一湖煙月總歸船

摘要：明代以來。舟楫在功能上，從實用走向奢侈。新聲昆腔與樓船畫舫，同為娛樂、消閑的產物。體現了明清文人獨特的審美趣味和生活方式。本文探討了舟楫作為文人藝術化生活方式、昆曲的演出場所、傳奇表現意象等方面的特點。

關鍵詞：江南；舟楫文化；昆曲

江南地區水域縱橫。“地形四達，水陸交通。浮江達淮。倚湖控海”，舟船是日常出行的主要交通工具。得天獨厚的水鄉地理環境。不僅帶動了經濟繁榮，而且造就了作為娛樂文化的組成部分——舟楫文化的豐富和發展。

明中葉，新興的昆山腔“調用水磨，拍捱冷板”，“功深熔琢，氣無煙火。啟口輕圓，收音純細”，其流麗悠遠的唱腔，在藝術格調上契合文人的審美習慣和審美趣味。聽歌唱曲，甚至蓄養聲伎，因此成為明清文人士大夫的享樂生活的一部分。而畫船載酒、聲色享樂，“春晝畫船相次泊，氍毹小部拂云和”口，則更是最高的生活享受了。袁宏道認為人生的“五快活”之一就是：“千金買一舟，舟中置鼓吹一部，知己數人，游閑數人，泛家浮宅，不知老之將至。”

一、舟上之戲：舟楫作為昆腔傳奇的觀演場所

從歷史上來看，畫船載歌游泛是君王、士大夫甚至平民百姓所樂此不疲的雅事。在畫舫上欣賞昆曲，是明清江南社會上層極其享受的風雅之事。畫舫往往裝飾燈燭。入夜時分，“燈船畢集，火龍蜿蜒，光耀天地，揚槌擊鼓，蹋頓波心。波光流翠，燈彩搖曳。遠遠望去“不啻今斗牛而觀列宿也。”一派一擲千金恣意享樂的盛景。在船上飲宴的同時聽歌度曲，“入夜羊燈照春，鳧壺勸客，行令猜枚，歡笑之聲達于兩岸，迨至酒闌人散，剩有一堤煙月而已。”

明代學者高濂和文震亨對舟船形制上的描述，則典型地代表了當時士大夫區別于其他階層的審美思想和趣味。對舟楫的要求既不同于帝王官府的豪華霸氣，也不同一商人富賈的豪奢鋪陳，體現了文人士大夫重視簡約精致、實用，忌諱俗奢，對趣和韻的追求。“用之祖遠餞近，以暢離情：用之登山臨水，以宣幽思；用之訪雪載月，以寫高韻：或芳辰綴賞，或靘女采蓮，或子夜清聲，或中流歌舞，皆人生適意之一端也。”

舟楫成為文人審美的物態觀照，是一種文化形式和生活方式。如水般纏綿悠遠的昆腔，尤其適合在舟船上緩緩展開。馮夢禎、祁彪佳等明清文人的日記中多次寫到在舟中觀看昆曲表演，如：“九月初九'水鄉無處登高，一嘆。初十。拜屠長卿。長卿先一日邀太…主上席，復演《曇花》。夜半散席，歸舟。”(明崇禎十五年十月十七日，在杭州)劉雪濤公祖見招，赴酌于湖舫，觀《紅梨花記》。”“(十月初五日，在蘇州)及舟，則李子木張宴待矣，舉酌，觀《一捧雪記》。”

船上同樣可以進行規模較大的群眾性的民俗觀演括動。如張岱在《陶庵夢憶》里多次談到在船上作樂的事。張家一次在樓船上用木排搭高臺演戲，城裡鄉下來看戲的大小船只有千余艘，場面十分宏大壯觀，颶風來了。大雨如注，樓船孤危，但這仍不能阻擋看戲人的興致，要看完才能散去。

昆曲的船上演出與在私家園林演出有著很多不同點。同樣是宴飲、唱曲、享樂的場所。舟楫與自然更加親近，而相比之下園林是第二自然。有更多的雕琢。放舟太湖。枕倚真山真水，與自然融為一體。正如陸萼庭所言：“舟中的戲更為精彩，舞臺調度和表演上有許多巧思，加上性格風趣的艄翁例須唱幾段當時流行的吳歌。愈發顯得山光水色，情景如畫。”從組織者和觀眾來說，私家園林中的昆曲欣賞對象主要是文人及其親朋，多是非營業性的，功能旨在娛己；而舟楫中的昆曲，觀眾更加廣泛，很多新興的商人階層成為組織者，更多的平民成為欣賞者，營業性演出也比較普遍。其功能除娛己之外。很大成程度上也有炫富和娛人的功能。

由于船艙空間有限，一般來說。在船上不適合演出整本戲，多適合演出折子戲，不適合較多動作的武戲，多適合以唱為主的文戲。由于多是宴飲中觀戲。折子戲中又以那些唱詞細膩、曲調婉轉的居多。文人在船上聽歌賞曲，體現了對昆唱的重視，這可以充分發揮昆山腔抑揚宛轉、悠邈纏綿的特點，細致地刻劃劇中人物的思想感情和心理狀態。適合文人的審美心理特點。“鬧處笙歌宜遠聽”，臨水聽曲，藉水擴音，從物理學角度，使音效更為婉轉動聽。正如《紅樓夢》中提到賈母等人在綴錦閣底下吃酒聽曲，“不一時，只聽得簫管悠揚，笙笛并發。正值風清氣爽之時。那樂聲穿林度水而來，自然使人神怡心曠”。

由于船戲受天氣等因素影響較大，遇到風雨，或戲船、船上觀眾過多，造成擁堵河道、混亂場面。或因戲不佳，岸上人擲磚拋物等情況，官府對此多次制定規章加以限制或禁止。順治年間已經出現設有宴席的戲館。至雍正年間，出現專業戲園。江南船戲于是就慢慢衰落下來。

二、戲中之舟：舟楫作為傳奇的意象和符號

明清傳奇作品中，以“舟”“船”等字題名的就有《彩舟記》、《釣魚船》、《繡春舫》、《畫舫記》、《竹葉舟》等。而折子戲則更多，如《荊釵記》的《男舟》《女舟》、《雷鋒塔》的《舟遇》，《漁家樂》的《藏舟》，《翡翠緣》的《殺舟》等。

1、摹寫兒女情長、鋪陳離情別緒

以舟子來寫情緣，成為兩情開始的地方。如《雷鋒塔》中，清明時分，許仙與白娘子在舟中互相心許。沈瑕的《紅蕖記》第十三出，青年男女在兩舟間大膽傳情，男女主角鄭德磷和楚云在風景如畫的洞庭湖漁船上隔窗相望，眉目傳情，并且互贈定情信物。水窗垂釣、紅綃題詩、勾惹釣鉤、回贈紅箋等情節設置令人耳目一新。正如呂天成評價《紅渠記》：“著意鑄熔，曲白工美。鄭德磷事固奇，無端巧合，結撰更異。”這一出舟戲，極富意境美。一彎新月下，“云影漢影。山影水影船影”，映襯著美人“竿影帶影，絲影手影香影”，恍若仙境，細膩地刻畫出兩人隔舟“眉語神暗迎”的繾綣心緒。

“只恐雙溪蚱蜢舟。載不動許多愁”。一葉扁舟承載了太多的悲歡離合，尤其適合鋪陳離情別緒。如《玉簪記》的秋江送別。水與舟，寄托著濃濃的相思，天各一方的惆悵。舟楫可以表現兒女情長，也同樣可以寫英雄豪氣。興亡之感，歷史的滄桑，更適合以舟子為媒介來表達。李玉《萬里圓》中，史可法乘舟長江。跟見得“山水猶存，輿圖非故”，盡被“劫火燒殘，罡風吹黑”。不禁長嘆：“望中原，慘迷離烽塵蔽天。回首斗牛邊。石頭城依稀旺氣。當年做不得小朝廷處堂雀燕。還須念舊江東開創山川，待旦枕戈眠。”“拼拆檻出師重建，博得個賈生流涕席須前。”通過舟子迤邐前行，特定的歷史時空隨著蒼涼悲憤的唱腔展現在觀劇者的眼前。

苦海無邊，一葉扁舟往往被賦予宗教、哲學的象征意味。《竹葉舟》中的《歸舟》，劇敘西晉石崇，家貧，以打漁為業，一日至佛寺，僧取竹葉為舟。之后嘗盡繁華，也歷經傾軋爭斗，在將戮市曹時，乘舟潛逃，其夢遂醒。“以竹葉舟為僧家妙用，譬之邯鄲之枕，入夢出夢，將石崇實跡皆作幻境。借舟為喻，示宦海風波之意也。”以竹葉扁舟作為攘攘凡塵之中的超脫之舟。有著很強的宗教形上意蘊。

2、在情節關目、結構上的作用

舟楫經常成為情節關目、情節推進的媒介。(漁家樂)的《藏舟》，劉蒜為躲避追殺，躲入漁家女鄔飛霞舟中。《紅梅記》中的《泛湖》，李慧娘在舫上，看到佇立斷橋的裴生，嘆曰“美哉，少年!”繼而惹來殺身之禍。在月黑風高、變化莫測的水面，船只又難免成為殺人越貨、謀財害命的場所。《羅衫合》中蘇云登進士，授蘭溪縣令，攜妻赴任。舟至黃天蕩，船戶徐能行劫。縛云投水中。掠其妻鄭氏還家。

巧合是戲尉藝術審美特征的重要手段，傳奇往往突出情節之奇，通過使用大量偶然性的因素，從而完成“生活戲劇化”。而船往往成為戲中的關鍵場景。舞臺上經常搬演的《荊釵記》中的《男舟》《女舟》，舟船成為親人相認、夫妻團圓的場所。《六十種曲》本《荊釵記》本無《女舟》一出情節。本出所演系演員敷衍而成，劇述設宴舟中，姑媳相見，夫妻重圓。這兩出舟中戲，故事曲折凝練、引人入勝，小小的舟子承載了一切悲歡，連接了過去和未來，個體的悲歡和社會歷史的沉重。

3、展現江南獨特地域文化

通過舟為媒介，可以展現江南地域特有的水鄉美景，賦予傳奇鮮明的地域文化特色。如蘇州作家沈自晉的《望湖亭》中《泛景》，舟上只見蘇州洞庭山、太湖的春日美景如斯：“震澤連江控全吳，只見水面雙螺入畫圖。”“鏡里舟行景堪模，真個一片冰心冷玉壺。布帆無恙影兒孤，春波渺闊天邊路，縱葦萍虛拍掌呼。”

舟中戲往往與江南的吳歌交映成趣，富于清新的生活色彩。如《精忠記》第九的《臨湖》，劇中吳歌中描繪了漁家清貧但逍遙自在的生活：“到春來泊船在桃花洞口。綠柳橋邊；到夏來雞頭蓮子，兼白藕新鮮：到秋來香橙黃蟹。新酒菊花天；到冬來三冬景雪漫漫，上鋪被。下鋪氈。三杯濁酒。一枕高眠。”吳歌的運用。渲染了氣氛，調劑了戲曲中的冷熱場。江南作家筆下所呈現的江南風物民俗。蘊含著豐富、鮮明的江南地域文化信息，增強了戲劇的舞臺效果。體現昆曲藝術的民間性、本土性文化特征。

船戲表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和，載歌載舞、歌舞并作。這種以有形表無形、以簡馭繁、流動虛擬的特點，體現了昆曲作為傳統寫意藝術的美學精髓。

參考文獻：

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[10](明)呂天成：《曲品》。

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[12]《沈自晉集》，中華書局。2004年。