感性與理性的碰撞

摘要：對藝術的認識過程是客觀的又是主觀的。對藝術的了解、分析、認識、再創造的過程是一個客觀的過程。但藝術是理性中的感性認識因而它又是主觀的，一類用自然來表達畫家內心的感受他們有詩人般的意境，另一類在對畫面的表達時努力接近自然對畫面進行準確的描述忠實于對象本身。

關鍵詞：感性；理性；風景；忠實；準確；感受；感染

對藝術的認識過程是客觀的又是主觀的。對藝術的了解、分析、認識、再創造的過程是一個客觀的過程。但藝術是理性中的感性認識因而它又是主觀的。我們將風景畫畫家大約分為兩類：一類用自然來表達畫家內心的感受他們有詩人般的意境，另一類在對畫面的表達時努力接近自然對畫面進行準確的描述忠實于對象本身。我們把第一類畫家稱之為感性風景畫家把第二類畫家稱之為理性風景畫家。感性忠實與準確畫家通常他們對自然的態度與德拉克洛瓦的看法相似，就像后者所說的那樣：“自然是一部辭典。我們在其中尋找自己的詞匯、詞匯的來源和語源，以及構成句子和故事的一切因素；然而，沒人會把這部辭典視做詩人詞不達意語意義上的作品……藝術不是自然精確的忠實描繪，而是通過人的心靈來熔煉在自然中所發現的種種元素，畫家惠斯勒這樣說：“自然在色彩與開頭上包括了一切繪畫的元素，如同琴鍵包含了各種音符一樣。但是，藝術家生來就是以一種科學態度來尋找，選擇和組合各種元素，造成美的結果，就像音樂家組合他的音符。構成和弦。直至從混亂中產生輝煌的和諧。對畫家說要按自然本來的面貌來把握它。就等于對鋼琴演奏家說他可以坐在鋼琴前……山巒白雪覆蓋的高貴氣派消失在某種明晰性之中，但旅游者的快樂是發現了山頂上有一位探險家，對大多數人來說，為看而看的欲望首先要得到滿足，然后才有一種對細節的欣賞。暮靄似面紗般詩意地籠罩著河畔，丑陋的房屋消失在灰暗的天空里懸高聳的煙囪變成為鐘樓，貨棧在夜半變成皇宮，整個城市懸在天堂里，蓬萊仙境展現在我們面前——游子匆匆趕回家；勞動者和有教養的人，聰明人與尋歡作樂的人，不再看也不去領悟自然。自然，曾經歌唱的自然，只向藝術家口著它那優美的歌，藝術家是自然之子又是自然主人，作為自然之子，他熱愛自然，作為自然評價，他了解自然。對藝術家來說。自然的奧秘展露出來，自然的教誨漸漸清晰起來。他凝視著自然的花朵，卻不是用生物學家和收集事實的放大鏡來看，而是用這樣的眼光來看，在大自然燦爛和淺淡色彩的選擇中瞥見了未來和諧的征兆。藝術不會像不懂藝術的人所主張的那樣，毫無思想地摹仿每一葉綠草，而是在修長的根莖和細曲的彎葉相互映襯中，懂得了如何把優雅與高貴結合起來，如何以力量來增強優美，結果將是高雅。在粉蝶那帶有雅致橙色斑點的檸檬色翅膀上，他看到了帶動有橘黃色細長立柱的富麗堂皇的金色仙宮，他由此學會了在墻壁上如何用柔和的黃色調畫出優美的圖形，并用深暗的底色來加以襯托，藝術家在一切優雅可愛的事物中自己組合的契機，所以，自然是他的源泉，并隨時為他所用，從不拒絕他的要求。源于諸神并由諸神委派藝術家來完成的思想精髓，經過藝術家大腦的凈化而流淌出來。藝術家受諸神之托去完成他們的勞作，他便創做出可以稱為杰作的不可思議之物，其完美程度超過了神在自然中所創造的萬物，諸神驚異地看到米洛的維納斯遠比他們的夏娃更美。

依照自然來畫的習作，只不過是在畫室里創作的畫的一種備忘錄而已，而不是自然的直接呈現。凡高在給其兄弟的信中寫道：在室外畫的習作有別于注定要展現在公眾面前的畫。依我之見，后者來源于習作。然而，后者也許甚至必須全然有別于習作。這是因為在最終完成的畫中，畫家賦予了一種個人的思想，而在習作中，他的目的只在于分析一下自然——要么是更準確地把握他的思想或觀念，要么是發現一種新想法。在談到他的習作也可能售出時，凡高說道“我們不必去印制這些習作，因為這么做會引起更多的麻煩，習作遠不如作為最終成果的畫那樣信人愉悅。因為后者是畫家在夢幻的痛苦中畫出的。他還說道：我常使自己依據記憶來畫，這樣用記憶來畫，這樣用記憶畫出的畫很自在，而且比依自然畫出的習作更具有藝術性，尤其比干燥寒冷天氣畫的習作更好。這里，確實可以更多地說說依記憶創作的畫：米勒注意到這樣的情況，亦即有人在某地可以按照精細的速寫來畫，而另一些人則可以憑記憶和短暫而強烈的印象來畫出同樣的景觀：憑記憶畫的作品由于賦予某一聲景特征和外觀，因而更成功，盡管有某些細節也許不那么精確。瓦茲宣稱：我敢肯定，為了真實地描繪自然——也就是造成一種自然的內在美——首先必須充分地觀察自然，用鉛筆或單色顏料仔細地畫出習作，然后就拋開自然，努力畫出留在心里的印象。基于這一原因，我認為米勒的某些畫中的背景遠勝過他直接依自然寫生的風景畫。

感性畫家的創作方式，他們研究自然，直到他們完全把握了自然的種種形與色，進而達到可憑記憶畫出真實可信的人像或風景的程度。他們能仿照自然的形與色來思考，就像音樂家以音符和節拍以及詩人用詞語和節奏來思考一樣。柯羅曾經這樣表述：永遠別去畫什么，除非有什么有力而特別地喚起了你的目光與心靈。米勒也曾經這樣說：我們必須深刻地體驗到自己是否能真正地畫。康斯坦布爾明言：繪畫對我來說不過是情感的另一個詞語而已。詩人——畫家或詩人——雕塑家運用自然來闡釋某種詩人觀念。這就意味著，倘若自然與他們的觀念抵牾時，那就必須修改自然。舉例來說，透納會毫不猶豫地去掉這個對象。

有的繪畫創作不依賴于記憶，比如前拉斐爾派畫家更直接地按照自然來畫；但從整體上講，大多數繪畫創作是憑記憶或寫生的劃草圖來進行的，然后要適合于藝術家內心的某種觀念。這種作畫方式為靈感的澄明留有充分的時間，并使得畫家可以舍棄不重要的細節以保留生動鮮明的印象。

另一方面，理性風景畫家則盡可能忠實與準確地再現自然的某種新面貌。他們的愿望絕不是畫出自己的夢，而是為自然的緣故而描繪自然。詩人畫家的態度是主觀的，而理性風景畫家的態度則客觀的。后者所描繪的特定方面的自然，其結果也許是或往往是優美而動人的。然而，這種作畫方法是家理性風景畫家精確觀察和描述對象的方法。而不是玄想夢幻的詩人所采用的方法。

莫奈的作畫方式是典型的理性風景家畫家方式。可作如下概括。理性風景家畫家的目的旨在精確地再現一個瞬間或印象。隨著太陽和云的位置、氣候與季節的不同，自然的外觀不斷變化著。莫奈的目標是捕捉一個瞬間。然后盡可能精確地將它畫出來。迪雷指出：莫奈是在清晨太陽升起時開始作畫，這時大地籠罩著晨霧：他在畫布上記下旭日灑在大地上反射的光線，以及遮蓋日光的霧靄。只要這一景象呈現在他的眼前，他就畫下任何效果……一旦太陽升到地平線上，他將不得不住手。有一段時間，莫奈變化不同對象，但在1890-1891年間，他專門畫同樣的對象并畫出一系列的印象，比如組畫《干草垛》和《里昂大教堂》。值得注意的是，這種創作方式完全不同于詩人畫家的方法，因為它直接依照自然來畫，而不是依賴于間接的筆記或憑記憶畫畫。不管怎樣，只要效果延續便可入畫。這種畫沒有任何故事可說，畫家不關心除視覺價值以外的任何價值。簡而言之，對這些畫家來說，重要的是人物而不是情節。就像他們說過的，不存在故事或情節。這是藝術家用科學家可能達到的精確性畫出物體的方方面面和各種光線效果。如同科學家史學家那樣向我們揭示某個偉大歷史人物的復雜心態和動機。

參考文獻：

[1]李澤厚：《美學四講》，天津社會科學院出版社，2004，7。

[2]羅伯特休斯，劉萍君譯：《新藝術的震撼》[M]，上海人民美術出版社，1997，11。