從《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》看門采爾藝術的現實主義歸宿

摘要：本文從門采爾素描作品《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》入手，主要通過現實主義與印象主義藝術理念的比對，并參照門采爾的生平及其藝術創作經歷，筆者認為門采爾屬堅定的現實主義藝術家，且其創作動力源于勞動。

關鍵詞：現實主義；印象主義；勞動

20世紀初，徐悲鴻等老一輩藝術家懷著以西畫改造國畫的理想而留學歐洲，并最先將油畫等西方繪畫形式帶回了國內。迫于當時的時局，中國并不能緊跟西方繪畫的步伐走現代主義道路，特別是新中國的成立。現實主義一統天下的局面開始了，而且這種局面一直持續到大約80年代初。在此期間，受意識形態的制約，歐洲大量優秀的繪畫作品與中國人民失之交臂，即便偶有傳人，我們也往往只觀皮毛，認識膚淺。以德國藝術大師門采爾為例，他的作品大約在20世紀70年代末才勉強被中國藝術家們接受，但長期以來對其藝術流派的定位卻存在一定的爭議。

一、《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》

《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》為一幅素描作品，是德國藝術家門采爾于1890年創作的。1894年，門采爾創作了《維也納的街路》，1899年創作了《三個女人》，1904-1905年創作了《向上望的老者與四個男人》和《戴帽子的女人與喝彩的男人》等作品。我們且看這些作品的表現手法：其一、不管是景物還是人物的外輪廓線、內結構線均被虛化處理，我們只能大致分清形象的位置及組成，這是典型的“不求形”的手法：其二、這些作品大都為鉛筆繪制，亮部與暗部過渡柔和而細膩，特別是其暗部經擦拭后，色調豐富鮮潤，極為恰當地表現出了物象光影的陸離變換；其三、這些作品的構圖已不是傳統意義上的完整構圖了，是為追求光色變換而側重于局部刻畫的“一邊半角”式構圖。另外，我們參照創作這些作品的時間順序和各幅作品對以上表現手法的應用熟練程度得知：《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》只是這些手法應用的開始，且仍顯生硬，但其后創作的幾幅作品相對于開始，對這些手法的應用就顯得越來越成熟了。但即便是門采爾《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》略顯生硬的風格轉變也被認為預示著某種可能性。我們通過將之與19世紀末出現的印象派作品比較，這些作品的構圖、“不求形”和光影表現等無一不入印象派的手法形格。假如沿著這樣的思路，《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》可被認為是門采爾印象主義風格的初顯，其后的幾幅作品則是這一風格的成型。難怪有評論家將門采爾稱作是印象派的先驅。

二、門采爾藝術的現實主義定位

假如將門采爾看作印象派的先驅是因為《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》和其后一些作品的表現手法的話，那么，其早期作品《有兩個中國香爐的靜物》極具設計感和1848年所作肖像《卡洛琳，阿諾德》極富古典氣息，也就可以將門采爾定位為設計大師或是古典藝術家了。很多人接觸到門采爾藝術是從其1875年所創作的著名的《軋鐵工廠》開始的，更多的人因為門采爾《軋鐵工廠》和其1875年前后藝術創作成熟期的一些作品極具現實主義傾向，所以將他列入現實主義。無可否認，素描作品《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》的風格確實接近于印象派，而且在創作時間上也與早期印象主義的產生時間相合。筆者認為《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》風格的轉變，確實可以從一個側面說明：門采爾在當時的創作手法或多或少地受到了早期印象派繪畫理念的影響。但是。我們是否可以單憑這一開始和門采爾其后的一些印象派傾向的作品就將其逐出現實主義藝術的大門，甚至將其劃歸為印象主義呢?持此種觀點者不在少數。門采爾(1815-1905)，在其19世紀40年代前創作的作品當中顯示了設計匠氣，被認為是在其父親病故后的謀生意圖，其古典主義傾向則被認為是其藝術探索，主要理由是認為當時的門采爾還未進入藝術創作的成熟期。而著名的《軋鐵工廠》和其前后所創作的一些作品則被認為是門采爾藝術成熟期的到來，所以門采爾藝術被列入了現實主義的范疇。同理，《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》和其后一些作品的風格轉變則被一些人認為門采爾已脫離現實主義，投向印象派的懷抱了。筆者認為這一觀點是十分武斷的，持此種觀點者并未全面而深入地分析門采爾一生的作品及其創作道路。

“我們認為，真正的現實主義要具備兩個方面的品格：在內容上是關注現實和人生的：在語言上基本上是寫實的。只有這兩者的統一才是完備的現實主義藝術。”從門采爾的童年到其20世紀初去世，除去風格轉變因素，每一個創作階段的作品均是寫實的。前代現實主義藝術大師如卡拉瓦喬、里韋拉等均將目光對準下層，專門畫那些被侮辱被損害的形象，門采爾作品當中的人物形象除下層人民，還有進入其視野的一切形象和角色，手法高超且均入木三分，從這一角度衡量，筆者認為，相對于前代現實主義大師。門采爾的現實主義創作道路更寬廣，更現實。門采爾也曾不厭其煩地描繪自己的母親、弟弟和妹妹，《軋鐵工廠》系列作品則是其關注資本主義工業大生產和關注工人群眾生活的見證。門采爾從《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》開始和其后的一些早期印象主義傾向的作品并沒有繼續走向新印象主義和后印象主義、現代主義，而是戛然而止。也許門采爾已經預感到了印象主義畫家們因迷戀光色而放棄了用藝術來改革社會的志向，放棄了對社會現實的關注，也預感到了20世紀初對傳統藝術的全面突破。所以，門采爾只將印象主義的光色表現作為自身技法和創作理念的完善。雖然從《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》開始和其后的一些作品有早期印象主義傾向，但其作品仍未徹底脫離現實主義的范疇。他也更不可能成為印象主義畫家。

三、門采爾藝術的現實主義根源

“每個人都生活在其具體的文化環境中，都是文化的產物。每個人對于文化的承受及其所產生的心理效應主要在童年期完成。其后只是在此種圖式結構上的不斷重復和加深這種文化印記罷了。童年的門采爾便在父親的石印作坊幫工。1832年，門采爾的父親去世了，門采爾為了養活弟弟、妹妹和母親，不得不放棄學業獨自承擔起父親留下的石印作坊。設計商標及請柬之類印刷品的工作繁瑣而艱辛，不過，門采爾通過認真探索，作坊的生意卻越來越好。童年的門采爾就練就了一手石板印刷的技術，且從那時起就明白勞動的意義和重要性。所以，父親去世給門采爾在心理上以沉重打擊的同時，是勞動及在勞動中培養出的優秀品格使其迎難而上。其后，他能夠承受母親去世的打擊，在青年時代自學成材，乃至對現實主義創作方式的一生堅持也與其童年的這段經歷不無關系，

在門采爾一生的絕大部分畫作當中，總是以勞動的情節和場面展開，并往往將勞動人民的形象作為其刻畫的重點，《握著鋼釬的工人》、《做面包的女人》、《拿著盤子的女人》等，乃至在其成名作《軋鐵工廠》當中對工人勞動場面的細微刻畫也可見一斑。可見。藝術家門采爾對于勞動的感情。甚至他早已將自己首先劃入了勞動者的行列。在他自己勞動、觀察勞動和通過藝術創作表現勞動者的過程中，逐漸被那些為了生活而拼命勞作的窮人形象所打動，因為自己也曾經和他們一樣，有著類似的遭遇。描繪他們，一定程度上也是在畫作當中表現了自己。于是，表現勞動題材和表現勞動者幾乎成為了門采爾藝術的必須，深邃窺探勞動者身上所蘊含的現實精神進一步內化為了其作品的本質。就此，筆者認為：通過勞動所造就的對勞動人民的同情，以及強烈的社會責任感才是現實主義藝術的本質，也是門采爾藝術與印象主義藝術的最大區別。所以，《烏茲堡奧古斯汀尼安教堂》只能代表門采爾曾經對印象主義創作理念有所探究，并不能從根本上否認其19世紀末到20世紀初的現實主義藝術道路。

參考文獻：

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