魏晉六朝詩歌“哀美”崇尚之成因

摘要：魏晉六朝時期，“哀美”開始成為藝術(shù)審美的風尚，成為文人卣覺的追求，表現(xiàn)哀美的詩歌在中國古代文學史上也逐漸放出了異彩。究其源頭，“哀美”自有其深厚的歷史及社會原因。

關(guān)鍵詞：魏晉六朝；詩歌；哀美；成因

中圖分類號：I109

文獻標識碼：A

文章編號：1004－7387(2010)03－0167－03

魏晉六朝不僅是中國古代文學走向自覺的時期，還是中國古代詩歌開始走向獨立、各種詩體孕育定型、詩歌美學追求發(fā)展成熟的時期。宗白華在《論(世說新語)和晉人的美》中曾說：“這(魏晉六朝)是中國人生活史里點綴著最多的悲劇，富于命運的羅曼司的一個時期，八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂，釀成社會秩序的大解體，舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術(shù)創(chuàng)造精神的勃發(fā)，使我們聯(lián)想到西歐十六世紀的‘文藝復興’。這是強烈、矛盾、熱情、濃于生命色彩的一個時代。”伴隨著人的覺醒，人們在對人生真正價值的思考中，在對人的生存意義和狀況的歷史與現(xiàn)實拷問中。對“哀”的感受也變得更加深刻真切。感于心而詠于言。“哀美”開始成為當時藝術(shù)審美的風尚，成了文人自覺的追求，表現(xiàn)“哀美”的詩歌也在中古文學史上放出了異彩。

不過“哀美”的崇尚并不是突如其來的，自有其深厚的歷史及社會原因。它的發(fā)展就像是一條潺潺的河，濫觴發(fā)源時只是涓涓細流。并不引人注目，可是后來卻逐漸匯聚奔涌激蕩，終于在魏晉六朝時期的詩壇進發(fā)騰躍出了美麗耀眼的浪花。

西漢初期，社會普遍崇尚楚文化和“楚聲”(楚地音樂)，再加上統(tǒng)治階級的喜好與提倡。使其大盛于一時。“楚聲”的基調(diào)是哀的，如《國殤》、《山鬼》和“哀民生之多艱”的《離騷》等等，再如西楚霸王項羽走投無路時唱出的千古絕響《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世。時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何?!”(《史記·項羽本紀》)其中都充滿了對命運無常的感慨。郭茂倩《樂府詩集》云：“(凡楚調(diào))其器有：笙、笛弄、節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟，七種。”盡管上古時的楚風音樂我們今天已無可聽聞了，但對其基本審美風格特征，通過古人的一些相關(guān)記載，還是可以大略致知的。如劉勰《文心雕龍，辨騷》言：“騷經(jīng)九章，朗麗以哀志，九歌九辯，綺靡以傷情。”鐘嶸在《詩品》中評述李陵詩云：“其源出于楚辭。文多凄愴，怨者之流。”(《詩品》卷上)其評述班婕妤詩時說：“其源出于李陵。團扇短章。詞旨清捷，怨深文綺，得匹婦之致。”(同上)其評王粲詩又道：“其源出于李陵。發(fā)愀愴之詞，文秀而質(zhì)贏。在曹、劉間別構(gòu)一體。方陳思不足，比魏文有余。”(同上)從以上這些逆向推證可見出：哀婉憂怨應該是楚聲的主要美感特征。

漢高祖之后，武帝采納了董仲舒的提議。逐斥“申、商、韓非、蘇秦、張儀之言”(《漢書·武帝紀》)，罷黜百家、獨尊儒術(shù)。除此之外，他還設立了五經(jīng)博士，專門研究并傳授儒家的五部經(jīng)典。其通過發(fā)揚儒家的禮儀教化來保證人民聽命于自己，強化了中央集權(quán)和君主專制，形成了“普天之下，莫非王土；率土之濱。莫非王臣”(《小雅·北山》)的大一統(tǒng)局面。可是思想定于一尊，不僅嚴重束縛了文化的發(fā)展。而且對士人的心態(tài)和人格價值觀念都產(chǎn)生了深遠的影響。文學成了“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫。美教化，移風俗”(《毛詩序》)的工具。士人們讀書作文只是為了“邇之事父，遠之事君”(《論語·陽貨》)，沒有了獨立思考的空間和個性的價值，漸漸失去了自我。

流渡所及，西漢的這種觀念自然也影響到了東漢。比如一部分人認為詞賦“童子雕蟲篆刻”而“壯夫不為”(揚雄《法言·吾子》)，還有一些人抑或干脆像班超一樣“投筆從戎”。這些觀點和做法代表了當時士人的人格價值追求：一是研經(jīng)述圣，做社會的倫理風范：二是驅(qū)馳拓進，做國家的功勛重臣。而這種社會政治意識實際上就是排斥私人的生活情感。對文學來講，其價值是“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝”(班固《兩都賦序》)。“詩”成為了經(jīng)學的一個門類，它被規(guī)定的功能是美刺。文學創(chuàng)作被強權(quán)剝奪了其自身的審美意義，淪為了政教的工具和附庸。人們對作品的評量，只取決于其對王朝的意義，以及實現(xiàn)這個意義過程中“鋪張揚厲”的修辭。在這種狀況下。文學創(chuàng)作精神中只有帝王君主的意志而沒有了“人”、人性和人情的存在空間。這種人格價值觀念以及與之相配合的儒家的“發(fā)乎情，止乎禮義”(《毛詩序》)、“怨而不怒”(《國語?周語》)、“溫柔敦厚”(《札記?經(jīng)解》)、“樂而不淫，哀而不傷”(《論語?八佾》)的中和之美，幾乎把人們的現(xiàn)實生活情感排斥出了詩歌。

可是，人的社會存在卻是一種客觀事實。人自然會存在各種欲望，產(chǎn)生各種需求。其中人情的宜泄與慰藉、人的審美愉悅的需要等等，都是無可回避的，也是任何力量都不可能消滅。那么，當“人”與人性被逐出詩賦時，它存在于何方?其大部分存在于音樂。傅毅《舞賦》就公開提出“夫成池六英，所以陳清廟協(xié)神人也。鄭衛(wèi)之樂，所以娛密坐接歡欣也”，因此“鄭雅異宜”(以上見《文選》卷十七)，它們各承擔不同的功用，兩不相妨。漢武帝一方面大樹儒統(tǒng)，以之為統(tǒng)治文化之正尊；但另一方面他卻深愛民俗音樂，甚至不顧儒臣非議反對，而堅持把民俗音樂用于神圣的郊祀之中。(王長華、許倩《漢(郊祀歌)與漢武帝時期的郊祀禮樂》，《文學評論》2007年1期)可以說，漢人的抒情與審美需求主要是由音樂。尤其是民俗音樂承擔著。由于文獻方面的局限，今天我們可以考見的主要就是王公、權(quán)臣府邸中宴樂的樂舞。東漢末年應劭在其《風俗通義》中就曾記載道：“時京師賓婚嘉會，皆作《魁》，酒酣之后，續(xù)以挽歌。《魁》，喪家之樂。挽歌，執(zhí)紼相偶和之者。”(《后漢書·五行志》劉昭注引)范曄《后漢書·周舉傳》又云：“(永和)六年三月上巳日，(大將軍梁)商大會賓客，宴于洛水，舉時稱疾不往。商與親呢酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以薤露之歌，坐中聞者，皆為掩涕。”以上兩個例子表明漢人在賓客云集時，甚至在婚禮上都喜好演奏唱和挽歌。給死者送葬的挽歌在人的生前就唱了起來。這在我們現(xiàn)在看來實在有些不可思議，但其卻是東漢末年一直到魏晉六朝都普遍流行的獨特審美風尚。郭伯恭先生曾對此做出了他的解釋——“因為他們覺得人生根本是悲哀的，所以就有了偶然的歡聚或游覽。不惟不能增加他們的快樂。反而勾引起他們潛存的悲哀，以致逢歡愉的場合，沒有不感慨系之的。”盡管這只是一家的闡論，其更深的歷史文化底蘊尚有待深入開掘。但它起碼說明了一個問題：漢人的情感和審美需要并沒有被絕滅，它普泛地存在于民俗音樂之中。這或許為我們真正解讀漢樂府。提供了一個新的視角。

東漢后期，皇權(quán)統(tǒng)治權(quán)威崩潰，宦官外戚爭權(quán)傾軋。儒學趨于式微，文學的政治教化目的逐漸減弱。思想統(tǒng)治也開始松弛。同時，士人獨立的思想開始張揚。獨立的人格漸漸形成。作家的創(chuàng)作激情和才能得到了自由的發(fā)揮，因此“及至建安，而詩章大盛”(《世說新語?文學》注引《續(xù)晉陽秋》)，“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱劑山之玉”(曹植《與楊德祖書》)。文學由敘事轉(zhuǎn)為抒情，人的個性情感開始回歸到詩歌和其他文學式樣之中。在動蕩的局勢下，絕大多數(shù)文人都有過悲慘的遭遇，心中蘊含著深深的憂傷。“亂世之苦，言之真切”(陳柞明《采菽堂古詩選》卷七)，即如劉勰《文心雕龍?時序》所云：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”

另一個不應忽略的重要方面是：在中國傳統(tǒng)樂器中，絲竹等樂器的聲調(diào)幽婉清凄，尤其擅長演奏哀傷的樂曲，更容易表達哀情。《禮記-樂記》中就記載：“絲聲哀。”孔穎達疏日：“哀，謂哀怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨矣。”《吳越春秋·王僚使公子光傳》日：“金石之清音，絲竹之凄唳以之為美。”枚乘《七發(fā)》中甚至還有了將“至悲”之音當作“至妙”之音的描述。當然不止絲竹，其他如“八音”中的“塤”等樂器的音色也都是具有哀的情感色彩的。可以說，“哀”向來就被視作藝術(shù)美(尤其是音樂藝術(shù))的最高境界，能否表現(xiàn)哀情也成了衡量樂器優(yōu)劣、樂曲是否和諧的標準。王褒《洞簫賦》云：“悲愴倪以惻惐兮，時恬淡以綏肆”，“哀悁悁之可懷兮，良醰醰而有味”(以上見《文選》卷十七)。馬融《長笛賦》云：“律呂既和，哀聲五降。”(《文選》卷十八)蔡邕《瞽師賦》云：“詠新詩之悲歌。”其《琴賦》亦稱：“然后哀聲既發(fā)。秘弄乃開……一彈三欷，悽有余哀。”(以上見《全后漢文》卷六十九)上引這些與音樂有關(guān)的文獻都說明：在漢人心中，樂聲無疑是以哀為美的。曹丕《善哉行》云：“朝日樂相樂，酣飲不知醉。悲弦激新聲，長笛吐清氣。弦歌感人腸，四座皆歡悅。”(《先秦漢魏晉南北朝詩》魏詩卷四)其《與吳質(zhì)書》又云：“每念昔日南皮之游，誠不可忘。……高談娛心，哀箏順耳。……清風夜起，悲笳微吟。樂往哀來，凄然傷懷。”(《全三國文》卷七)曹植《棄婦詩》道：“搴帷更攝帶，撫節(jié)彈鳴箏。慷慨有余音，要妙悲且清。”(魏詩卷七)王粲《公宴詩》言：“管弦發(fā)徽音，曲度清且悲。”(魏詩卷二)嵇康在《琴賦》中亦說出了當時以哀為美的審美風尚：“稱其材干，則以危苦為上：賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。”(《文選》卷十八)對此，錢鐘書先生曾總結(jié)說：“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯。”雖然最早的“哀美”主要體現(xiàn)在音樂藝術(shù)中，但是它不可能永遠只局限于這小小的一方天地。其必然會通過主體——人的審美活動。逐漸向其他藝術(shù)形式中滲透擴展，最終成為廣泛而普遍的審美風尚。由此可說，以“哀”為美是中國上古音樂藝術(shù)的一種審美趣尚傳統(tǒng)。它的存在為魏晉六朝詩歌的“哀美”崇尚，提供了生命的淵源。

黑格爾曾說過：“音樂和詩有最密切的聯(lián)系，因為它們都用同一種感性材料，即聲音。”《墨子·公孟》曰：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”也就是說，《詩經(jīng)》三百余篇都可以用樂器演奏、歌唱和伴舞。由此可見。中國古代詩歌與音樂是不可分離的，“詩者人心之樂也”(鄭樵《通志略-樂略第一，樂府總序》)。她們就好像是一對孿生的姐妹。“蓋樂以詩為本，而詩以樂為用，二者相依。不可或缺”。

中國古代詩歌在其前期主要是以和樂的樂府形式出現(xiàn)。它不僅作為一種文字形式星現(xiàn)在讀者面前，而且還作為吟誦與歌唱的材料訴諸人們的聽覺。因此，在創(chuàng)作中作者的情感表達，自然會受到樂曲的情感類型、旋律、節(jié)奏等諸多因素的制約。崔豹在《古今注·音樂第三》中曾說：“《薤露》、《蒿里》并喪歌也，出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為作悲歌，言人命奄忽如薤上之露，易唏滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里，故用二章。其一日：‘薤上朝露何易唏，露晞明朝更復落，人死一去何時歸!’其二曰：‘蒿里誰家地?聚斂精魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟疆。’至孝武時，李延年乃分二章為二曲，薤露送王公貴人，蒿里送士大夫庶人。使挽柩者歌之。世亦呼為挽歌。亦謂之長短歌。言人壽命長短定分，不可妄求也。”《三國志·諸葛亮傳》云：“(諸葛)亮躬耕隴畝，好為梁父吟。”《樂府詩集》云：“梁甫，山名，在泰山下。梁甫吟蓋言人死葬此山，亦葬歌也。”漢代的人們大多喜歡表達衷情的音樂。在這種情況下，當時詩樂一體的歷史特性使音樂承載的人情及審美欲求，最便捷地由漢末文人的創(chuàng)作開始向文字過渡、轉(zhuǎn)移。而“哀美”也由之自然進人了詩的疆域。

著名的《古詩十九首》以抒情為主，它們雖然并非一人一時之作。但卻有一個根本的基調(diào)。彌漫著濃郁的哀傷與憂愁，反映了當時中下層文士的極端苦悶的情緒。而這其中最明顯的就是感慨時光飄忽和人生短促的思想和感情的大量浮出，表現(xiàn)了詩人對生命的強烈留戀：人生天地間，忽如遠行客。(《青青陵上柏》)人生寄一世，奄忽若飆塵。(《今日良宴會》)人生非金石。豈能長壽考。(《回車駕言邁》)人生忽如寄，壽無金石固。(《驅(qū)車上東門》)生年不滿百，長懷千歲憂。(《生年不滿百》)

鐘蠑《詩品》評其云：“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄。可謂幾乎一字千金。”陸時雍《古詩鏡》曰：“《十九首》深衷淺貌，短語長情。”胡應麟在《詩藪》中曾說：“十九首及諸雜詩，隨語成韻，隨韻成趣；辭藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地。”徹沈德潛以為其“大率逐臣棄妻，朋友闊絕，死生新故之感；中間或寓言，或顯言，反覆低徊，抑揚不盡，使讀者悲感無端，油然善人，此國風之遺也。”以上這些對《古詩十九首》的評論無一不說明了其共通的“哀美”的美感特征。

除了《古詩十九首》和題為蘇武、李陵的七首五言詩(“蘇李詩”)外，漢樂府中的《青青河畔草》、《白頭吟》、《有所思》、《婦病行》、《孤兒行》等篇也都細膩地描摹展示了當時人們真實的內(nèi)心世界。或抒發(fā)思念之纏綿哀傷、或表達決絕之傷心苦楚、或敘述悲苦之不幸命運，讓我們不由得淚為之墜，心亦為之哀。

綜上所述。西漢以來的文化遺傳和東漢后期特定的歷史、社會、政治、經(jīng)濟、文化及藝術(shù)等環(huán)境，為“哀美”成為魏晉六朝詩歌創(chuàng)作的審美崇尚提供了濫觴期的合適土壤以及歷史的淵源。這不僅只是人對生命的悲悼，而且也是“人”初醒時的朦朧，是對人、人情、人性的自然體認，更是一種文學藝術(shù)本體復歸的開始。