在自我敘說中獲得自知與自治

摘要：自我認同的困惑和自敘傳小說中的敘事策略，在心理學意義上可以看作“疾癥”與“療治”的關系。當“自我認同”出現危機。在作品中記錄下成長的煩惱，這種努力本身就是一個治療心理疾癥的過程，從這個意義上來說，自敘傳小說既是記錄“自我問題”的“病歷”，又是緩解“自我認同困惑”的“良方”。作家們通過種種自我敘述完成自我的認知，并試圖通過種種敘事“策略”來達到“自治”的目的。

關鍵詞：自我；自敘傳小說；自我認同困惑

由于自我的不確定，自敘傳小說作家們希望通過自敘傳小說來想象自我、確認自我。然而眾多的自敘傳小說并沒有給時人和后人創造出一個理想實現的個人，甚至連一個具有自我同一性的人物都沒有，倒是連篇累牘地向讀者傳達著自我實現的艱難、自我人格的分裂、自我理想的失落、自我病態的沉溺以至于自我懷疑和自感絕路的悲懷。雖然對于讀者來說，這些過于綿延不絕的悲哀與傷感會帶來壓抑與厭倦，但對于彷徨苦悶的新青年作家，這些不乏真誠的自我傾訴。使他們對自我的矛盾、困擾、脆弱和病態獲得了真實的自覺，并在這種敘說自我和自我敘說中使自我的困擾、壓抑和病態獲得了某種緩解、自治和升華。

1、在“自我暴露”中確認自我

自敘傳小說家們有一個共同的特點，即絲毫不留余地地暴露自己的生活與心靈的隱私，甚至夸大自己的內心感受與感情體驗。鄭伯奇在談到郁達夫的小說時說：“這些小說的主人公大概是作者自己。他赤裸裸地將自己暴露出來，有時還要加上一點‘偽惡者’的面目。”Ⅲ的確。在小說中。郁達夫經常畢露無遺地刻畫出一個自輕自賤、自悲自怨、陷入了靈與肉之沖突的現代“零余者”的形象。比如在《茫茫夜》中，支配于質夫全體精神的情欲分為“純一的愛情”和“間斷偶發的沖動”兩種，當沖動發作的時候，“他竟完全成了無理性的野獸，非要到城里街上，和學校附近的鄉間和貧民窟里去亂跑亂跳走一次，偷看幾個女性，不能把他的性欲的沖動壓制下去。”而當沖動終于無法壓制的時候，他竟然夜里跑去向婦人討來了熟針和婦人用的舊手帕。這兩件東西到手，他馬上覺得“爽快極了”：……他就把那兩件寶物掩在自家的鼻口上，深深的聞了一回香氣，他又忽然注意到了桌上立在那里的那一面鏡子，心里就馬上想把現在的他的動作一一照到鏡子里去。取了鏡子，把他自家的癡態看了一忽，他覺得這用舊的針子，還沒有用得適當。呆呆的對鏡子看了一二分鐘，他就狠命的把針子向頰上刺了一針。本來為了興奮的原故。變得一塊紅一決白的面上，忽然滾出了一滴同瑪瑙珠似的血來。他用那手帕揩了之后，看見鏡子里的面上又滾了一顆圓潤的血珠出來。對著了鏡子里的面上的血珠，看看手帕上的猩紅的血跡，聞聞那舊手帕和針子的香味。想想那手帕的主人公的態度。他覺得一種快感。把他的全身都浸遍了。

這一段令人窒息的描述將于質夫的變態心理暴露無遺，自已沉醉于這種變態的發泄之中仍不甘心，還要借助鏡子的“反觀”來增加快感。他看著鏡中的自己，猶如“給了頹廢淫猥的中國人一個初次在鏡子里窺見自己容顏的驚喜，更加沉淪不能自拔。鏡子在這里是一個特殊的意象，于質夫通過鏡子放縱自我，郁達夫通過于質夫這面“鏡子”來反省自我、確認自我，而我們又通過自敘傳小說中的病態描寫這面“鏡子”來審視自敘傳作家們的自我分裂的程度。

正如T.S艾略特評價哈姆雷特那樣，說哈姆雷特的瘋狂是“不夠瘋狂，又勝似假裝”，郁達夫的“沉淪”也有其“刻意”的成分。自敘傳小說的作家們，較之別的作家更加脆弱更加困惑，他們很怕被別人指責為“虛偽”，他們宣稱要將自己最真實的一面展現于世人面前。“我要辭絕虛偽的罪惡，我只好赤裸裸地把我的心境寫出來，世人若要罵我以死作招牌，我肯承認的，世人若罵我意志薄弱，我也肯承認的。罵我無恥，罵我發牢騷，都不要緊，我只求世人不說我對自家的思想取虛偽的態度就對了，我只求世人能夠了解我內心的苦悶就對了。”這是比較能反映郁達夫心境的一段話。與此類似的，還有以模仿郁達夫風格著稱的王以仁，他在《我的供狀》中說：“《孤雁》的事實，你猜說是我自己的事跡。我就承認是我自己的事跡吧。”他們非常一致地強調“承認”，大概就是為了求得一個“真”，求得一個“真誠”——“我們所持的是忠實的真率的態度”。在自敘傳小說中“偽惡”或者“佯狂”的行為，一方面是由于他們欲掩飾自卑的心理。一方面是因為他們自我人格的混亂，更有一方面是為了以最“真”面目出現于世人面前。所以“不夠瘋狂，又勝似假裝”最能體現他們的心理狀態。

如果說郁達夫的自敘傳小說中關于情欲的描寫多充滿了“病態”的赤裸，那么相對來說，其他自敘傳小說作家的作品中。對情欲的大膽暴露就更顯常態，反映了真實的人性渴求。郭沫若《喀爾美蘿姑娘》對賣糖餅的姑娘的暢想真誠不羈；丁玲《莎菲女士的日記》全篇貫穿美貌男子凌吉士對莎菲的情色吸引；廬隱《一個情婦的日記》中女主人公懷有與莎菲同樣的激情：“我幾次拋了筆要想去找仲謙，我不顧一切。將他緊緊的抱在懷里。我吻他無論什么地方，我要使密吻如雨點般的落在他的頸子上，臉上，口角上。唉，我發狂了”；馮沅君《潛悼》中的男女情欲交流真實卻不低俗，動情而不淫穢：“你的流盼使我的靈魂興奮，你的微笑使我的靈魂得到安慰。我的手曾接觸過你的手，在我發牌給你的時候；我的腳曾接觸過你的腳，當我指點你的錯誤的時候。你的連娟的秀眉，你的細膩的肌膚，你的柔語，你的巧笑……我鑒賞了你的各式各樣的嬌態——含有誘惑的。放縱的。平日人所不見的嬌態。”這些作家筆下的情感熾熱噴薄，文筆恣意放縱，具有一種“展覽自己的勇敢”。

自敘傳小說作家們注意到情欲在表達人的內心世界時候的重要性，并且以大膽的自我暴露作為“對虛偽的傳統道德以及國人矯飾習氣的一種挑戰一，也“想向那些維持風化的批評家們，發放半臉微笑的嘲譏。”這是一種自覺的有意識的行為，他們表現了常人不敢表現的一面，而這一面恰恰是人們根本的共同經驗。他們在努力打破舊道德的同時，也用這種大膽暴露的書寫方式來證明自我、展示自我、確認自我。

2、在“自我毀滅”中拯救自我

魯迅早年呼喚尼采式的“大士哲人”，主要是呼喚一種“力抗時俗”、“剛毅不撓，雖遇外物而弗為移”的“超人”式的人格力量。五四新青年們渴望成為“振臂一呼，應者云集”的英雄，積極參與歷史的發展與創造。他們并不滿足于“幸福地度日”，“合理地做人”，而是希望能夠賦予“自我”以超強的力量，力挽狂瀾，擔負全人類的苦難，拯救自我，拯救大眾。所以他們曾一度置經濟與精神壓力于不顧，而“自己背著因襲的重負。掮住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去。”新青年們在“五四”落潮后被苦悶的情緒所籠罩，一蹶不振，雖然“這個時期的青年男女很難找到平坦的道路，多半走的是新與舊互相沖突的叉道，自然免不了種種的苦悶和愁慘”。但他們內心深處似乎還在期待某些事情可以發生來成全他們對“英雄主義”的渴望，

這時候“超人”的自我犧牲品質格外凸顯。對于五四新青年來說，選擇犧牲自我以為萬人謀取自由發展，其實也與當初接受“自我”的發現一樣有些許無奈。當他們發現自己既無法實現自我。又無法游刃有余地生存在傳統與現代的斷裂之間，更無法拯救大眾。于是只能選擇自我的毀滅。放棄生命的主人公心境都大致相同，充滿了一種對理想生活求之不得的絕望同時又有堅定的勇氣與決絕。馮沅君《隔絕》的女主人公宣稱：“身命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死”。廬隱《或人的悲哀》主人公說：“為主義犧牲生命，是最樂的事，與其被人的索子纏死，不如用自己的槍對準喉嚨打死!”石評梅在致陸晶清的信中也強調：“人生的慰籍就是空想。一切的不如意不了解，都可以用一層薄幕去遮蔽，這層薄幕，我們可以說是夢，末一次，就是很覺悟的死!”

于是，在自敘傳小說的敘事中，“自我毀滅”的策略隨處可見，在青年幻滅絕望、走投無路、自救救人都無方的時候，“死亡”結局被一而再、再而三地使用。哀莫大于心死，“在人世的無常里，死滅本來是一件常事，對于離亂的中國人，死滅更且是神明的最大的恩赍，可是肉體未死以前的精神消滅的悲感喲，卻是比地獄中最大的極刑，還要難受。”嘶青年們在心如死灰的時候能夠坦然面對自我的毀滅，足已代表他們“犧牲”的決心，甚至有一種視死如歸的感覺在其中。《沉淪》主人公在無路可走的時候決定投海，在慢慢向海中走去的時候，他眼前出現奇異的幻覺：“那燈臺的光，一霎變了紅一霎變了綠的在那里盡它的本職。那綠的光射到海面上的時候，海面就現出一條淡青的路來。”仿佛這“淡青的路”給自己指明了方向。《或人的悲哀》中亞俠投湖的時候同樣幻想：“我曉得那湖底下朱紅色的珊瑚床，已為我預備好了!云母石的枕頭，碧綠青苔泥的被褥，件件都整理了!……我回去吧!”。我們可以把他們的死看作是對黑暗社會的反抗。也可以看作是對個人尊嚴和個人意識的發揚。

對死亡結局的安排，作家有自己的解釋：“以死壓人，是可羞的事，不死而以死為招牌，更是可羞。然而我的心境是如此，我若要辭絕虛偽的罪惡，我只好赤裸裸地把我的心境寫出來。世人若罵我以死作招牌，我肯承認的。世人若罵我意志薄弱，我也肯承認的，罵我無恥，罵我發牢騷。都不要緊，我只求世人不說我對自家的思想取虛偽的態度就對了，我只求世人能夠了解我內心的苦悶就對了。郁達夫上述文字中隱含了關于自我毀滅的三個觀點，一個是“以死為招牌”，一個是“意志薄弱”，一個是“辭絕虛偽的罪惡”。“以死為招牌”，郁達夫已承認，他近乎自嘲地說出這段話的時候，“死亡”似乎真正成了有力的武器。而“辭絕虛偽的罪惡”在新青年赤裸而坦蕩的靈魂面前更是不證自明的。蔣夢麟在剖析“五四”期間青年人的自殺傾向時，認為他們的輕生“足以表現中國人心氣薄弱”，這與郁達夫所言“意志薄弱”不謀而合。同時，意志薄弱也不僅僅是弱國國民心氣薄弱的自卑心態，更重要的是“缺乏充沛偉岸的人格力量”，因此“五四’覺醒者必將無力抵御迎面而來的空虛和絕望”，無力控制混亂不知所終的自我，無力掌握自己的人生。這是所有一切彷徨無助的“過渡時代的人”所普遍面臨的精神困境，“在孱弱的人格意志下，覺醒的自我不可能再像蒙昧時期安于命運的擺布，但仍然無力掌握自己的命運，對人生的悲觀以至絕望也就成了他們掙不脫的心靈的牢獄。”

在自敘傳小說中，作家為了釋放自己的幻滅情緒，讓作品中具有自敘性質的主人公死了一遍又一遍，這與基里洛夫代替陀思妥耶夫斯基自殺如出一轍。這其中似乎有一種“未知死，焉知生”的獨特意味。在文本尾聲的虛構中，作家們傳達出一種對虛無的構想與切己的體察，這可以說是一種接近死亡的體驗。。原來。一切悲觀哲人之所以能夠在這個形而下的世界上活下去，是因為他們都物色替身演員代替他們在形而上的舞臺上死了一回”。

3、在“自哀自憐”中滿足自我

“過渡時代的人”的尷尬境遇，加上世紀末感傷情緒沖擊，每個新青年都失落在一種灰色的情緒里。“至于說我總拿一聲嘆息一顆眼淚去籠罩宇宙，去解釋一切，那只怪我生成戴了這副不幸的灰色的眼鏡。”灰色的眼鏡”對有些人來說是與生俱來的憂傷心態，而對更多人來說，則是被悲觀的人生強行加上了灰色的枷鎖，敘述中的“自哀自憐”姿態更使作品籠罩在濃重的傷感氛圍之中。

或許對于多數自敘傳作家來說，“自哀自憐”還僅限于顧影自憐和反復哀嘆，而在郁達夫那里，這種“自哀自憐”達到了極端的程度，近乎“乞憐”。就像徐志摩對他的攻擊所稱：“就和街頭的乞丐一樣，故意在自己身上造些血膿糜爛的創傷來吸引過路人的同情。”不僅在小說中，生活中的郁達夫具備同樣的氣質。動則哀嘆：“可憐我孤冷的半生，可憐我不得志的一世。”李歐梵曾分析過實際生活中的郁達夫并沒有那么可憐，充其量算是一個感傷時代的典型，“雖然有些傷感，但卻絕不是如他所說的是一個‘結構并不很好的悲劇’。”如此解釋提示我們：“自哀自憐”抑或說“乞憐”在郁達夫等自敘傳小說家那里是被特意使用的，并且是刻意渲染夸張的敘述姿態。“自哀自憐”的悲觀絕望一方面是由于社會的壓迫所致，另一方面也是自敘傳小說家們尋求自我同一性而不得的一種退讓策略。強烈的自卑心理與嚴重的自我匱乏是“自哀自憐”的根源，

在自敘傳小說中，尤其是男性作家的自敘傳作品中有一個值得注意的問題，就是他們在刻畫女性形象的時候往往故意將女性“弱化”。這姑且可以看作是一種“補缺”的欲望，為了實現自己的男子理想、迎合自己的名士氣質，實現自足。但是在刻畫男性形象的時候，他們通常卻又采用自哀自憐的姿態，較女性更弱，并不符合自足的男子理想。郁達夫的作品《秋柳》中，主人公于質夫“狎妓”的要求竟然是“第一要她不好看的，第二要年紀大一點，第三要客少”。這三個條件都匪夷所思，不是簡單的所謂“出于同情的心理”所能解釋的。而同時，于質夫在《沉淪》中也發自內心地呼喚：“若有一個婦人，無論她是美是丑。能真心真意的愛我，我也愿意為她死的。”對比來看，或許可以解釋為：郁達夫骨子里存在深切的自卑，對“強者”的敵意造成他文本中主人公的交往對象，尤其是妓女這一層次的交往對象都要求與自己的心態相般配。這是暗中操作的一種心理的平衡，作者可由此來獲得一種心理的滿足，

此外，在多篇文本中，男主人公周旋在數個年輕女子中間，看似風光無限，但卻仍掩飾不了其內心的虛弱與卑怯。有時候這種略帶“理想性”的自我塑造也能在一定程度上滿足一下他們虛妄的幻想。然而。與很多典型的浪漫主義作家那樣設計一個理想形象的不同之處是，“自我”在這里是整合與分裂并存的。同一文本中可能前半部分人物自卑心理嚴重，后半部分又有自戀狂的傾向，正所謂過分的自戀正導向最根本的自卑。無論哪種狀態都是一種病態的心理，由于不能充分認識自己、沒有強大的自我人格所導致。文本中偶爾出現的“理想”也是建立在全然不自信的基礎之上，或建立之后立即推翻，混亂性可想而知。

“自哀自憐”地“弱化”自我，自敘傳小說家們樂此不疲。讀者在作品主人公“自哀自憐”的反復嗟嘆中有時會獲得一種“同情”的共鳴。但久而久之，人們會對他們重三疊四的悲情傾訴無動于衷甚至厭煩起來，像鄉人們面對魯迅筆下的祥林嫂的“我真傻”的著名哭訴一樣。但是他們自己卻對這種敘述姿態從來沒有懷疑過，并且對這種敘事策略爛熟于心。只要能引起人們的注意。便是他們的成功。他們殘缺的“自我”正是在人們的同情與謾罵聲中獲得滿足。而同時值得慶幸的，恰恰是他們這種接近偏執的執著，從一個獨特的視角向我們反映了那一個時代的精神風貌，

4、結語：自我疾癥與療治

上述所有自我認同的困惑和自敘傳小說中的敘事策略，在心理學意義上可以看作“疾癥”與“療治”的關系。

五四新青年在心理成長的過程中，在其人格形成的最關鍵的時刻，遭受了前所未有的思想沖擊，使正常的成長道路出現混亂。按照埃里克森著名的“人格發展漸成說”即人的發展的八個階段的特點來看，二十多歲到三十歲這一階段被稱作“早期成年期”的階段，本應該面臨親密感與孤獨感的抗爭，發展愛的品質的時候，他們的實際心理狀態是怎樣的呢?首先，對他們來說，“愛”與“欲”的界限并不明確。對異性的所謂“愛”，在相當程度上是一種欲望的滿足，而企求異性的“愛”，也更多的是為了彌補自我的匱乏。其次。他們的孤獨感不是因為缺乏愛，而是因為缺乏同情心，缺乏信任感所致。所謂同情就是理解的意思，石評梅在給陸晶清的信中就悲凄而又安慰地說“人和人能表同情，處的環境又差不多，這樣才可談一件事的始末，而不致有什么誤會和不了解。正是因為當時社會人與人之間。人與社會之間不能表同情，新青年們又難以使人格獨立于社會并成就“超人”的抱負，所以才有“零余者”自憐自哀的形象。另外，在最應該有所作為的年紀，他們卻在反復地選擇、衡量、失望、痛苦中渡過。顯而易見，這段時期新青年們處于“同一感混亂”當中。“五四”落潮后。新青年們恍然發現自己對一向津津樂道的“自我”根本無從把握。“我是誰”的問題尚未搞清，更何談“我要做什么”、“人生的道路該怎樣走”、“我要到何處去”等方向性問題?稍加留意，我們會發現，新青年們在“早期成年期”表現出的癥狀恰恰是一個正常成長的人在青春期的迷茫的心理狀態。一個二十至三十歲的處于成年期的人無力抗拒地再度遭遇了“青春期”的尷尬，這是他們自我人格中最致命的分裂，也是自我認同的最大困惑。他們的心理疾癥由此產生。

正是因為個體和社會在自身成長的過程中，突如其來地遭受到了強烈的異文化的沖擊，導致社會、人格的精神氣質與每個個體的自然生理成長的嚴重錯位，個體才無法實現自我。社會無力給予“自我”以生存的力量，“自我”無法在社會中立足。一切興奮、新奇以及隨之而來的混亂的狀態都被五四新青年細細品味，并化作極度的抑郁與狂癲滲透到他們的自敘傳小說中去。“一個軟弱的自我并不能從不斷的支撐中獲得根本的力量。一個堅強的自我從堅強的社會獲得了它的同一性，根本不需要任何處心積慮的人為夸張。自敘傳小說中所表現出的這種狂癲與抑郁，包括“佯狂”“偽惡”“自我暴露”等正是“處心積慮的人為夸張”，由此反證了“自我”的虛弱與混亂。孤獨者及其沉淪、零余者及其放逐、避世者及其逃亡、狂狷者及其歸隱……每個五四新青年都經過這樣一些精神上的“苦難”，這是在社會與自我的雙重壓迫下成長的代價。埃里克森提出。“最令人滿意的同一感被體驗為一種心理社會的安寧之感。它的最明顯的伴隨情況是一種個人身體上的自在之感，一種自知有何去何從之感，以及一種預期能獲得有價值的人們成人的內心保證。這種熟悉自身的感覺、知道自己將會怎樣生活的感覺是一種內在的自信，同一感是五四新青年一生苦苦追求而不得的。

對于“自我認同的困惑”這樣一種心理的疾癥，最好的治療方式就是“成長”。成長的過程也是一個重塑自我的過程，這個過程正是通過自敘傳小說而反映出來。所以。當“自我”為一種嚴重的無方向感所困惑，當行動為社會上每一個與“自我”發展不相和諧的缺陷所阻礙，即“自我認同”出現危機的時候，在自敘作品中記錄下成長的煩惱，這種努力本身就是一個治療心理疾癥的過程，從這個意義上來說，自敘傳小說既是記錄“自我問題”的“病歷”，又是緩解“自我認同困惑”的“良方”。

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