思，不得不去扣問(wèn)：究竟是什么原因使得我們這“宇宙的精華、萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”就這樣存在著?
20世紀(jì)是人類歷史上空前多災(zāi)多難的時(shí)代。兩次世界大戰(zhàn)、席卷整個(gè)資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、超級(jí)大國(guó)的軍備競(jìng)賽、核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅等等，使西方社會(huì)陷入了嚴(yán)重的精神危機(jī)，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)普遍產(chǎn)生了幻滅感和悲觀心理，質(zhì)疑著自己存在的意義和價(jià)值。這一階段的西方社會(huì)，生活形態(tài)也由先前的生產(chǎn)型轉(zhuǎn)化而為消費(fèi)型，科技的進(jìn)步大大加速了西方工業(yè)文明的步伐，人們飽享著豐厚的物質(zhì)文明的成果。但是，這種飽享中卻隱藏著一個(gè)巨大的始料未及：人類自己所手創(chuàng)的物質(zhì)文明在有形無(wú)形中支配著它的創(chuàng)造者，這種支配力量之大之神秘，讓人莫測(cè)。文明走向了反面，成了人類的對(duì)立物，乃至剝奪了人的主體性，使人化為虛無(wú)。在自然和物質(zhì)面前，人只能呈現(xiàn)出一種卑微與軟弱，甚至被擠壓、被異化，呈現(xiàn)出一種荒誕存在狀態(tài)。而這時(shí)，弗洛伊德的“性力說(shuō)”則宣稱了人類的一切創(chuàng)作都源于性本能的沖動(dòng)，科技與大工業(yè)所帶來(lái)的高度物質(zhì)文明頓失光彩與神圣，人類高尚與尊嚴(yán)的外衣被徹底剝落，人成為一種赤裸裸的性的存在物。這種感受，令人頓時(shí)跌入一種荒誕存在狀態(tài)的黑洞之中。
《變形記》中的格里高爾作為人的形象存在時(shí)，是一個(gè)安分守己的小人物，為了生計(jì)，“長(zhǎng)年累月到處奔波”，“擔(dān)心各次火車的倒換”，但盡管這樣也難以躲避上司的訓(xùn)斥，他只感到自己被一種不可知的命運(yùn)掌控，自己究竟是怎么回事、為什么活在世上，腦子中一片茫然。至于自己為什么會(huì)變形，更是一無(wú)所知。“他仰臥著，那堅(jiān)硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭。便看見自己那瓊頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片。被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來(lái)了。比起偌大的身軀來(lái)，他那許多支腿真是細(xì)得可憐，都在他眼前無(wú)可奈何地舞動(dòng)著”。作家如此細(xì)膩地進(jìn)行描寫，似乎在告訴我們，這樣的事情并非荒誕，而是實(shí)實(shí)在在發(fā)生在了你我的生活中。當(dāng)然，我們知道，從進(jìn)化論的角度看，人不可能蛻變?yōu)橄x。這只是作家構(gòu)思的一個(gè)荒唐故事而已。但是，這只可憐又可笑的甲蟲身上難道沒有折射出現(xiàn)代人生活的某些本質(zhì)嗎?20世紀(jì)以后，人這個(gè)主體越來(lái)越退化，人越來(lái)越發(fā)現(xiàn)在這個(gè)世界龐大的統(tǒng)治機(jī)器轉(zhuǎn)動(dòng)之下，他只是微不足道的，被消滅是很容易的。人在這個(gè)世界上就像泡沫一樣，存在不存在甚至都是看不出任何痕跡的。由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質(zhì)，異化為非人。
《第二十二條軍規(guī)》中的尤索林，懷疑別人都要暗算他，企圖置他于死地，為此，他必須要通過(guò)逃離戰(zhàn)爭(zhēng)的方式來(lái)保全生命。他寄希望于“第二十二條軍規(guī)”能將自己遣返回國(guó)，然而卻又恰恰不能擺脫掉這“第二十二條軍規(guī)”的束縛，因?yàn)椤暗诙l軍規(guī)”規(guī)定，一切精神有問(wèn)題的人只要能自己提出申請(qǐng)，即可立即被遣回國(guó)。但同時(shí)又規(guī)定，任何只有自己提出自己精神不正常，則證明他的精神是正常的，因此，實(shí)質(zhì)上，被遣送回國(guó)根本不可能，在這種無(wú)形的乖戾力量之下。人的存在顯得荒誕悖理，滑稽可笑。
《局外人》中的默而索，活生生地生活在這個(gè)世界上，卻又時(shí)時(shí)事事在體味著局外人的荒唐。他與周圍環(huán)境完全脫節(jié)，對(duì)自己的生存也感到陌生。他無(wú)法去感知社會(huì)、感覺人生，面對(duì)母親的死亡與安葬，他的表現(xiàn)是冷漠：面對(duì)愛情和婚姻，他的表現(xiàn)是無(wú)所謂；面對(duì)監(jiān)禁、審判和死亡。他又表現(xiàn)出消極的超脫。他以冷眼看世界，世界則視他而為“局外人”。這樣，主人公就在一種一切都無(wú)所謂的態(tài)度中體驗(yàn)著生存的荒誕。
這樣的例子在西方現(xiàn)代派文學(xué)作品中不勝枚舉。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是以同期和深厚的人道主義精神去表現(xiàn)人生的痛苦的話，那么，現(xiàn)代派文學(xué)則是在更高的層次上展示人類面臨的困境及難以預(yù)測(cè)的未來(lái)，表現(xiàn)了一種普遍的精神危機(jī)、精神困惑和精神痛苦。但值得我們重視的是，現(xiàn)代派作家并未將自己的筆觸僅僅停留于此，而是要在這些之上去賦予作品更進(jìn)一步承載的意義層次和意義深度，作家雖然生活在科技高度發(fā)達(dá)的一個(gè)看似理性的時(shí)代，但他們從骨子里并不接受西方現(xiàn)存社會(huì)和合理性，而是徹底看穿了它的不合理與荒誕，要讓自己筆下的人物一個(gè)又一個(gè)在倍嘗生活的荒誕與無(wú)奈之后去頑強(qiáng)執(zhí)著地為自己的存在尋找理由、尋找生的意義和價(jià)值，釋放出來(lái)自人的靈魂深處的一種對(duì)人性自由和解放的要求，在荒誕背后實(shí)則透出了人對(duì)不合理的現(xiàn)實(shí)存在的一種反抗，是對(duì)新的、更高的理性的追求。他們帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定精神和批判意識(shí)，體現(xiàn)出了現(xiàn)代人的一種清醒，是人在對(duì)自己的生存狀態(tài)有了深入的思考后的理性的探索與抗?fàn)帯Ｃ鎸?duì)荒唐悖謬的世界，作家感到了自己肩頭的歷史責(zé)任感，通過(guò)一個(gè)個(gè)看似荒誕的情節(jié)和人物，作家完成的是一個(gè)發(fā)現(xiàn)自我、尋找解放、追求真正屬于人的生活的極度理性的過(guò)程。
現(xiàn)代派作家筆下的人物對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的抗?fàn)幱凶约旱莫?dú)到之處，不是直面人生，吶喊高呼，而是以冷漠、沉默、無(wú)所謂，來(lái)抗衡與他們所不滿的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。
由于時(shí)代環(huán)境以及作家本人的性情、家庭背景，卡夫卡可以說(shuō)是一個(gè)“軟弱的天才”，他在作品中展示給我們的那荒誕處境中的人物，可以說(shuō)從頭到腳充溢著無(wú)奈與痛苦，但即便如此，在無(wú)盡的痛苦與無(wú)奈中，他們依然不失理性的抗?fàn)帯y(cè)量員老K，永遠(yuǎn)無(wú)法走進(jìn)他想達(dá)到的目的地——城堡，但在無(wú)望中卻又固守著一份追求的執(zhí)著；格里高爾蛻變?yōu)榧紫x后，仍堅(jiān)持著對(duì)異化環(huán)境的抗?fàn)幒蛯?duì)人性的維護(hù)。也許他的抗?fàn)幣c維護(hù)是軟弱的，但我們從中卻不難發(fā)現(xiàn)作家對(duì)于完美人性的追尋。《毛猿》中的揚(yáng)克，為確證自我的價(jià)值始終在做著不懈的努力。盡管他的行動(dòng)只是從油輪這個(gè)“籠子”落進(jìn)動(dòng)物園的“籠子”，但在這一過(guò)程中，表現(xiàn)出來(lái)強(qiáng)烈的抗?fàn)幍膶?shí)質(zhì)。默而索是一個(gè)“面對(duì)荒誕赤裸裸的人”，表面看似乎都等同于一個(gè)冷血?jiǎng)游铮髡咴凇缎蜓浴分袇s這樣為其作注：“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷有一種情感。因其倔強(qiáng)而顯得深遠(yuǎn)，這是一種真理的絕對(duì)情感”，他“局外人”的行為方式實(shí)則是一種精神的象征，在這象征的框架中是一種不向荒謬世界低頭的西緒福斯式的冷漠而執(zhí)著的抗?fàn)幘瘛！兜却甓唷分校黄脑峡嗫嗟却母甓嗫傄膊粊?lái)，人處于無(wú)結(jié)果的等待中。劇本極其深刻地揭示了荒謬處境中人的無(wú)助與迷惘。但是，無(wú)結(jié)果的等待并不等于等待的永遠(yuǎn)無(wú)望、也不等于等待的無(wú)價(jià)值，因?yàn)楦甓唷懊魈鞙?zhǔn)來(lái)”。這，就是人們可資振奮的希望。因此，瑞典文學(xué)院常務(wù)理事基聊爾在授予其作者貝克特諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中說(shuō)：“幕落了，我們深信眼前看到的殘害的力量，但我，明白一件事，無(wú)論經(jīng)歷怎樣的折磨。有一種東西是永遠(yuǎn)磨滅不了的，那就是希望”。再看尤索林，他的反抗有些另類、有些歇斯底里。起初也許只是一種發(fā)自于本能的求生意識(shí)，但隨著他對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的深入，自發(fā)的本能便成了自覺的掙扎，比盲目的求生進(jìn)了一大步，在死亡面前他既能選擇生而且也能選擇自由的死。從對(duì)死亡的逃避到對(duì)死亡的正視，這豈不是一種對(duì)荒誕和死亡的主動(dòng)挑戰(zhàn)、對(duì)荒誕世界的自主抗?fàn)幣c超越嗎?
現(xiàn)代派作家深味所處現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，這讓他們痛苦、困惑，甚至由于尋出路不得而感到絕望，因而，作品顯得荒誕、扭曲、變形，也難免流露著虛無(wú)與悲觀的色調(diào)。通過(guò)一系列象征著人類命運(yùn)的或具體或抽象的形象，顯示了人類的普遍命運(yùn)，進(jìn)而進(jìn)行一種在荒誕外衣下洞察深層的抽象哲學(xué)思考。在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行激烈的批評(píng)與否定的同時(shí)，激起人們抗?fàn)幍木窈陀職狻＿@正是這批現(xiàn)代派作家作品價(jià)值意義之所在。上帝死了。理性主義的夢(mèng)幻破滅了，但在人物感受著世界的荒誕與人的卑微渺小時(shí)，卻并沒有沉淪于絕望，相反，執(zhí)著地做著自我拯救、自我抗?fàn)幍牟恍概ΑＵ\(chéng)然，作家筆下的主人公已不再是傳統(tǒng)意義上的“英雄”了，他們沒有壯懷激烈的言辭。沒有與邪惡勢(shì)力真刀真槍抗衡的舉止，然而，他們?cè)诿鎸?duì)著毫無(wú)生機(jī)與希望的、平庸與卑瑣的現(xiàn)實(shí)時(shí)，能固守一份在精神上超越現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的決心，明知不可為而為，是困獸仍做尤斗之狀。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)深深地失望乃至絕望，故不相信任何外在權(quán)威的“他救”之力量，只相信自我行為的力量，以主體的自由選擇來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的超越，實(shí)現(xiàn)自我生命的價(jià)值與意義，一如存在主義大師薩特的觀點(diǎn)，“人是自由的，懦夫使自己懦弱，英雄把自己變成英雄”。尤耐庫(kù)斯筆下的主人公貝吉蘭面對(duì)著那“四分之一”的人都異化為犀牛的荒誕現(xiàn)實(shí)是極力抗?fàn)帲κ棺约罕３秩诵危吆簟拔沂侨恕保划?dāng)世界只剩下他一個(gè)人時(shí)，他雖感孤獨(dú)無(wú)助，但依然堅(jiān)持，并發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音，“我是最后一個(gè)人。我將堅(jiān)持到底，我絕不投降!”
或許現(xiàn)代派文學(xué)中的人物大都是一些荒誕境遇中看似卑微渺小的人、孤獨(dú)的人、瘋狂的人、病態(tài)的人，但卻因此獲得了更深意義上的崇高美和悲劇美，因?yàn)樗麄冊(cè)陟`魂深處投射出了不屈的人性之光和與命運(yùn)抗?fàn)幍念B強(qiáng)生命力，能在荒誕、悲哀、令人絕望的世界里去為自我的存在與價(jià)值做一份韌的抗?fàn)帯Ｖ?jǐn)以現(xiàn)代派大師奧尼爾的話做結(jié)語(yǔ)：在絕望的境地里繼續(xù)抱有希望的人，比別人更接近星光燦爛、彩虹高掛的天空。
參考文獻(xiàn)：
[1]《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)演說(shuō)集》[M]，桂林：漓江出版社。1983。
[2]尤里·奧尼爾：《論悲劇》。
[3]吳曉東：《20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專題》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2002。
摘要：20世紀(jì)的西方社會(huì)，生活形態(tài)由生產(chǎn)型轉(zhuǎn)化而為消費(fèi)型，科技的進(jìn)步大大加速了西方工業(yè)文明的步伐，人們飽享著豐厚的物質(zhì)文明的成果。但是，人類自己所手創(chuàng)的物質(zhì)文明在有形無(wú)形中支配著它的創(chuàng)造者。在自然和物質(zhì)面前，人只能呈現(xiàn)出一種卑微與軟弱、甚至被擠壓、被異化的一種荒誕存在狀態(tài)。現(xiàn)代派文學(xué)展示人類面臨的困境及難以預(yù)測(cè)的未來(lái)，表現(xiàn)了一種普遍的精神危機(jī)、精神困惑和精神痛苦，并在這些之上去賦予作品更進(jìn)一步承栽的意義層次和意義深度。在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行激烈的批評(píng)與否定的同時(shí)，激起人們抗?fàn)幍木窈陀職狻Ｗ屪髌分魅斯灾黧w的自由選擇來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的超越，實(shí)現(xiàn)自我生命的價(jià)值與意義，在靈魂深處投射出了不屈的人性之光和與命運(yùn)抗?fàn)幍念B強(qiáng)生命力。
關(guān)鍵詞：荒誕；抗?fàn)帲蝗说拇嬖?/p>
20世紀(jì)的西方文學(xué)，是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并走向新的繁榮的時(shí)期。除了在對(duì)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作在新的時(shí)代的繼續(xù)延伸外，還出現(xiàn)了一種能夠反映西方傳統(tǒng)文學(xué)在新的時(shí)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新的、帶有反傳統(tǒng)傾向的文學(xué)，我們習(xí)慣稱之為現(xiàn)代派文學(xué)。它通過(guò)一部部作品、一個(gè)個(gè)人物形象，傾吐著對(duì)整個(gè)資本主義現(xiàn)代文明的不滿與反抗，在看似荒誕的情節(jié)與人物背后凝結(jié)著現(xiàn)代人對(duì)自身命運(yùn)與價(jià)值的深思，對(duì)自己生存現(xiàn)狀的執(zhí)著抗?fàn)帯?/p>
卡夫卡《地洞》中。現(xiàn)實(shí)生活中的人，被一種莫名的不安全感死死追逐，居然只能靠幻化為不知名的動(dòng)物去躲在地洞中茍安，卻仍然擔(dān)憂著來(lái)自外界的襲擊，只能在終日的恐懼中度日；《變形記》中的格里高爾，在以人的外形存在、未變成甲殼蟲之前。只不過(guò)是一個(gè)會(huì)賺錢的機(jī)械人，商品勞動(dòng)早已剝奪了他首先是“個(gè)人生命價(jià)值”的占有時(shí)間和空間的存在。終于，在“物”的擠壓下，他變形而為甲殼蟲。還有“城堡”，在這個(gè)巨大的幻象前，人被任意擺布而不能自主，意欲追求自我和存在的自由，但到頭來(lái)，在這個(gè)荒誕世界里，所有努力的結(jié)果都一樣，那就是徒勞。還有《局外人》、《第二十二條軍規(guī)》、《等待戈多》等一系列作品，每個(gè)故事、每個(gè)故事中人，都以各自獨(dú)特的方式存在于一個(gè)荒誕的現(xiàn)實(shí)中。荒誕與無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)生活，往往使主人公或顯得卑微渺小，或顯得多余無(wú)用，抑或是狂放不羈，但這的確是現(xiàn)代人在荒誕世界里生活狀態(tài)的如實(shí)再現(xiàn)。
掩卷而思，不得不去扣問(wèn)：究竟是什么原因使得我們這“宇宙的精華、萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”就這樣存在著?
20世紀(jì)是人類歷史上空前多災(zāi)多難的時(shí)代。兩次世界大戰(zhàn)、席卷整個(gè)資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、超級(jí)大國(guó)的軍備競(jìng)賽、核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅等等，使西方社會(huì)陷入了嚴(yán)重的精神危機(jī)，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)普遍產(chǎn)生了幻滅感和悲觀心理，質(zhì)疑著自己存在的意義和價(jià)值。這一階段的西方社會(huì)，生活形態(tài)也由先前的生產(chǎn)型轉(zhuǎn)化而為消費(fèi)型，科技的進(jìn)步大大加速了西方工業(yè)文明的步伐，人們飽享著豐厚的物質(zhì)文明的成果。但是，這種飽享中卻隱藏著一個(gè)巨大的始料未及：人類自己所手創(chuàng)的物質(zhì)文明在有形無(wú)形中支配著它的創(chuàng)造者，這種支配力量之大之神秘，讓人莫測(cè)。文明走向了反面，成了人類的對(duì)立物，乃至剝奪了人的主體性，使人化為虛無(wú)。在自然和物質(zhì)面前，人只能呈現(xiàn)出一種卑微與軟弱，甚至被擠壓、被異化，呈現(xiàn)出一種荒誕存在狀態(tài)。而這時(shí)，弗洛伊德的“性力說(shuō)”則宣稱了人類的一切創(chuàng)作都源于性本能的沖動(dòng)，科技與大工業(yè)所帶來(lái)的高度物質(zhì)文明頓失光彩與神圣，人類高尚與尊嚴(yán)的外衣被徹底剝落，人成為一種赤裸裸的性的存在物。這種感受，令人頓時(shí)跌入一種荒誕存在狀態(tài)的黑洞之中。
《變形記》中的格里高爾作為人的形象存在時(shí)，是一個(gè)安分守己的小人物，為了生計(jì)，“長(zhǎng)年累月到處奔波”，“擔(dān)心各次火車的倒換”，但盡管這樣也難以躲避上司的訓(xùn)斥，他只感到自己被一種不可知的命運(yùn)掌控，自己究竟是怎么回事、為什么活在世上，腦子中一片茫然。至于自己為什么會(huì)變形，更是一無(wú)所知。“他仰臥著，那堅(jiān)硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭。便看見自己那瓊頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片。被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來(lái)了。比起偌大的身軀來(lái)，他那許多支腿真是細(xì)得可憐，都在他眼前無(wú)可奈何地舞動(dòng)著”。作家如此細(xì)膩地進(jìn)行描寫，似乎在告訴我們，這樣的事情并非荒誕，而是實(shí)實(shí)在在發(fā)生在了你我的生活中。當(dāng)然，我們知道，從進(jìn)化論的角度看，人不可能蛻變?yōu)橄x。這只是作家構(gòu)思的一個(gè)荒唐故事而已。但是，這只可憐又可笑的甲蟲身上難道沒有折射出現(xiàn)代人生活的某些本質(zhì)嗎?20世紀(jì)以后，人這個(gè)主體越來(lái)越退化，人越來(lái)越發(fā)現(xiàn)在這個(gè)世界龐大的統(tǒng)治機(jī)器轉(zhuǎn)動(dòng)之下，他只是微不足道的，被消滅是很容易的。人在這個(gè)世界上就像泡沫一樣，存在不存在甚至都是看不出任何痕跡的。由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質(zhì)，異化為非人。
《第二十二條軍規(guī)》中的尤索林，懷疑別人都要暗算他，企圖置他于死地，為此，他必須要通過(guò)逃離戰(zhàn)爭(zhēng)的方式來(lái)保全生命。他寄希望于“第二十二條軍規(guī)”能將自己遣返回國(guó)，然而卻又恰恰不能擺脫掉這“第二十二條軍規(guī)”的束縛，因?yàn)椤暗诙l軍規(guī)”規(guī)定，一切精神有問(wèn)題的人只要能自己提出申請(qǐng)，即可立即被遣回國(guó)。但同時(shí)又規(guī)定，任何只有自己提出自己精神不正常，則證明他的精神是正常的，因此，實(shí)質(zhì)上，被遣送回國(guó)根本不可能，在這種無(wú)形的乖戾力量之下。人的存在顯得荒誕悖理，滑稽可笑。
《局外人》中的默而索，活生生地生活在這個(gè)世界上，卻又時(shí)時(shí)事事在體味著局外人的荒唐。他與周圍環(huán)境完全脫節(jié)，對(duì)自己的生存也感到陌生。他無(wú)法去感知社會(huì)、感覺人生，面對(duì)母親的死亡與安葬，他的表現(xiàn)是冷漠：面對(duì)愛情和婚姻，他的表現(xiàn)是無(wú)所謂；面對(duì)監(jiān)禁、審判和死亡。他又表現(xiàn)出消極的超脫。他以冷眼看世界，世界則視他而為“局外人”。這樣，主人公就在一種一切都無(wú)所謂的態(tài)度中體驗(yàn)著生存的荒誕。
這樣的例子在西方現(xiàn)代派文學(xué)作品中不勝枚舉。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是以同期和深厚的人道主義精神去表現(xiàn)人生的痛苦的話，那么，現(xiàn)代派文學(xué)則是在更高的層次上展示人類面臨的困境及難以預(yù)測(cè)的未來(lái)，表現(xiàn)了一種普遍的精神危機(jī)、精神困惑和精神痛苦。但值得我們重視的是，現(xiàn)代派作家并未將自己的筆觸僅僅停留于此，而是要在這些之上去賦予作品更進(jìn)一步承載的意義層次和意義深度，作家雖然生活在科技高度發(fā)達(dá)的一個(gè)看似理性的時(shí)代，但他們從骨子里并不接受西方現(xiàn)存社會(huì)和合理性，而是徹底看穿了它的不合理與荒誕，要讓自己筆下的人物一個(gè)又一個(gè)在倍嘗生活的荒誕與無(wú)奈之后去頑強(qiáng)執(zhí)著地為自己的存在尋找理由、尋找生的意義和價(jià)值，釋放出來(lái)自人的靈魂深處的一種對(duì)人性自由和解放的要求，在荒誕背后實(shí)則透出了人對(duì)不合理的現(xiàn)實(shí)存在的一種反抗，是對(duì)新的、更高的理性的追求。他們帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定精神和批判意識(shí)，體現(xiàn)出了現(xiàn)代人的一種清醒，是人在對(duì)自己的生存狀態(tài)有了深入的思考后的理性的探索與抗?fàn)帯Ｃ鎸?duì)荒唐悖謬的世界，作家感到了自己肩頭的歷史責(zé)任感，通過(guò)一個(gè)個(gè)看似荒誕的情節(jié)和人物，作家完成的是一個(gè)發(fā)現(xiàn)自我、尋找解放、追求真正屬于人的生活的極度理性的過(guò)程。
現(xiàn)代派作家筆下的人物對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的抗?fàn)幱凶约旱莫?dú)到之處，不是直面人生，吶喊高呼，而是以冷漠、沉默、無(wú)所謂，來(lái)抗衡與他們所不滿的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。
由于時(shí)代環(huán)境以及作家本人的性情、家庭背景，卡夫卡可以說(shuō)是一個(gè)“軟弱的天才”，他在作品中展示給我們的那荒誕處境中的人物，可以說(shuō)從頭到腳充溢著無(wú)奈與痛苦，但即便如此，在無(wú)盡的痛苦與無(wú)奈中，他們依然不失理性的抗?fàn)帯y(cè)量員老K，永遠(yuǎn)無(wú)法走進(jìn)他想達(dá)到的目的地——城堡，但在無(wú)望中卻又固守著一份追求的執(zhí)著；格里高爾蛻變?yōu)榧紫x后，仍堅(jiān)持著對(duì)異化環(huán)境的抗?fàn)幒蛯?duì)人性的維護(hù)。也許他的抗?fàn)幣c維護(hù)是軟弱的，但我們從中卻不難發(fā)現(xiàn)作家對(duì)于完美人性的追尋。《毛猿》中的揚(yáng)克，為確證自我的價(jià)值始終在做著不懈的努力。盡管他的行動(dòng)只是從油輪這個(gè)“籠子”落進(jìn)動(dòng)物園的“籠子”，但在這一過(guò)程中，表現(xiàn)出來(lái)強(qiáng)烈的抗?fàn)幍膶?shí)質(zhì)。默而索是一個(gè)“面對(duì)荒誕赤裸裸的人”，表面看似乎都等同于一個(gè)冷血?jiǎng)游铮髡咴凇缎蜓浴分袇s這樣為其作注：“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷有一種情感。因其倔強(qiáng)而顯得深遠(yuǎn)，這是一種真理的絕對(duì)情感”，他“局外人”的行為方式實(shí)則是一種精神的象征，在這象征的框架中是一種不向荒謬世界低頭的西緒福斯式的冷漠而執(zhí)著的抗?fàn)幘瘛！兜却甓唷分校黄脑峡嗫嗟却母甓嗫傄膊粊?lái)，人處于無(wú)結(jié)果的等待中。劇本極其深刻地揭示了荒謬處境中人的無(wú)助與迷惘。但是，無(wú)結(jié)果的等待并不等于等待的永遠(yuǎn)無(wú)望、也不等于等待的無(wú)價(jià)值，因?yàn)楦甓唷懊魈鞙?zhǔn)來(lái)”。這，就是人們可資振奮的希望。因此，瑞典文學(xué)院常務(wù)理事基聊爾在授予其作者貝克特諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中說(shuō)：“幕落了，我們深信眼前看到的殘害的力量，但我，明白一件事，無(wú)論經(jīng)歷怎樣的折磨。有一種東西是永遠(yuǎn)磨滅不了的，那就是希望”。再看尤索林，他的反抗有些另類、有些歇斯底里。起初也許只是一種發(fā)自于本能的求生意識(shí)，但隨著他對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的深入，自發(fā)的本能便成了自覺的掙扎，比盲目的求生進(jìn)了一大步，在死亡面前他既能選擇生而且也能選擇自由的死。從對(duì)死亡的逃避到對(duì)死亡的正視，這豈不是一種對(duì)荒誕和死亡的主動(dòng)挑戰(zhàn)、對(duì)荒誕世界的自主抗?fàn)幣c超越嗎?
現(xiàn)代派作家深味所處現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，這讓他們痛苦、困惑，甚至由于尋出路不得而感到絕望，因而，作品顯得荒誕、扭曲、變形，也難免流露著虛無(wú)與悲觀的色調(diào)。通過(guò)一系列象征著人類命運(yùn)的或具體或抽象的形象，顯示了人類的普遍命運(yùn)，進(jìn)而進(jìn)行一種在荒誕外衣下洞察深層的抽象哲學(xué)思考。在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行激烈的批評(píng)與否定的同時(shí)，激起人們抗?fàn)幍木窈陀職狻＿@正是這批現(xiàn)代派作家作品價(jià)值意義之所在。上帝死了。理性主義的夢(mèng)幻破滅了，但在人物感受著世界的荒誕與人的卑微渺小時(shí)，卻并沒有沉淪于絕望，相反，執(zhí)著地做著自我拯救、自我抗?fàn)幍牟恍概ΑＵ\(chéng)然，作家筆下的主人公已不再是傳統(tǒng)意義上的“英雄”了，他們沒有壯懷激烈的言辭。沒有與邪惡勢(shì)力真刀真槍抗衡的舉止，然而，他們?cè)诿鎸?duì)著毫無(wú)生機(jī)與希望的、平庸與卑瑣的現(xiàn)實(shí)時(shí)，能固守一份在精神上超越現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的決心，明知不可為而為，是困獸仍做尤斗之狀。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)深深地失望乃至絕望，故不相信任何外在權(quán)威的“他救”之力量，只相信自我行為的力量，以主體的自由選擇來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的超越，實(shí)現(xiàn)自我生命的價(jià)值與意義，一如存在主義大師薩特的觀點(diǎn)，“人是自由的，懦夫使自己懦弱，英雄把自己變成英雄”。尤耐庫(kù)斯筆下的主人公貝吉蘭面對(duì)著那“四分之一”的人都異化為犀牛的荒誕現(xiàn)實(shí)是極力抗?fàn)帲κ棺约罕３秩诵危吆簟拔沂侨恕保划?dāng)世界只剩下他一個(gè)人時(shí)，他雖感孤獨(dú)無(wú)助，但依然堅(jiān)持，并發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音，“我是最后一個(gè)人。我將堅(jiān)持到底，我絕不投降!”
或許現(xiàn)代派文學(xué)中的人物大都是一些荒誕境遇中看似卑微渺小的人、孤獨(dú)的人、瘋狂的人、病態(tài)的人，但卻因此獲得了更深意義上的崇高美和悲劇美，因?yàn)樗麄冊(cè)陟`魂深處投射出了不屈的人性之光和與命運(yùn)抗?fàn)幍念B強(qiáng)生命力，能在荒誕、悲哀、令人絕望的世界里去為自我的存在與價(jià)值做一份韌的抗?fàn)帯Ｖ?jǐn)以現(xiàn)代派大師奧尼爾的話做結(jié)語(yǔ)：在絕望的境地里繼續(xù)抱有希望的人，比別人更接近星光燦爛、彩虹高掛的天空。
參考文獻(xiàn)：
[1]《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)演說(shuō)集》[M]，桂林：漓江出版社。1983。
[2]尤里·奧尼爾：《論悲劇》。
[3]吳曉東：《20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專題》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2002。
