淺論魯迅小說的敘事技法

摘要：本文通過對(duì)魯迅小說敘事藝術(shù)技巧的分析，歸納出了魯迅善于精心選擇敘事的角度、確定最佳的視點(diǎn)、善于選擇恰當(dāng)?shù)臄⑹路绞健才艛⑹碌木€索和節(jié)奏、注意錘煉敘事語言，增強(qiáng)語言力度等特征。

關(guān)鍵詞：魯迅；小說；敘事：技法

小說作為敘事的藝術(shù)，毫無疑問。需要講究敘事的技巧。對(duì)此，歷代文論家、小說評(píng)論家都有過不少精辟的見解，他們對(duì)敘事的審美實(shí)踐，有著較為系統(tǒng)的總結(jié)。魯迅從現(xiàn)代審美意識(shí)出發(fā)，對(duì)中外敘事的技巧做了重新的審視，吐納創(chuàng)新，求得了技術(shù)上的上達(dá)。他善于精心選擇敘事的角度。確定最佳的視點(diǎn)，善于選擇恰當(dāng)?shù)臄⑹路绞剑才艛⑹碌木€索和節(jié)奏。注意錘煉敘事語言，增強(qiáng)語言力度。

一、確定最佳視點(diǎn)

最為敘事文學(xué)的小說，必須分析有敘述人講述故事情節(jié)或場(chǎng)面的“視點(diǎn)”，有時(shí)候是一個(gè)人敘述，有時(shí)候是幾個(gè)人敘述，并且敘述人各有各的觀察、敘述的角度，這個(gè)觀察、敘述的角度，借用繪畫透視學(xué)的術(shù)語，叫做“視角”或者“視點(diǎn)”。

小說中的視點(diǎn)，設(shè)在作品外部的，叫“外視點(diǎn)”，即作者是故事的敘述者，但他卻置身局外，從旁描述。對(duì)故事了如指掌，“全能全知”，一切都是由他來敘述。來評(píng)判，所以由稱“全知視點(diǎn)”，中國(guó)傳統(tǒng)小說和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的小說，采用的大多都是“外視點(diǎn)”。“內(nèi)視點(diǎn)”是把視點(diǎn)設(shè)在作品的內(nèi)部，由作品中的人物來充當(dāng)敘述人。用人物的眼光來觀察、敘述、評(píng)判，采用內(nèi)視點(diǎn)敘述評(píng)判故事出現(xiàn)的比較晚，但是發(fā)展的很快，萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》、魯迅的《孔乙己》都是這方面的成功的范例。

1、外視點(diǎn)。采用外視點(diǎn)，敘述比較自由，視角也比較廣闊，敘述角度不像小說中的人物。受其身份、性格和活動(dòng)范圍的限制，它可以縱橫捭闔，對(duì)題材的適應(yīng)性較強(qiáng)。魯迅注意到了外視角的審美優(yōu)勢(shì)，所以在不少篇章中采用了這一視角，如《阿Q正傳》，就是一個(gè)杰出的代表。小說為了充分地自由記敘阿Q的行狀，把它放在非常廣闊的背景上揭示他的性格，作者在“序”中露面做了一番“正名”的議論之后，就退出了畫面，置身局外，從旁客觀地?cái)⑹霭的生活遭際和命運(yùn)。但魯迅由不為傳統(tǒng)的小說模式所局限，在“全知視點(diǎn)”的前提下，由博采不同視點(diǎn)的長(zhǎng)處，適當(dāng)?shù)仂`活地轉(zhuǎn)換視點(diǎn)。他時(shí)而站出來評(píng)述議論，時(shí)而進(jìn)行客觀描述。時(shí)而又鉆進(jìn)人物的意識(shí)深層和幻覺世界，退居幕后，隱藏起來，讓人物用自己的眼睛去觀察世界，感知事物，如第九章對(duì)“阿Q過堂”的描寫，就獲得了舊式“全知視點(diǎn)”難以企及的美學(xué)效果。

2、內(nèi)視點(diǎn)。采用內(nèi)視點(diǎn)，把視點(diǎn)放在作品中的人物的身上，使他成為故事的敘述者，講述他的所見所聞，所感所為，用人物自己的眼光去觀察世界，透視生活。直抒胸臆，讀者也可以獲得一種特殊的逼真感。親切感和現(xiàn)場(chǎng)感。魯迅的小說革新了安設(shè)視角的傳統(tǒng)模式，在現(xiàn)代小說中，第一個(gè)采用內(nèi)視點(diǎn)，獲得了極大的成功。在《孔乙己》里的眾多人物中。他經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和選擇，確定了“小伙計(jì)”作為敘述人，這樣，一方面由于小伙計(jì)的年齡、地位、身份關(guān)系，沒有世俗的偏見，更能準(zhǔn)確地反映孔乙己的性格的真實(shí)性，另一方面。一個(gè)窮困潦倒的讀書人的悲慘遭遇用一個(gè)天真幻稚的小伙計(jì)輕松地?zé)o動(dòng)于衷的口吻敘述出來，就大大加深了故事的悲劇成分，把世情的冷漠寫得更為突出和濃重，更加地可怕。這比設(shè)置在其他任何一個(gè)人物身上的視角，都更為廣闊，更為有力，是視角設(shè)置的最佳的選擇。

3、雙視點(diǎn)。有時(shí)候，魯迅還采用“雙視點(diǎn)”。即由第一敘述人引出第二敘述人——主角，然而主要由第二敘述人講述故事，其間第一敘述人穿插一些敘述、描寫、議論。調(diào)節(jié)情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，不斷轉(zhuǎn)換、移位。如《在酒樓上》的主人公是呂維甫，開頭寫“我”在酒樓上和呂維甫邂逅。這只是為呂維甫的出場(chǎng)創(chuàng)造了必要的情境和條件，是由第一敘述人來敘述的。他上場(chǎng)之后，敘述了他經(jīng)歷的挫折之后的人生態(tài)度，主觀情感色彩很強(qiáng)烈，氣氛也是十分濃重，增強(qiáng)了作品的真實(shí)性和親切感，

無論采用哪一種視點(diǎn)，魯迅總是用濃情灌注其中，讀者總是可以從中窺見隱蔽在表面敘述之后的豐富的作家的情感世界。如《故鄉(xiāng)》中，從頭到尾，用的是久別歸來的游子——“我”的視點(diǎn)，視線所及的，也是同一個(gè)故鄉(xiāng)，但因?yàn)樽髡咧饔^情感的起伏變化，作者筆下的故鄉(xiāng)，竟能在人們的頭腦里留下那樣兩種截然不同的印象。在《示眾》里，作者的視點(diǎn)則好像是電影鏡頭，朝著不同的方位移動(dòng)，攝取了一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，看來完全是機(jī)械地表面地形象，但也正是這種似乎客觀的超然的電影鏡頭似的敘述，形成了一種“情境語言”——這些看客以咀嚼別人的痛苦和不幸作為快樂，這表達(dá)了他對(duì)那種居然把人生悲劇當(dāng)作消遣的冷漠和麻木的無情鞭笞，流瀉著作者的悲憤、痛苦的心情和意緒。

二、選擇最佳敘述方式

在確定了視點(diǎn)之后，魯迅還十分重視敘述方式的選擇、敘述線索的安排以及敘述節(jié)奏的調(diào)節(jié)。

1、直敘式。福斯特曾經(jīng)說過：“……按時(shí)間順序排列的事件敘述”(見《小說面面觀》)魯迅的小說多采取“直敘式”，即按照時(shí)間的先后順序依次敘事。采取這種敘事方式，敘事順序與事件發(fā)展過程基本重合，脈絡(luò)清晰，自然有序。如《一件小事》、《故鄉(xiāng)》、《離婚》等，這是傳統(tǒng)小說的最基本的敘述模式。魯迅在使用時(shí)卻作了靈活的穿插。

2、引導(dǎo)式。即在正式敘述故事之前，用小段文字前引，如《一件小事》。

3、橫云斷山式。即在寫時(shí)，逸出旁枝，插入一段回憶。便使得文勢(shì)錯(cuò)綜金變，如《故鄉(xiāng)》。

4、獺尾式。即在主要故事敘述完了以后，再加上一段“尾聲”，使得小說余波蕩漾。招出一個(gè)新的境界。如《一件小事》、《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》等。

5、回顧式。這種方式往往先敘述事件的結(jié)局或最突出的片斷，然后再回過頭來說事件的始末，實(shí)際上是先倒敘后順序，如《祝福》，就是從祥林嫂的死說起，再回頭敘寫她的半生經(jīng)歷。這半生的經(jīng)歷實(shí)際上是按照時(shí)間先后順序敘述的。這種敘述方式，開篇突兀，引起懸念，造成情節(jié)的波瀾，加強(qiáng)了小說的氣氛，強(qiáng)化了小說的效果。這種把時(shí)間倒置的敘述方式，是對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的革新，是對(duì)傳統(tǒng)審美心理模式的有利沖擊。自然達(dá)到了較好的審美效果。

6、放射式。魯迅還采用了“放射式”的敘事方法。圍繞故事的中心，把時(shí)間打碎，隨著人物心理的變化，意識(shí)的流動(dòng)，重新組合，形成一條條放射線。把這些放射線集中起來，就是一個(gè)完整的藝術(shù)整體。如《狂人日記》，既不是“直敘”，也不是。倒敘”，而是追蹤人物心理流程的射線的敘述。這種敘述方式大大加快了敘事節(jié)奏，增大了作品的容量，獲得了傳統(tǒng)敘述方式所難以達(dá)到的審美效果。這種方式，不僅有利于拓展民族的審美心理模式，還加速小說的現(xiàn)代化進(jìn)程。

其問，或者實(shí)敘，或者虛敘(如《藥》)，虛實(shí)相映；或者連敘，或者插敘(如《故鄉(xiāng)》)，各得奇妙；或者詳敘，或者略敘(如《祝福》)，十分得體。

三、得體的敘事線索

關(guān)于敘事線索，魯迅多用單線，這主要是由他的審美意向、題材的內(nèi)容和形式的制約所造成的。魯迅善于用截取生活橫截面的方法，而不注重事件的鋪敘，他比較注重人物心靈的深掘。一般事件單一，線索并不十分繁雜重復(fù)，內(nèi)容卻極為集中，寫得十分精辟，達(dá)到了“由一斑而窺全豹，以一目盡傳其精神”的典型范例。如《孔乙己》、《祝福》、《一件小事》等。也有用雙線來敘述的，如《藥》，為了更好地表達(dá)作者的創(chuàng)作意圖，寫出革命者與落后群眾兩個(gè)側(cè)面，魯迅采用了明暗兩條線索展開敘述的方法，使得一篇小說獲得了極大的容量。魯迅在小說中，有些卻是并不敘述事件的過程，而只是展示一個(gè)場(chǎng)面，幾乎找不到敘述的線索。如《示眾》，筆觸只是跟隨著作者的視察鏡頭的不斷轉(zhuǎn)移，顯示出了看客的麻木、無聊的神態(tài)，是一次庸眾群像的展覽或者說是示眾。

順便說一下，魯迅小說中，關(guān)于“示眾”情結(jié)還真是不少。

四、合理的敘事節(jié)奏

在魯迅的小說中，沒有驚心動(dòng)魄的事件。沒有離奇曲折的故事。應(yīng)該說，這些都給敘事的生動(dòng)形象性帶來了難度，因?yàn)椋戒佒睌⒈厝皇棺x者感到興趣索然。必然會(huì)扼殺讀者的審美趣味。而調(diào)節(jié)敘事的節(jié)奏，則是避免這種局限的重要手段之一。

魯迅善于在敘述過程中設(shè)置藝術(shù)節(jié)奏，一是他有時(shí)通過“落差”來形成藝術(shù)節(jié)奏，如《離婚》中，七大人發(fā)出“高大搖曳的聲音”、“來……令!”前后，愛姑思想、情緒以及態(tài)度的巨大落差。使敘述出現(xiàn)了鮮明的節(jié)奏。二是他有時(shí)利用人物的“突發(fā)性動(dòng)作”創(chuàng)作節(jié)奏，如《阿Q正傳》中，阿Q突然跪下向吳媽求愛，突然間改變了情節(jié)發(fā)展的軌道，出現(xiàn)了新的藝術(shù)節(jié)奏，真是“一石激起千層浪”，頓時(shí)掀起了巨大的波瀾。三是他有時(shí)利用“張弛變化”表現(xiàn)藝術(shù)節(jié)奏，如阿Q的每次交鋒，幾乎都會(huì)給他帶來屈辱。而這些都造成了一張一弛的藝術(shù)節(jié)奏。四是他有時(shí)利用“對(duì)比”產(chǎn)生藝術(shù)節(jié)奏。如《故鄉(xiāng)》、《一件小事》都使用了各組對(duì)比，造成了藝術(shù)的巨大反差，自然地顯示出了強(qiáng)弱不同的藝術(shù)節(jié)奏。五是他利用“藏露隱顯”，產(chǎn)生藝術(shù)節(jié)奏。如《肥皂》、《高老夫子》里的四銘、高爾礎(chǔ)的陰暗兩面，表里兩層的描寫與揭示。六是他有時(shí)利用“穿插”調(diào)節(jié)節(jié)奏。如《阿Q正傳》的“序”，在幾乎整章的“正名”的議論中穿插進(jìn)“姓氏糾葛”，使其藝術(shù)節(jié)奏頓時(shí)轉(zhuǎn)換：《故鄉(xiāng)》在“我”與潤(rùn)土重逢的畫面中插進(jìn)了豆腐西施楊二嫂，逸出旁枝，頓時(shí)出現(xiàn)了新的藝術(shù)節(jié)奏。

以上這些都大大激發(fā)了讀者的審美情趣。

五、增強(qiáng)敘事語言的力度

敘述語言在小說中占有重要位置，魯迅非常重視開掘敘事性語言的潛力，充分發(fā)揮它的藝術(shù)審美功能，增強(qiáng)了他小說的美感力量。

魯迅在敘述過程中注意描摹技巧，充分調(diào)動(dòng)讀者的想象和聯(lián)想，使它具象化，比如，寫臨河土場(chǎng)上的那場(chǎng)風(fēng)波的前奏，“太陽(yáng)收盡了他最末的光線了，水面暗暗地回復(fù)過涼氣來；土場(chǎng)上一片碗筷聲響，人人的脊梁上又都吐出了汗粒。七斤嫂吃完三碗飯。偶然抬起頭，心坎里便攀不住突突地發(fā)跳。伊透過烏柏葉，看見又矮又胖的趙七爺正從獨(dú)木橋上走來。而且穿著寶藍(lán)色竹布的長(zhǎng)衫”，這段話。用描摹力很強(qiáng)的語言，形象、逼真地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情景、人物、氛圍。引起了讀者相應(yīng)的藝術(shù)想象，造成了活生生的立體的生活畫面，形象感很強(qiáng)，就像在眼前一樣，顯示了敘述生動(dòng)性的美學(xué)特征。

在敘事過程中，魯迅還卓絕地運(yùn)用了白描手段，使敘事獲得了驚人的簡(jiǎn)練傳神的效果。《阿Q正傳》里，對(duì)假洋鬼子合照秀才“咸與維新”到尼姑庵去“革命”的敘述，二百左右的文字，卻活靈活現(xiàn)地描述了反革命搞“革命”的一幕鬧劇，這是辛亥革命流產(chǎn)的一幕悲劇，也是冒充革命的反革命趁火打劫的一幕丑劇。讀來真是形神畢肖。敘述孔乙己被丁舉人打斷了腿以后，用手走來咸亨酒店喝酒這件事，沒有艷麗的詞句，純用白描，既具體地點(diǎn)明了時(shí)間，又形象傳神地描述了孔乙己的神情體態(tài)、動(dòng)作語言、窘迫心情、場(chǎng)面氣氛以及人情世態(tài)。

語言的對(duì)位是魯迅小說敘述語言的一個(gè)重要技巧，小說的敘述語言要和人物性格、情境氛圍、文體風(fēng)格相契合，如《社戲》里的敘述，文筆明快、輕松，富有輕音樂一般的悠揚(yáng)、美妙的旋律，一群少年的純樸、友愛、天真、活潑以及樂觀的性格，也與如詩(shī)似畫般的境界氛圍，與明朗、歡快的文體風(fēng)格取得了一致。《阿Q正傳》里的敘述，與喜劇、鬧劇、悲劇統(tǒng)一風(fēng)格，《祝福》里的敘述，則是沉郁、凝重，有著濃重的悲劇色彩。在《故鄉(xiāng)》里對(duì)潤(rùn)土的描述，少年潤(rùn)土與中年潤(rùn)土，語氣格調(diào)自然是個(gè)不相同，顯示了其變化中相應(yīng)的對(duì)位，敘述語言呈現(xiàn)出的個(gè)性，決定了彼此不能變更移易的位置。我們說，魯迅在敘述語言的對(duì)位技巧的選擇上幾乎達(dá)到了極致。

總之，魯迅先生的小說運(yùn)用的技巧，既有繼承，又有創(chuàng)新，才使得他的小說篇篇都是精品，篇篇都是藝術(shù)的杰作。