紀曉嵐詩歌理論芻議

摘要：紀曉嵐不僅在學術研究方面成績斐然，而且在詩歌理論方面也有獨到的見解。本文從他對詩評者論詩立場態度的要求、對詩歌本質特征以及詩人的創作個性、詩歌創作方法等方面的闡述來系統地總結他的詩歌理論。

關鍵詞：紀曉嵐；詩歌理論；本質特征；創作個性

中圖分類號：I109

文獻標識碼：A

文章編號：1004-7387(2010)03-0192-04

對于紀曉嵐，學界普遍關注的是他的學術成就，總認為他的的成就僅僅體現于學術研究特別是《四庫全書總目》的編纂方面。這是一種認識上的誤區。實際上，作為“一個古典文化穴結時代的代表型人物”，紀曉嵐的取得成就及其對后世的影響是多方面的。既包括學術研究。亦包含文學研究甚至文學創作。就文學方面而言，他晚年耗費十年功夫撰寫的文言小說《閱微草堂筆記》，“頡頏《聊齋》”，對后世產生了深遠的影響。而在詩歌創作方面，他雖談不上成就很大的詩人，但他的《南行雜詠》、《烏魯木齊雜詩》以及《三十六亭詩》等也是頗值得關注的。在詩歌理論的探索方面，他雖然沒有撰寫過專門的論著，但他的《唐詩試律說》、《庚辰集》以及散見于序跋中的見解卻是獨具慧眼，頗有價值的。本文擬以序跋等相關的文獻資料為基礎，比較系統地梳理一下紀曉嵐的詩歌理論。

一

對于紀曉嵐的詩歌理論，首先要提及的是他對詩評者論詩態度立場的要求。這雖然并不完全屬于詩歌理論內容的范疇，但卻直接影響到詩評者評價詩歌的價值取向。紀曉嵐在其所作的許多序跋里，一直堅持著論詩必須要具有“公心”，即公平公正的立場與態度，否則就墮入歧途。他在《瀛奎律髓刊誤》一書的序文中首先便開門見山、毫不留情地將《瀛奎律髓》的編纂者方回批判了一番。口氣極為嚴厲，日：“文人無行，至方虛谷而極矣!”中國古代文人騷客不計其數，而在紀曉嵐的心目，方回居然居于“無行”之首，其言不可謂不重矣!紀曉嵐為何要對這位早他數百年的文人大加撻伐呢?根據序文可知，其根源主要在于方回所編纂的《瀛奎律髓》“騁其私意”、“率意成篇”，違背了文人的基本道德準則，是一個品質的問題。從序文看，紀曉嵐對方圓的批評主要集中于兩個方面：一是選詩標準的偏頗。他認為，《瀛奎律髓》在選詩方面至少存在三方面的弊端：“一曰矯語古淡，一曰標題句眼，一曰好尚生新”。并且“以生硬為高格，以枯槁為老境。以鄙俚粗率為雅音。名為尊奉工部，而工部之精神面目相左也。”另一方面是論詩立場與態度缺乏客觀公正，所謂“至其論詩之弊：一日黨援。堅持一祖三宗之說，一字一句，奠敢異議。雖茶山之粗野，居仁之淺滑，誠齋之頹唐，宗派茍同，無不袒庇。而晚唐昆體。江湖四靈之屑，則吹索不遺余力。是門戶之見，非是非之公也。一日攀附。元祐之正人，洛閩之道學，不論其詩之工拙。一概引以自重。本為詩品，置而論人，是依附名譽之私，非別裁偽體之道也。一為矯激。鐘鼎山林，各隨所遇，亦各行所安。巢由之遁。不必定賢于皋夔；沮溺之耕，不必果高于洙泗。論人且爾。況于論詩!”《瀛奎律髓》是一部大型的唐宋律詩評選本，也是一部十分重要的文學批評著作。該書的內容，《瀛奎律髓序》中曰：“瀛者何?十八學士登瀛洲也。奎者何?五星聚奎也。斯登也。斯聚也，而后八代、五季之文弊革也。文之精者為律。所選，詩格也。所注，詩話也。學者求之，髓由是可得也。”由此可見，《瀛奎律髓》實際上是集選詩、評點、詩話為一體之作。作為一部選詩集，《瀛奎律髓》搜集了包括“江西詩派”詩人在內的諸多名家名作：而作為一部詩歌理論著作，《瀛奎律髓》中又表現了許多獨到的見解，如“格高論”，“情景合一論”等。因此，無論從哪方面審視，《瀛奎律髓》都堪稱為有成就的的著作。然而，紀曉嵐對該書卻給予了嚴厲的批評。他雖然并不諱言《瀛奎律髓》的某些成就，認為“其書非盡無可取”，但總體上是持否定態度的。他之所以對《瀛奎律髓》如此反感。主要還是緣于他對“江西詩派”的研究和理解。在《后山集鈔序》中，他有一段評價“江西詩派”詩作的論述，日：“平心而論，其五言古，劖削堅苦，出入郊、島之間。意所孤詣。殆不可攀；其生硬權枒，則不免江西惡習。七言古，多效昌黎，而間雜以涪翁之格。語健而不免粗，氣勁而不免直；喜以拗折為長，而不免少開合變動之妙。篇什特少，亦自知非所長耶!五盲律，蒼堅瘦勁，實逼少陵。其間意僻語澀者。亦往往自露本質。然胎息古人，得其神髓，而不自掩其性情，此后山所以善學杜也。七言律，嵌崎磊落，矯矯獨行。惟語太率而意太竭者。是其短。五、七言絕，則純為少陵遣興之體，合格者，十不一二矣。”從其所論分析，在紀曉嵐心目中。“江西詩派”諸家之作實際上是瑕瑜互見、良莠不齊的。其中既有優秀之作，也有一般之作。即從體裁而言，即有“絕不如古，古不如律律又七言不如五言。”的區別。所以。按照他的觀點，對“江西詩派”詩歌的評價，不能“不論其詩之工拙，一概引以為自重”。更不能“譽者務掩其所短，毀者并沒其所長。”而方回在編纂《瀛奎律髓》恰恰犯了此忌，故而引起了他的強烈反感。關于“江西詩派”的評價，的確是學術界一個十分敏感的問題。在此，我們其姑且不論其優劣短長，但圍繞著對“江西詩派”的評價所凸顯出來的關于紀曉嵐對批評家論詩的態度的論述卻頗值得我們注意。其實，不僅在詩論方面，紀曉嵐很強調客觀公正。在別的方面也是如此。如對于小說創作，他崇尚的是“詞意忠厚”，務求客觀，曾言：“不顛倒是非如《碧云鼴》，不懷挾恩怨如《周秦行記》，不描摹才子佳人如《會真記》，不繪畫橫陳如《秘辛》，冀不見擯于君子。”這一態度與其論詩的立場和態度顯然是一致的。紀曉嵐對評論家立場態度的要求看似一般，實際上又是十分重要的。在具體的實踐中，許多評論者往往因為“騁其私意”，率性而為，甚至顛倒黑白。直接到影響論詩的效果。諸如此類的例子簡直不勝枚舉。紀曉嵐如此強調批評家論詩的立場與態度對于提示和規范詩評者的行為具有十分重要的意義。

二

除了對評論家論詩的立場與態度有明確的要求外，紀曉嵐對詩歌的本質特征也有許多重要的論述，但是其內容比較復雜。他在《冰甌草序》中論道：“詩本性情者也。人生而有志，志發而為言，言出而成歌詠，協乎聲律。其大者，和其聲以鳴國家之盛；次亦足抒憤寫懷。舉日星河岳、草秀珍舒、鳥啼花放，有觸乎情，即可以宕其性靈。是詩本乎性情者然也。”這一段話表達了三層意思：一是鮮明提出了詩歌的本質特征為“本乎性情者然也”：二是闡述了詩歌的發生機制，即“人生而有志，志發而為言，言出而成歌詠，協乎聲律。”三是解釋了詩歌的社會功能，即首先，(詩歌)能“和其聲以鳴國家之盛”，為國家的繁榮昌盛而歌詠：其次“亦足抒憤寫懷”，抒發自己的憤激之情；再次，能“舉日星河岳、草秀珍舒、鳥啼花放，有觸乎情，即可以宕其性靈”。同樣，在《清艷堂詩序》中，他亦論道：“帝媯有言曰：‘詩言志，割詠言’。楊雄有言日：‘言，心聲也；文，心畫也。’故善為詩者，其思浚發于性靈。其意陶熔于學問。凡物色之感于外，與喜怒哀樂之動于中者，兩相薄而發為歌詠，如風水相遭自然成文，如泉石相春自然成響。”從這些論述看，對詩歌本質特征的理解。紀曉嵐顯然依然沿襲的是“詩言志”、“歌詠言”、“情動于中而發于言，成于歌詩”等傳統觀點。他承認詩歌是一種抒寫性情的藝術形式，是人類性情的表露。這一說法突出了詩歌的抒情特質，自覺將詩歌與其它的敘事文學區別開了，這無疑應是值得肯定的。然而，紀曉嵐“性情”的內涵是什么呢?在《冰甌草序》，他如此表述道：“夫在天為道，在人為性，性動為情。情之至，由于性之至；至情至性，不過本夭而動，而天下之凡有性情者，相與感發而不自知，詠嘆于不容己。于此見性情之所通者大，而其機自有真也。彼至情至性。充塞于兩間蹯際不可漸滅者，孰有過于忠孝節義哉!”這一段話前半部分主要論述情與性兩者之間的關系，提出“情之至，由于性之至：至情至性，不過本天而動”，這些論述將情與性兩者之間的關系置于天地自然的范圍內加以闡述，應該說是合乎自然規律的。但在最后，他叉將人的“至情至性”完全歸根于“忠孝節義”上，這顯然又是十分偏狹的。

除了對詩歌的本質特征多有所論外，紀曉嵐對詩歌的境界問題亦有所涉及。在談及詩歌社會功能時，他雖肯定詩歌I‘{，憤寫懷”的作用，但又以“溫柔敦厚”為詩之正軌。要求詩歌創作不可過分激烈。他曾說過：“三古以來。放逐之臣。黃馘牖下之士。不知凡幾；其托詩以抒哀怨者，亦不知凡幾。平心而論，要當以不涉怨尤之懷。不傷忠孝之旨為詩之正軌。”所謂“溫柔敦厚”，主要指的是詩歌風格“和平溫厚”、“平正通達”。以此為標準。他要求詩人寫詩務必將“發乎情”與“止乎禮義”有機地結合起來，缺一不可。在《云林詩鈔序》中，他認為“發乎情，止乎禮義’二語，實探《風》、《雅》之大原。”同時也批評后人“各明一義”，不能很好地將兩者兼顧起來，故而“漸失其宗”。出現了兩種極端的傾向：一是僅知“止乎禮義”，而不必其“發乎情”，流而為金仁山“濂洛風雅”一派。使嚴滄浪輩激而為“不涉禮路，不落言詮”之論；一是知“發乎情”。而不必其“止乎禮義”。這一方面自陸平原“緣情”一語引入歧途。“發乎情，止乎札義”為正統的儒家詩教，長期以來一直規范著古代詩人的創作，但在古代文學的發展過程中，許多學者從詩歌的本質特征人手，不斷探索，試圖有所突破，紀曉嵐文中所提及的嚴羽、陸機皆為其中的代表。紀曉嵐對這一觀點的強化，體現出他對傳統儒家詩教的維護。

以此作為評判詩的標準，紀曉嵐對合乎這一標準的詩頗為稱道。如在論袁清憋公之詩時，曰：“公詩和平溫厚，無叫囂激烈之語；平正通達，無纖仄詭俊之意；即流連花月，賦泳禽魚，亦皆天趣盎然，無枯槁蕭索之氣。”他之所以對袁詩評價很高。其根本原因就在于袁詩“溫柔敦厚”，沒有過激之言，“發乎情”。但卻能“止乎禮義”。

紀曉嵐承認詩本性情，但對于“詩必窮而后工”的說法，卻有自己不同的見解。他認為：“夫歡愉之辭難工，愁苦之音易好，論詩家成習語矣。然以齷齪之胸，貯窮愁之氣，上者不過寒瘦之詞；下而至于瑣屑寒乞，無所不至，其為好也亦僅。甚至激忿勞騷，懟及君父，裂名教之防有矣。興觀群怨之旨，彼且烏識哉!”又說：“惟是文章如面，各肖其人。同一坎坷不偶，其心狹隘而刺促，則其詞亦幽郁而憤激。‘東野窮愁死不休，高天厚地一詩因’。遺山所論，未嘗不中其失也。其心澹泊而寧靜，則其詞脫灑秩俗，自成山水之清音。元次山《篋中》一集，品在令狐楚御覽詩之上，前人固有定論矣。”在他看來，詩之工與不工，并不決定于詩人所處的境遇，而在于詩人自己面對同一境遇時的心境與態度：境遇惡劣，固然能促使詩人寫出流芳百世的優秀作品。而如果心胸狹窄，寫出來的詩歌“幽郁而憤激”，未必能成為好的作品。而只有那些身處逆境同時心境又“澹泊而寧靜”之人。才能寫出佳作。紀曉嵐這一論述，目的雖然在于強調“溫柔敦厚”詩教。然而如果客觀地分析，其優劣之處也是顯而易見的。從積極的方面看，他沒有將“窮而后工”這一提法絕對化；從不足之處分析，他顯然過于強調“溫柔敦厚”的詩教，同時將凡是憤激的作品一律給否定掉了，這無疑又是很偏頗的。眾所周知。千古以來。優秀之作層出不窮、數不勝數，其中很多作品就是憤激的產物，所謂“憤怒出詩人”是也。而且，這些優秀的詩歌的情感基調也往往并非他所推崇的“溫柔敦厚”，相反卻是充滿激憤之情的。就象屈原的許多作品，諸如此類的作品，我們能將它們從中國古代優秀作品之列排除掉嗎?這顯然是不準確的。

三

紀曉嵐論詩還特別注重詩歌創作的藝術個性問題。他認為：“詩本性情”，詩人所處的社會背景、生活閱歷千差萬別，性情是不同的。既然性情不同，詩歌風格自然是不同的。不同的時代有不同的詩歌風格。如“兩漢之詩，緣事抒情而已；至魏而宴游之篇作；至晉、宋而游覽之什盛。故劉彥和謂‘莊老告退，山水方滋’也。”不同的詩人更是具有不同的詩歌風格。如“蘇、李之詩天成，曹、劉之詩閎博，嵇、骯之詩妙遠，陶、謝之詩高逸，沈、范之詩工麗，陳、張之詩高秀，沈、宋之詩宏整，李、杜之詩高深。王、孟之詩淡靜，高、岑之詩悲壯，錢、郎之詩婉秀，元、白之詩樸實。溫、李之詩綺縟。”即便是詩人身份、時勢、境遇不同，詩歌的風格亦千差萬別，如“富貴之場，不能為幽冷之句；躁競之士。不能為恬淡之詞。強而為之，必不工；即工，亦終有毫厘差。”

他常以“文章如面”的比喻來闡述這一道理。曾說過：“夫天下之人同是耳目口鼻也，而百千萬億之中曾無一二貌相肖，而審諦細微，亦必有終不肖者，豈物物而雕刻耶!氣化而成形，萬物一太極，故稟一氣則同形；一物一太極，故各分一氣則各貌，皆自然而然耳。豈如模造面具，一一毫厘畢肖哉!”那么，為什么文章會如人之面而“必有終不肖者”呢?關鍵問題在于詩歌“本諸性情”，出自于“心”，所謂：“心之成文。亦猶氣之成形也。才力之殊，勿論矣。即學問不殊，而所見有深淺，則文亦有淺深。故同一明道，而圣人之言，賢人之言，大儒之言，吾黨能辨；同一說法，而佛語，菩薩語，祖師語，彼教亦能辯。”因此，他提倡詩歌創作一定要創新，要獨樹一幟，不落人窠臼。明代以來，詩歌復古摹擬之風頗盛，詩人的創作跟風現象十分嚴重，“至風尚所趨，則人心為之矣。”而且風氣很不正，“大抵趨風尚者三途：其一、厭故喜新。其一、巧投時好。其一、循聲附和，隨波而浮沉。”對此。紀曉嵐提出了嚴厲的批評。他在總結明代詩風時說：“三楊以后，臺閣體興，沿及正嘉，善學者為李茶陵，不善學者遂千篇一律，塵飯土羹。北地、信陽挺然崛起，倡為復古之說，文必宗秦漢，詩必宗漢、魏、盛唐，踔厲縱橫，鏗鏘震耀，風氣為之一變，未始非一代文章之盛也。久而至于后七子，捌襲摹擬，漸成窠臼。”而對于清初以來詩風，他亦極為不滿，認為詩風雖有所變，但無論宗盛唐、學漢魏，實際上還是“惟襲其面貌，學步邯鄲”，最終“乃如馬首之絡。篇篇可移；如土偶之衣冠，雖繪畫而無生氣耳。”由此看來。無論是對明詩的批評，抑或對清詩的訾議，紀曉嵐都是從缺乏藝術個性的角度立論的。相反，他對于那些能夠“孑然獨立，自為一家”的詩人則褒揚有加。如嘉慶辛酉(1801)，紀曉嵐的好朋友童鶴街侍郎去世后，其子了解其父與紀曉嵐關系密切，“舉其平生詩稿四卷”，希望紀曉嵐為之贈序。紀曉嵐就高度評價了童侍郎的詩歌：“一一能抒其性情。戛戛獨造，不落因陳之窠臼。而意境遙深，隱合溫柔敦厚之旨。”對于汝陽傅莊毅公的詩歌，他同樣給予了很高的評價：“當群言淆亂之時，獨稽古研精，學有根柢。深知文章正變之源流。徒以國步方難，急需干濟，務其大者、遠者。不遑與詞章之士爭筆墨之短長。而案牘之余，不廢著作，莫不吐言天拔，蟬蛻塵囂，非所謂我用我法不雖風尚為轉移者歟?”

紀曉嵐對詩人藝術個性的強調。既是合乎藝術創作的規律的，也是切中時弊的。自明代以來，乃至清代，在學古與擬古的問題上，一直存在著分歧。其逆流所產生的負面效應嚴重地影響了詩歌創作。紀曉嵐對詩人的藝術個性及創新性的強調，正本清源，旗幟鮮明，無疑具有重要的現實意義。

四

在作詩的方法上，紀曉嵐亦有許多獨到的見解。首先，從宏觀方面論，他提出做詩應當務求根柢。在作詩的境界方面，他選擇了“巧”字，即在詩意的表達及意境的設置上獨辟蹊徑、苦心孤詣、別具一格。那么，如何才能達到“巧”境呢?他認為必須要做到“其思浚發于性靈，其意陶鑄于學問”，即既要本諸性靈，又要以學問為根柢，二者不可或缺。在另一篇文章里，他亦論道：“夫巧者，心所為”，而“心所以能巧，則非心之自能為。學不正則雜。學不博則陋，學不精則膚，雜而兼以陋且膚，是惡能生巧，即恃聰明以為巧，亦巧其所巧，非古人之所謂巧也。”那么。他所謂的學問是什么呢?是經、史、子、集，所謂“惟根本六經，而旁參以史、子、集，使理之疑似，事之經權，了然于心，脫然于手，縱橫伸縮。惟意所如，而自然不悖于道。”紀曉嵐強調做詩務求根柢是希望詩人做詩應更多關注現實，使其內容更加豐厚，這與許多論詩者強調以學問為詩實際上存在著一定的區別，紀曉嵐論詩提倡重視學問固然有矯正清詩“清空縹緲”、內容空疏弊端之意，但更多地為了保證做詩“自然不悖于道”，所謂“其意陶鑄于學問”即為此意。這與他強調“溫柔敦厚”的詩教顯然也是一脈相承的，體現出了紀曉嵐作為封建末世文人的儒者情懷。

同時，紀曉嵐還提出作詩要學習古人，善于融鑄古人詩歌意境。他說：(作詩)“大抵始于有法。而終于以無法為法；始于用巧，而終于以不巧為巧。此當寢食古人，培養其根柢，陶熔其意境，而后得其神明變化、自在流行之妙。”也即在廣泛吸收古人優秀作品營養的基礎上，再本諸性情，形成自己獨特的風格。只有這樣，才能出巧、出新，同時y，-不悖于道”。所謂：“夫為文不根柢古人，是儷規矩也；為文而刻畫古人，是手執規矩不能自為方圓也。孟子有言：‘梓匠輪輿。能與人規矩，不能使人巧。’是雖非為論文所設，而千古論文之奧，具是言矣。他在《四百三十二峰草堂詩鈔序》中高度評價詩人趙渭川的詩作，說其：“根柢眉山。而精思陶冶，如花釀蜜，如黍作酒，得其神不襲其貌，卓然白為一家，天下之善學蘇者，蓋莫若君。”在學習古人與今人的境界上。他提倡的是：“不必求肖，亦不必求不肖；與今人不必求不同。亦不必求同。其思表纖旨。文外曲致，言短而味長，言盡而意不盡。”即不論學習吸收古人的長處，或者借鑒今人的優點，最終還得歸結于惟己所用上。紀曉嵐在如何處理學習古人與自我創新這一問題上的觀點是辯證的，也是積極值得肯定的。誠如前文所述，明代以來，學習古人與自我創新的問題上，一直未能得到妥善的處理，形成了要么完全蹈襲摹擬，要么反其道而行之，最終又矯枉而過正。出現“有一變”，則有一“弊”的狀況。對此。紀曉嵐頗有微詞。在《冶亭詩介序》中，他論道：“夫文章格律與世俱變者也。有一變，必有一弊；弊極而變，又生焉。互相激，互相救也。唐以前勿論矣。唐末，詩猥瑣，宋、楊、劉變而典麗，其弊也靡；歐、梅”所以，紀曉嵐所提出的在詩歌創作方面既要學習古人。又要不泥于古，著眼于推陳出新，走出古人的窠臼，在詩歌意境與風格上創作出自己的特色，實際上既是對明代以來詩歌創作的厘正，也是為清代詩歌創作探索一條新的路子。

在寫詩的具體方法上，紀曉嵐也提出了許多獨到的見解。他認為：寫詩，首先得“辨體”。因為“題有題意，詩以發之。不但如應制諸詩惟求華美，則襞積之病可免矣。”其次，“貴審題”。“批窽導會，務中理解，則涂飾之病可免矣。”然后，再命意、布格、琢句。最后，則是“煉氣煉神”。他特別地強調“煉氣煉神”。認為“氣”是詩歌的靈魂所在，“氣不煉，則雕鏤工麗，僅為土偶之衣冠；神不煉。則意言并盡，興象不遠，雖不失尺寸，猶凡筆也。”紀曉嵐將“辨體”作為作詩之首，雖主要是針對寫作律詩而言的。但對于古人作詩依然具有指導意義。我們常說，“意為筆先”，為文作詩首先需要立意。“立意”高了才能出好作品。但古人特別講究詩體的選擇。內容的表達往往與所選擇的詩歌形式密切相關，直接影響到內容表達的效果。所以。首先“辨體”是十分必要的。同時紀曉嵐對于“神”、“氣”的論述亦極為精辟。因為任何詩歌都是借助于意象來表達情感的。如果，一首詩歌缺乏“氣”、“神”，沒有生氣的灌注，詩歌意象便“僅為土偶之衣冠”，蒼白而無力，“意言并盡，興象不遠”，不能夠有效地表情達意。

作為“一個古典文化穴結時代的代表型人物”，紀曉嵐詩論代表的是正統的、正直的封建文人對詩的看法。是對傳統儒家詩歌教的維護。從他的詩論中，我們可以體會到一位封建儒生對傳統道德源自內心的擁戴和維護。但紀曉嵐畢竟是一位功底深厚、才華橫溢的才子。他與一般封建儒生所不同的地方，就在于他在維護儒家詩論的前提下，在藝術方面所閃閃現出來的為人所不及的智慧與靈光，顯露出他作為“才子”對詩歌藝術的審美追求，這便使他的詩論具有了超越時空的意義。