墨世界:表意的含混與主旨的單一

閱讀墨人鋼的作品，如同把臉貼在一塊由思想的鱗片和他人的影子細密縫綴的織錦緞子上。在白天里冷冷的散發著陰沉的寒光，在暗夜里靜靜的閃爍著魅惑的光影。又好像潮濕的雨挾持著風撲打在臉上，帶給你既清醒又擦拭不干的感動。不同于他人的細膩和精致，墨人鋼的筆觸簡單質樸，他的光芒來自透明玻璃外的天空，但那天空只吝嗇地在陰霾中偶爾露出一線光明，雖然因此而珍貴卻并不是溫暖，只是無限指向溫暖的一種安慰。

不同于張昭兵在《被冷落的“軟先鋒”寫作——讀墨人鋼“墨世界”系列小說》中所給予的“于無所希望中得救”的解讀。筆者的閱讀感受是，作家對生活的真實采取了執著的面對姿態，因為執著從而表現出作家近乎頑固的執拗，比如作品中涉及的地名和人名總喜歡冠以“墨”什么，比如作者筆下的“墨世界”，似一個狹窄逼仄的存在空間，讓人物無處逃離，無所皈依;也因為執著從而表現出作品拷問人的靈魂、拷問人性黑暗卑污的寫作深度。這不是一種靈魂的呻吟，而是直接把靈魂深處的兩極矛盾——合自然目的的形而下的欲求、和文化目的的形而上的欲求產生的內心情感顫動作為審美對象，作為分析、鑒賞、表現的對象。記得杜勃羅留波夫說過，藝術家的功績在于“他發現，瞎子并不完全是盲目;他在愚笨的人身上發現一種最明白的健全思想的閃光;他在逆來順受、失魂落魄、缺乏性格的人身上，發現人的本性中一種蓬勃的、永遠不會被窒息的愿望和追求，把它指給我們看，剖剜出隱藏在靈魂深處的個人和外部強制壓力的反抗，讓它引起我們的裁判和同情。”

張昭兵在分析中指出《人體耳環》中墨明的死，“意味著生，因為他的死是對作為盲人墨明的生命的否定，這種否定是對‘盲’的生理超越，從而在心理和精神上達到了‘于無所希望中得救’的升華。”但是閱讀文本我們發現，墨明的死源于對內心萌動的欲望的渴求，而作為一個盲人，他的愛的獲得只是來自親情的呵護與關愛，母親愛他，卻無法體察墨明內心的真正訴求，世界的背棄，母愛的疏忽，讓墨明陷入一場無所掙脫的巨網中——盲、忙、茫。與其說墨明的死是對生理的超越，不如說是在現實狀況里作為弱勢群體，其正常欲望無處疏導的控訴?！稙^職醫生》里兩個無期刑徒用打架和仇恨來消逝生命的瘋狂行為，更是抽離了生命存在的意義，而成為無意義的時光消磨?！稉尳俜浮防?，“河灘女人畫像引發的集體無意識想像，在構建起了一個超越現實之上的溫情世界”后，畫像被河里的浪花永遠的沖走了，這個畫在沙灘上的畫像，在創作之初，就難逃毀滅的厄運。而最終幻想的消失幾乎成為作品中安徽人的讖語，讓人生的毀滅成為命定的悲劇。因為畫像轉瞬間便已斂息最后的焰舌，只不過留存有限的余燼與殘灰，在微弱的人性之光中，在未滅的余溫里，讓主人公自傷與自慰而已。

可以說，墨人鋼小說最突出的特點就是作家創作的尖銳與執著。這讓墨人鋼的作品可以穿透生活中一些別人無法穿透的層面，洞穿歷史迷霧，從而達到生命之真。但是，古語有言，“成也蕭何，敗也蕭何。”墨人鋼小說的最大缺失也在與此，即筆下“墨世界”的表意含混與主旨單一。

在文學的審美視野中，色彩美占有一定的地位，繽紛的色彩表現了作者豐富的內心世界，多彩的妙筆呈現出廣闊的社會生活，形與色的和諧統一展示了別樣的民族審美心理。我國古代文學作品對色彩的描繪，在《詩經》《楚辭》中就已初顯端倪:如“桃之夭夭，灼灼其華”、“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖”等。劉勰的為文之道，更是將“五色”作為“立文”的第一要義，可見色彩在文學創作中的重要作用?，F當代文壇中對于色彩的運用更是比比皆是。例如穆時英在《上海的狐步舞》中通過反射描述“偷溜出來的紅的、紫的、綠的，處處的燈光”來折射出“造在地獄上的天堂”的上海的極度繁華、迷亂、墮落和形形色色的丑惡，賦予“燈光”流動的生命力。當代作家嚴歌苓借助色彩意象抒發情感，塑造人物形象這一點上表現的尤為突出，其中，紅色意象更是成為作者思想情感的客觀對應物，如《紅羅裙》一文中，紅色作為一種激情飽滿的暖色調，它大膽引爆色彩和視覺能量的同時，也將海云三十七的生命表層鑿開了一個缺口，使其未老的青春噴薄而出。在小說《扶?！分?，更是將紅色的色彩作用發揮到極致，文章第一句，作者就將這種色彩符號慢慢在讀者面前鋪展開:“這就是你了，這個款款從呢喃的竹床上站起，穿猩紅大緞的就是你了?！边@就為扶桑這一東方名妓定下了基調——古老神秘的東方色調。

墨人鋼為我們開創了一個“墨世界”，但非常可惜的是，作者對于“墨”的應用，更多的只具有寫作策略上的意義，墨的意思就是黑，黑在傳統文化中具有非常重要的地位。中國的傳統文化是宇宙起源于一個整體，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦生萬物。太極圖用黑白兩色的相互關系描述了中國人認識世界的天人合一及陰陽交互交變規律，其黑白關系的象征義理，形成了中國傳統文化有意識的系統的認識世界的源頭。黑作為未開化的漆黑混沌，白作為盤古開鑿混沌的氣孔，使黑白不僅具有表征顏色的作用，更成為窮究宇宙本質而類化宇宙的第一概念。魯迅先生更是賦予黑色新的內涵，在其小說創作中，塑造了一系列“黑色人”形象并賦予其獨特的精神特質。如宴之敖的復仇、禹的公而忘私、過客的反抗絕望、魏連殳的孤獨、墨翟的為民請命、后羿的渴望戰斗，從他們共有的色調——黑色中，分享著一個共同的精神內核:堅定、執著、不屈不撓的反抗精神。不知道墨人鋼筆下的“墨”是沒有可見光進入視覺范圍，還是吸收掉了光譜里所有的可見光，使其不反射任何顏色，還是忽略了對其墨本體色彩的開鑿。希望在以后墨人鋼的作品中能夠閃現出表現其自身文本特色的墨色的冷凝之光，將魯迅先生開創的黑色內涵發揚光大。

巴赫金認為，作為形式兼內容的范疇，時空體決定著文學中人的形象。作家在小說創作中所進行的人物形象的塑造、故事情節的展開等都離不開情境的設置。例如魯迅先生筆下的魯鎮。魯迅在其一系列鄉土小說中，都將故事的背景設置為魯鎮(包括類似魯鎮氛圍的未莊、S城等地)，并選取了幾個公共空間——“咸亨酒店”、“茶館”和“紳士的客廳”，來集中人物行動和展現性格。這個“城鎮世界”在魯迅的小說中不僅代表了地理位置上的一個場所，而且也代表了長期生活在魯鎮的人們的精神面貌，為其文學活動的主旨——揭示“上流社會的墮落和下層社會的不幸”提供了一個理想平臺。

在當代文學作品中，也有很多作家選擇虛擬一個生活場景來展開小說文本情境的敘述，如王安憶的《小鮑莊》、古華的《芙蓉鎮》、畢飛宇的《地球上的王家莊》等。不同于上述作家單一情境的設置，墨人鋼的“墨世界”包含了一個立體、多維的空間，如《晃晃室》中的墨城、《人體耳環》中的墨縣、《瀆職醫生》中的墨鎮、《父母廟》中的墨村等。通過上述舉例可以看出，墨人鋼的“墨世界”儼然包含了我國行政區域劃分的幾個板塊——村、鎮、鄉、縣、市。在當今中國文學史上，其創設的虛擬故事情境能夠包含鄉土與城市的作家作品并不多見，在此僅以蘇童的以描寫“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”的作品為例，和墨人鋼小說中“墨世界”進行文本的比較閱讀。

蘇童的鄉土題材的作品是以兒時記憶為原點展開的，這是一部共和國的“史前史”，也是一個晦澀潮濕、散發鴉片幽香的所在。對家族的盛衰和人性迷失的刻畫中，蘇童在歷史的掩映下追溯精神原鄉與生命源頭——楓楊樹鄉。作家曾說，“楓楊樹鄉是我長期所虛構的一個所謂故鄉的名字，它也是一個精神故鄉和一個文學故鄉。在它身上寄予了我的懷鄉和還鄉的情結。”(《周新民、蘇童《打開人性的褶皺——蘇童訪談錄》)蘇童用想像的故鄉制造了想像的鄉愁，對“望鄉”姿態的扮演、對“懷鄉”情結的涂抹，使得楓楊樹成為蘇童執著迷戀的紙上家園。在《飛躍我的楓楊樹故鄉》中，蘇童曾滿含深情的描繪到，“直到五十年代初，我的老家楓楊樹一帶還鋪滿了南方少見的罌粟花地，春天的時候，河兩岸的原野被猩紅色大地大肆侵入，層層疊疊，氣韻非凡，如一片茫茫蒼蒼的紅撥浪鼓蕩著偏僻的鄉村，鼓蕩著我的鄉親們，生生死死呼出的血腥氣息?！辈煌谔K童對虛構故鄉的懷念，墨人鋼對于故鄉態度的表現頗為曖昧不清。在《人體耳環》中，作者刻畫了一對盲人哥倆“墨明”和“墨亮”，明和亮構成了兩位小主人公對其生理缺陷以及繼承姓氏的最大逆反，使兩個漢字的結合形成一股強大的張力。作者在此篇中對墨村的描寫是充滿詩意與溫情的:“玩累了，墨明讓墨亮坐在自己對面。他感到有一點帶有桃花香味的東西落在臉上，冰冰的。他知道桃花在落瓣。落得他四周香氣紛紛的，他感到自己仿佛在清水里洗澡一樣的。四周暖暖的風在飄?！薄澳炼紫氯フf話的聲音有點憋:‘它怎么沒有聲音呢，有很細很細的稀水樣的嗞嗞聲，像唱歌咧。好小的毛毛，好順。我好愛……’”這兩段文字的描寫讓筆者在恍惚中似乎觸摸到沈從文《邊城》的影子——在《邊城》里，優美的田園風光，和諧的鄉村生活，原始的自然景觀等構成了邊城的外在美，而翠翠身上所代表的人性美與善則形成《邊城》的內在美。就連墨明的情竇初開也與翠翠有著相似之處，都是通過歌聲隱約摸索到愛情的甜蜜與憂傷。故事結尾墨明的死亡與《邊城》中翠翠的等待也形成了兩個文本的遙遠呼應，都是愛而不得的悲慘結局。如此看來《人體耳環》更像是一首田園牧歌，但是這首“看”起來很美的田園牧歌，曲調卻是悲涼凄婉的，似一首舒緩輕柔的小夜曲。同樣是墨村，《父母廟》里的故事遠沒有《人體耳環》如此悠揚婉轉，而是充滿生活的艱辛與苦澀，像一首激情澎湃的交響曲，在低潮和高潮中再現人生的起起伏伏，充滿了緊張與壓抑。作品中的母親因為過于勞累而早亡，父親拉扯著四個女兒、一個兒子艱難度日。為了擺脫家庭的困境，父親自做主張的把大女兒嫁給了鄰村的二矮子。因為同樣的原因，將二女兒嫁給一位“既會種莊稼，還會打魚種茶葉”的好人。誰知命運難測，這樣一個好人并沒有讓二姐過上幸福的生活，反而使其為了應付基本的生存到處輾轉，二姐夫在生活的重壓下失去了尊嚴，“見誰都是點頭哈腰的”，二姐的孩子也早早輟學，墜入生存的洪荒中。而三姐更是不幸地遭遇強奸，只能作別理想中的愛人，犧牲掉永久的幸福。考入墨城大學的墨小記在四年求學生涯中從未回家。在這篇文章中，墨村的景色是蕭瑟、寒冷、骯臟的，“草垛中間有一棵老松，高大的老松已經虬曲得如同一個黑大黑大的問號，在黑夜中逾顯的冷寂森然。”“一切景語皆情語”，雖然小說中的景色描寫應該緊扣文章發展的脈絡，但是墨村景色的巨大反差，還是讓我們窺視到墨人鋼在構筑“墨世界”中的鄉村故事時，其文筆的隨意與章法的凌亂。

從蘇童虛構的“楓楊樹鄉”的江南鄉村中走出，向現代性的城市邁進，最先到達的是鄉村和城市交叉的邊緣地帶，這就是蘇童小說建構的另一個重要的地方志——香椿樹街?！跋愦粯浣质悄戏降臉酥?，但它已成為一個墮落的象征”(《南方的墮落》)香椿樹街陰暗、潮濕，只有植物和霉菌瘋狂地生長，顯得生機勃勃。生活于其中的人們不論是大人還是小孩，都無所事事，無聊粗俗，洋溢著一股不可遏制的黑暗的欲望和骯臟的騷動。首先表現在語言、行為的粗鄙化方面，具體表征之一就是性的沖動。如“丹玉的舞跳得絕了，據說她跳舞的時候大腿老擦著小伙子的敏感部位?！薄澳翘焖臀姨璧臅r候，我的眼睛時不時地往下溜?！?《桑園留念》)其二就是暴力傾向，對暴力的由衷欣賞和盲目崇拜幾乎浸染著每個香椿樹街的少年，這種暴力的日?；某尸F使其漸漸成為一種普遍的人性。如果說孩子的行為失范可以在父母的精心養育下達到改善，但是在蘇童的小說中，父母經常是缺席的。《城北地帶》的開頭是小說主人公之——李達生的父親李秀業被卡車撞死，另一個主人公小拐從一出生就沒有了母親。家庭教育的缺失，如果說還可以通過社會教育來達到某種程度上的補救的話，非常不幸的是，以文革為背景的“香椿樹街系列”中，學校也幾乎停辦。面對這樣一種現實，香椿樹街的少年們就只有兩條路可走，一條是像父母那樣無望的生活，如達生、紅旗等人。一條是反抗和拒絕既定的秩序。如舒農、小拐等人。但由于他們反抗的盲目性和破壞性，導致其最終未能改變自己的命運。這種掙扎失敗后的痛苦、絕望為蘇童的作品添加了一份詩意的悲涼。反抗失敗的結局就是逃亡。在《南方的墮落》中，瀕臨死亡的茶館老板見到懵懂的“我”時，張大嘴巴對我說，“小孩快跑!”但是何處是歸途?蘇童的作品中，似乎并沒有一個可以安置理想的地方。墨人鋼的城市生活主要表現在兩篇文章中《晃晃室》和《父母廟》。《晃晃室》是墨城的麻將室，這里聚集著來自祖國各地的朋友，“這些商客有的來自溫州、有的來自廣西、有的來自昆明、有的來自上海。而現在，他們都聚到了墨城，然后他們都聚到了這個晃晃室，都聚到了遠在他鄉的朋友家，在這個朋友家，他們會有些懷念，這種懷念說深不深，說不深還真有點牽掛?！边@個看起來聚眾賭博、藏污納垢的地下室，卻因為給異鄉人提供了一個可以棲息的場所，而變得充滿溫情起來。在這里歷史的光影、生命的悲喜、情感的創痛都被彼此之間的互相靠近和彼此溫暖而打磨的圓潤光滑。故事的結尾是墨小飛和劉老師相互偎依，等待著墨巧巧的歸來，而他們“越來越像奶奶和孫子倆”。如果說《晃晃室》中的墨城是一場陌生人萍水相逢的短暫相遇。那么《父母廟》中的墨城即與前一個文本形成一種拒絕與反抗，從而表現出獨立的話語姿態?！陡改笍R》中的主人公墨小記在墨村度過了童年和青少年的成長期，在墨城度過了青年最寶貴的四年。這本是一場徹底的回鄉之旅，但是其內心卻輕易的否決了它，斷然阻隔了與家鄉的聯系，“我不是任何地方的本地人，我是沒有家的人，一個流浪者?！薄澳銊偛耪f那是一個凄冷的城市我很贊同。在這四年中我沒有碰到任何奇跡，在這個城市中我沒有一個親人?！边@是一種決絕的反叛，故鄉之所以值得我們懷念，是因為它不僅承載著我們成長的記憶，還銘刻著我們血緣、地緣的認同。墨小記最終離開了墨城，他懷著肅穆的心情在父母的遺像下下跪，腦海里不停的回想著“父母廟”三個字，這種逃離，不僅僅是對故鄉的逃避、還是對父母、姐姐這些人因襲的傳統觀念的離棄。墨小記以一種自我放逐的態度來尋求一種新的價值觀，但是文章的最后，墨小記一邊走，一邊想，“我這次是要去哪里?”主人公是否能逃脫這種以愛的名義而喪失自我的價值認定嗎?作者沒有給予答案。不同于蘇童“香椿樹街”系列作品的悲涼，不同于蘇童近乎自然主義的對香椿樹街日常市井生活的民族志記錄，墨人鋼提供給閱讀者的是一種智性的思考——何處是家園。但是我們也可以發現蘇童的香椿樹街系列作品，向我們提供了一個時代歷史或現實生活的見證。它是一種具象的生活形態，一種真實充沛的市井生活。而墨人鋼作品中的生活形態則多多少少帶著一種抽象的符號意義從而看起來像一個空洞的觀念的演繹。

當然，墨人鋼在建構其作品“墨世界”的空間、時間的同時，也進行了賦予其語言魅力的努力，即方言寫作。具體表現在《失音的喉嚨》一文中，如“落麻粉雨”、“憋個么”、“惡子得很”等。方言寫作并不是一件新鮮的事，在中國現代文學史上，劉半農是第一個在理論和創作上追求語言本土化的詩人。他模仿家鄉民歌的聲調，運用家鄉方言所做的《瓦釜集》，情真意切，確立了“民歌體”詩的文學史地位。當代文學的方言寫作，最早可以追溯到韓少功，20世紀80年代中期，他發表的一系列尋根文學作品，有大量的湘方言成分，其詞典式小說《馬橋詞典》更是開創了世紀之交的“方言寫作”先河。胡適早在為吳語小說《海上花列傳》作序中就肯定了方言的作用。筆者的疑問是，墨人鋼的“墨世界”是建立在一個虛構的自我想像的場景中的，其喪失真實地域空間的文本是如何產生方言的呢?