淺談作品《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中的幾種巧妙對(duì)立

摘要：李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》是其早期《厚土》系列短篇中的《送葬》的擴(kuò)展版，文中體現(xiàn)了多處對(duì)立，筆者略作總結(jié)，在人物布局上有民間世界與廟堂世界的對(duì)立，在敘述手法上有傳統(tǒng)升華與標(biāo)新立異的對(duì)立，在情節(jié)刻畫(huà)上有物質(zhì)需求與精神需求的對(duì)立，在語(yǔ)言表達(dá)上有民間話語(yǔ)與文革話語(yǔ)的對(duì)立。本文是從這幾種對(duì)立的角度切入開(kāi)始對(duì)文本的研讀。

關(guān)鍵詞：物質(zhì)需求；精神需求；民間話語(yǔ)；文革話語(yǔ)；對(duì)立

“中國(guó)是什么?中國(guó)是一個(gè)成熟得太久了的秋天。”——李銳

從《厚土》到《銀城故事》，李銳幾乎所有的敘述和他對(duì)中國(guó)問(wèn)題的思考，都是圍繞“中國(guó)是個(gè)成熟得太久了的秋天”這一句話展開(kāi)的。

《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》名字的由來(lái)：標(biāo)題“無(wú)風(fēng)之樹(shù)”是取“樹(shù)欲靜而風(fēng)不止”之義，暗含人在殘酷的外在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法把持自己命運(yùn)的無(wú)奈。該文的背景是文革時(shí)期，我們可以稱(chēng)它為一個(gè)民族苦難記憶的內(nèi)心獨(dú)白。

民間世界與廟堂世界的對(duì)立

《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》雖然寫(xiě)的是矮人坪發(fā)生的故事，矮人坪是脫離時(shí)代的一個(gè)原始部落，這里的人愚昧無(wú)知，這里的生活極端落后。矮人坪的人擁有自己的生活方式、道德觀念、思想情感。民間世界的愚昧、落后、封建已經(jīng)達(dá)到了極限，他們根本不知階級(jí)為何物，他們所能提供的經(jīng)驗(yàn)范圍卻是旁人的禁區(qū)，如隊(duì)里集體供養(yǎng)暖玉。暖玉不但與矮人坪的光棍保持性關(guān)系，也與有妻室的男人保持性關(guān)系。這種“公妻”制度在一般的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)是丑陋的，卻是矮人坪這個(gè)民間世界的一個(gè)精神凝聚點(diǎn)，而且他們也滿足于這種生存狀態(tài)，甚至極力維護(hù)這種生存狀態(tài)，在服從命運(yùn)的前提下，自在的活著。

矮人坪的“瘤拐”與上面派來(lái)的“大個(gè)”干部在生理上的對(duì)比，暗示了民間世界與廟堂世界的關(guān)系。一場(chǎng)雞同鴨講的荒唐的運(yùn)動(dòng)就這樣轟轟烈烈的展開(kāi)。如果我們拓寬視野，進(jìn)一步發(fā)散思維，就會(huì)發(fā)現(xiàn)李銳正在描述著我們整個(gè)中國(guó)文革時(shí)期的現(xiàn)狀，矮人坪的故事處處都有著隱喻和象征，如矮人坪的男人們是鄉(xiāng)土中國(guó)的象征，暖玉可以看作是母性拯救的象征，苦根兒則是文革話語(yǔ)的象征。這種原始與現(xiàn)代、愚昧與文明的對(duì)立，為后面的精彩埋下伏筆，為喚起讀者共鳴打下基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)突破與標(biāo)新立異的對(duì)立

《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中最吸引人的是的實(shí)施第一人稱(chēng)變換視角的敘述策略，在敘述的人稱(chēng)上，李銳借鑒了福克納《喧嘩與躁動(dòng)》的技巧。即多個(gè)第一人稱(chēng)的敘述方式。只是《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》比福克納的《喧嘩與躁動(dòng)》更為復(fù)雜化，全書(shū)除苦根兒外，但凡有生命的和有靈魂的都是第一人稱(chēng)，第一人稱(chēng)“我”與第三人稱(chēng)“他”交替出現(xiàn)，并且第一人稱(chēng)“我”的敘述都是由該作品中的人物來(lái)承擔(dān)，全書(shū)共六十三節(jié)，“我”的敘述占了五十八節(jié)，包括十二個(gè)人物角色，“他”的敘述只有五節(jié)，由苦根兒一人承擔(dān)。“我”的敘述占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。無(wú)疑，作者對(duì)敘述人稱(chēng)的設(shè)置是有其良苦用意的，對(duì)同一事件互相補(bǔ)充或互相拆解的敘述，使文本變得繁復(fù)不定、支離破碎，一個(gè)簡(jiǎn)單的故事在這種方式的表述中擁有了令人驚嘆的豐富表達(dá)。這顯然滿足了人物更為真實(shí)的傾訴的需要，因?yàn)檎f(shuō)“我”怎么怎么樣總要比“他”(“她”、“它”)怎么怎么樣要自然得多。而且，作者把事件交給一個(gè)個(gè)“我”自己講述，也從閱讀心理上消滅了在表述人物內(nèi)心時(shí)敘述者不能全知的局限，給作者的自由發(fā)揮提供了充分的余地。

第一人稱(chēng)的手法的運(yùn)用，為成功地刻畫(huà)人與人之間的隔絕做了很好的鋪墊，作家對(duì)每一個(gè)“我”內(nèi)心世界的深入剖析，正意在揭示這種讓人發(fā)瘋的互不理解、難以溝通。越是深入每個(gè)“我”的內(nèi)心，這種隔絕就越是明顯。這就使得每一個(gè)“我”以及一個(gè)“他”相對(duì)于他人形成了一個(gè)絕然封閉的空間，每個(gè)“我”對(duì)于他人都是一個(gè)陌生的世界，每個(gè)“我”就這么被冷冷地分割到了一個(gè)無(wú)處可訴的孤獨(dú)、絕望、無(wú)助的角落里。人的這種孤獨(dú)、絕望、無(wú)助的心境和小說(shuō)中有意渲染的苦難以最原始的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，而“一旦小說(shuō)擁有了這樣的藝術(shù)質(zhì)澤，小說(shuō)也就接近了小說(shuō)，同時(shí)也接近了詩(shī)。”

矮人坪物質(zhì)需求與精神需求的對(duì)立

盡管矮人坪是作者在作品《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中虛構(gòu)的，但我們?nèi)匀豢梢钥闯鏊且载汃さ膮瘟荷絽^(qū)為原型的，因此小說(shuō)首先向讀者展示的是匪夷所思的貧困。作者用細(xì)膩生動(dòng)的筆觸，形象地刻畫(huà)了物質(zhì)極端匱乏下人們的生活狀況。在那封閉荒涼的深山溝子里，人像動(dòng)物一樣生活在漆黑的窯洞中，世世代代都是瘤拐的。這些生理上的缺陷正是貧窮生活在人們身上打下的深深烙印。他們?cè)谏谰€上痛苦地掙扎，即使是超負(fù)荷的勞作也無(wú)法克服饑餓對(duì)他們的威脅，能夠活下去、使生命得以延續(xù)，成為他們畢生的目的。

正如作者所言：“當(dāng)背過(guò)臉看見(jiàn)的是苦難，轉(zhuǎn)過(guò)臉看見(jiàn)的是深淵的時(shí)候，能夠感知這個(gè)處境、感知這劫難的心，豈是一個(gè)‘哀’字可以盡述?”苦根的革命行為對(duì)于他們而言，是一種現(xiàn)代性啟蒙的表現(xiàn)。而這種“現(xiàn)代性”在底層卻表現(xiàn)得很怪異，不被底層民眾理解。這也是一種悲哀。這種精神上的高層次要求與矮人坪的低物質(zhì)需求發(fā)生了強(qiáng)力的沖突和對(duì)立。根據(jù)馬斯洛的層次需求原理，生理和安全需求是最基本的，只有實(shí)現(xiàn)了最基本的需求，才能實(shí)現(xiàn)較高層次的社交尊重和自我實(shí)現(xiàn)的需求。苦根是為了實(shí)現(xiàn)它的革命理想和抱負(fù)，屬于自我實(shí)現(xiàn)需求，是較高層次的需求，而矮人坪的民眾連最基本的生理需求(性欲)都沒(méi)有達(dá)到，又如何達(dá)到最高層次的精神需求，所以在文中作者表現(xiàn)了兩種需求的對(duì)立。而矮人坪的民眾卻是物質(zhì)(生理需求)和精神(革命理想、的共同缺失，兩種需求的對(duì)立同樣也致使兩種語(yǔ)言的對(duì)立。

民間話語(yǔ)和文革話語(yǔ)的對(duì)立

李銳是一個(gè)具有自覺(jué)藝術(shù)追求的作家，由《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》開(kāi)始作者就一直在試圖運(yùn)用一種語(yǔ)言的自覺(jué)，這種語(yǔ)言即作者說(shuō)的口語(yǔ)寫(xiě)作，“這是一種我創(chuàng)作的口語(yǔ)”。他在對(duì)人物對(duì)話的創(chuàng)造性模擬中，深刻的還原了矮人坪民眾的生存處境。矮人坪的語(yǔ)言是口語(yǔ)化的民眾的底層的語(yǔ)言，苦根代表著官方的廟堂的話語(yǔ)。

但是，民間話語(yǔ)與“文革”政治話語(yǔ)在力量上并不均衡，盡管作者有意識(shí)地讓第一人稱(chēng)“我”的敘述充斥了文本的絕大部分，幾乎將第三人稱(chēng)“他”的敘述完全包圍，但是在實(shí)際中，這場(chǎng)力量懸殊的較量只能是以民間話語(yǔ)的失敗而告終，拐叔的自殺、暖玉的出走、劉長(zhǎng)勝的解職都說(shuō)明這種抵抗是極其勉強(qiáng)的。但是我們畢竟看到了作者試圖用“我”的生動(dòng)鮮活的敘述來(lái)抵制“他”的冰冷殘酷的敘述的努力。這是隱含在文本中的一種對(duì)立。作者在后記中寫(xiě)道“當(dāng)人被積壓到最低點(diǎn)的時(shí)候，當(dāng)人被生存的處境幾乎還原成為動(dòng)物的時(shí)候，對(duì)于處境和出境的體驗(yàn)才被最大限度地凸現(xiàn)出來(lái)。”但是，民間話語(yǔ)與“文革”政治話語(yǔ)在力量上并不均衡，盡管作者有意識(shí)地讓第一人稱(chēng)“我”的敘述充斥了文本的絕大部分幾乎將第三人稱(chēng)“他”的敘述完全包圍，但是在實(shí)際中，這場(chǎng)力量懸殊的較量只能是以民間話語(yǔ)的失敗而告終，拐叔的自殺、暖玉的出走、劉長(zhǎng)勝的解職都說(shuō)明這種抵抗是極其勉強(qiáng)的。

結(jié) 語(yǔ)

我們提到《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》的成功，同樣不能荒唐地認(rèn)為是所謂新奇的題材賦予了作品什么，而只能歸之于作家李銳在寫(xiě)作上的刻意追求。是李銳本人使小說(shuō)具備了獨(dú)特的魅力，作為一個(gè)有著明確的自我意識(shí)不斷地尋求著變化與創(chuàng)新的作家，李銳的創(chuàng)作過(guò)程充滿了許多不安定的因素，無(wú)疑這一過(guò)程充滿著艱難，也暗含著一無(wú)所獲的危險(xiǎn)，但是這種探求本身比墨守成規(guī)和重復(fù)自己要有意義的多。從這一角度講，盡管《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》還有一些不完善的地方，但作者的這種大膽嘗試卻在當(dāng)代文壇極具啟示意義。