魏晉南北朝畫論中的“形神”觀

摘要：“形”、“神”是魏晉南北朝畫論中的一對核。范疇，本文從“形神”觀出發，對魏晉南北朝時期的畫論做一整體考察，揭示出‘‘形神”理論的提出具有著深厚的哲學背景和社會背景，它貫穿了魏晉以后中國畫的創作和批評鑒賞理論之中，為中國古代繪畫的創作奠定了堅實的理論基礎。

關鍵詞：魏晉南北朝；畫論；形；神

中圖分類號：G119

文獻標識碼：A

文章編號：1004-7387(2010)03-0081-04

魏晉南北朝是中國古代各門藝術開始走向自覺的時代。在這一時期，文學、音樂、繪畫、雕塑、書法在創作上都留下了永垂青史的杰作，出現了許多大家，各種藝術理論也紛紛出爐，為藝術創作做了及時的理論總結。在繪畫領域，這一時期出現了曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇等大家，而繪畫史上第一部體系完整的批評、鑒賞專著——《古畫品錄》(南齊謝赫撰)亦出現于當時。此外，許多畫家在自己的創作實踐中提出了重要的繪畫理論，雖不成體系。卻對后世的繪畫創作有十分重要的影響。而縱觀此一時期的繪畫理論。可以發現其中“形”、“神”這一對范疇無疑貫穿了人物以及山水畫論的始終，并具有核心意義。因此本文試圖從“形神”觀出發，對魏晉南北朝時期的畫論做一整體的考察。

(一)人物畫論中的“形神”觀

魏晉南北朝時期。人物畫依然占據著畫壇的主流，山水在畫中多作為人物的背景出現。此時的大家也多以擅長人物畫而著名，如在《古畫品錄》中被謝赫奉為第一品中第一人的陸探微，據唐朝朱景玄所載：“故陸探微畫人物，極其妙絕。至于山水草木，粗成而已?！倍f到這一時期的人物畫，自然不得不提有“畫絕”之稱的顧愷之。

據《晉書·文苑傳》載：“(顧愷之)尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也?！鳖檺鹬米魅宋锂?，并且認為畫人最難?！稓v代名畫記》載：“顧愷之論畫日：凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！背岸妒勒f新語·巧藝》又有記載：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故。顧曰：‘四體妍蚩。本無關于妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！笨梢?。在顧愷之看來，人物畫中難的是要畫出人物所特有的精神氣質，至于人物的外形畫得如何則不是最重要的。因此。人物畫的“妙”處在于能否“傳神寫照”。對于如何傳人物之神，顧愷之則又提出了“以形寫神”的方法。至此。在繪畫理論中，“形”與“神”第一次被鮮明地對舉出來。

魏晉以前，人們對畫的認識多停留在對事物形象的外在描繪上，重“形”似。《爾雅·釋言》曰：“畫，形也?！薄夺屆?，釋書契》：“畫，掛也，以五色掛物上也?！笨梢?，畫最初是人們用線條和色彩去描摹事物的外形?！俄n非子·外儲說》：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者?’曰：‘犬馬最難?！笆胍渍?’曰：‘鬼魅最易?！蛉R，人所知也，旦暮罄于前，不可不類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！痹谶@里，以形似與否作為評判繪畫好壞的標準，所以無形的鬼魅自然要比常見的犬馬容易畫了。直到魏晉，陸機還在說“宣物莫大于言。存形莫善于畫”，可見在早期“論畫以形似”是十分普遍并占據主導地位的。但是人們也開始注意到繪畫尤其是人物畫當中，僅有“形似”似乎還欠缺了什么?！痘茨献印ふf山訓》：“畫西施之面，美而不可悅。規盂賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！备哒T注云：“生氣者，人形之君。規畫人形無有生氣，故日君形亡。”畫美人，面目雖美卻讓人不覺欣悅；畫勇士，眼睛雖大卻讓人不覺畏懼，原因就在于畫中人缺乏其獨有的生氣(或“神采”、“神氣”)，也即“君形”，所以人物難以生動起來?？梢哉f，《淮南子》中所提到的“君形”說，雖然沒有明確提出作畫須“傳神”要“神似”，卻是這一理論的先聲。

其實“形”、“神”作為一對哲學范疇很久以前就已提出。《禮記，祭義》：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼，骨肉斃于下陰為野土。其氣發揚于上為昭明，焄蒿凄愴，此百物之精也。神之著也。”又《禮記·郊特牲》：“魂氣歸于天。形魄歸于地?！痹谙让窨磥恚f物眾生的常態由兩部分構成：一是歸于天的“百物之精”，即“神”；一是歸于地的“骨肉”，即“形”?？梢姟．敃r人們已經認識到“形”與“神”乃構成生命體的兩種不同的因素。在《莊子》中，二者更是被明確對舉出來?！叭攴綄⑼晟駳?，墮汝形骸，而庶幾乎?”(《莊子·天地》)“抱神以靜，形將自正?！薄芭駥⑹匦危文碎L生?！?《莊子·在宥》)在《莊子》中，“神”指人內在的精神和生命活力，在形神關系上，莊子強調二者的對立，主張“墮形骸”、“唯神是守”(《莊子·刻意》)。到了魏晉時期，源于老莊思想的玄學開始興起，“得意忘言”的玄學思想方法，必然導致人們的重神理而遺形骸，從而為顧愷之畫論中“傳神”理論的提出，奠定了哲學背景。

顧愷之的“傳神寫照”、“以形寫神”，除了將“形”、“神”并舉，更一掃前人論畫只重“形”的傳統。開始注意到繪畫創作以及批評鑒賞當中“神”的重要性。除了大的哲學背景，這一理論之所以出現于當時，也直接受到了漢以來人物識鑒的影響。

漢代官制以“察舉”、“征辟”的方法選拔人才委以官職，而在獨尊儒術的漢代，選拔、考核人才的標準自然是以儒家信奉的禮義道德為主。因此品評人物重“名節”。至于曹魏。曹操提出“唯才是舉”，“舉賢勿拘品行”。這固然是亂世中建功立業的所必須的，客觀上卻大大地沖擊了以倫理道德為首要的人才衡量標準。而稍后的魏晉清談中，以“才性”問題為核心的大論辯，更將人物識鑒的重點由“德”、“才”轉向人的自然情性。由于人物識鑒和現實政治中的選舉、用人逐漸脫節，因此在與玄學清談的合流中，開始轉向對理想人格的探討以及對人物情性風神的審美品鑒之上。

《世說新語·賞譽》：“時人欲題目高坐而未能，桓廷尉以問周侯，周侯曰：‘可謂卓朗?！腹唬骸駵Y著。’”“王戎云：‘太尉(王夷甫)神姿高微，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物?！?/p>

《世說新語·雅量》：“夏侯太初(玄)嘗倚柱作書，時大雨，霹靂破所倚柱，衣服焦然，神色無變，書亦如故。賓客左右皆跌蕩不得住?！薄帮猩?康)臨刑東市。神氣不變。”

一部《世說新語》，其中論及人物，除了上引的精神、神姿、神色、神氣，還有神明、神俊、神情、神爽、神候、神峰、神宇、神采等，可見魏晉時期人們品題人物多注重從人物外在的形骸舉動去把握其內在的精神氣質，其中更充滿了前所未有的對各種人格——或清遠高標、或狂狷簡傲、或聰慧明鑒、或豪放通脫——的標舉和品贊。如此。魏晉時期，人們對人的價值以及人性美的挖掘和認識，自然會對以人物為主體的人物畫產生影響。因此，在人物畫理論中最先標舉“神”的重要性，也是理所當然的了。

顧愷之畫論中對“神”的標舉還只是第一步，進一步說如何將人物之神“傳”出來，恐怕是更重要的。在《魏晉勝流畫贊》中，他說到：“寫自頸已上，寧遲而不雋，不使遠而有失?！c睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！庇帧胺采藷o有手揖眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣?！迸f可見，顧愷之十分重視對眼睛的刻畫，因為人的神氣多從眼睛中傳出。此外。在畫裴楷的時候，顧愷之在其面頰上添了三根毛須。在他看來這正是裴楷“俊朗有識具”的特征所在，因此“看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”?？梢婎檺鹬肿⒅貙δ軅鞒鋈宋锞駳赓|的“形”的刻畫。至于創作中。主體(畫家)如何把握住客體(人物)的精神特質，顧愷之又提出了“遷想妙得”——畫家應該通過觀察、研究，去深人體會、揣摩對象的精神氣質。這樣，創作中主客體便實現了交融。因此。顧愷之好作人物畫，其中既有“一丘一壑，自謂過之”的謝鯤，有“瘦形而神氣遠”的張天師，又有“手揮五弦，目送歸鴻”的嵇康，顧盼含情的洛神，每個人物形象皆寄托了顧愷之這位以“才絕、畫絕、癡絕”而聞名的大家其自身的高情逸志。難怪唐代的張懷璀評魏晉時期人物畫時說道：“象人之美，張(僧繇)得其肉，陸(探微)得其骨，顧(愷之)得其神，神妙無方。以顧為最?！?/p>

(二)山水畫論中的“形神”觀

雖然魏晉南北朝時期山水畫的總體成就不高，但是在當時卻出現了兩篇山水畫專論，這在中國繪畫史上是第一次，對后世山水畫的創作及理論發展產生了極其重要的影響。兩篇畫論皆為宋人所作，分別是宗炳的《畫山水序》以及王微的《敘畫》，二文皆以對于山水畫中“形神”關系的揭示和闡述為基礎，在山水畫的功用、創作技巧以及鑒賞方面提出了各自的看法。

宗炳和王微皆認為山水有“神”，而山水畫的創作必須表現出這“神”來。

宗炳《畫山水序》：“圣人含道應物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流。必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎?”自然界的山水在宗炳看來，除了形質(質有)以外還有“神”的存在，即“趣靈”。進一步說。這“趣靈”亦即“道”。所謂“山水以形媚道”——山水外在形質中所含有的“道”正是感發古來賢圣高士進行山水之游的根本所在。至于宗炳的“道”究竟是何家之道，歷來頗多紛爭，如果綜合考察，應該說這里的“道”乃融合了道家與佛家的“道”。

魏晉以來，玄學興盛。清談、求仙、隱逸和宴游之風暢行于文人士大夫的生活中，而這一切都使得自然山水與士人們的生活越來越貼近。在與自然山水日復一日的親近中，人們逐漸發現自然山水是體道的有利環境，更進一步發現這山水自然本身即“道”的體現。在老莊那里，“自然”主要是“自己如此”、“本來如此”的意思，郭象注《齊物論》云：“萬物萬情，趣舍不同，若有真宰使之然也。起索真宰之朕跡，而亦終不得。則明物皆自然，無使物然也。”又注《逍遙游》云：“天地以萬物為體，而萬物必以自然為正，自然者，不為而自然者也。”在游山玩水中，人們發現外在的山水花草蟲魚鳥獸自生自滅，卻又生生不息，四時榮枯依時而行，豈非自然至道的最佳體現?自此，自然山水成了通向老莊玄境的途徑。士大夫們在賞玩山水的同時，也是在觀照自我、體驗宇宙至道和生命精神，這就是所謂的“以玄對山水”。相應的，在文人士大夫們操持的各藝術領域山水皆作為一種新的題材出現，在文學領域先是山水大量出現在玄言詩作中，繼之則自成一體，所謂“莊老告退，而山水方滋”。在繪畫領域山水畫亦有了萌芽，而宗炳的“山水以形媚道”也必然受到“以玄對山水”的影響。

魏晉以來除了玄學，佛學亦興起。許多文人士大夫對佛理都頗有研究，且和佛門中人多所往來。宗炳也不例外，他精通佛理，撰有《明佛論》一文。據《宋書》本傳載曾人廬山與著名的慧遠和尚考尋文義。在《明佛論》中宗炳寫道：“夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉?而感托巖流，肅成一體。設使山崩川竭，必不與水土俱亡矣?！边@里宗炳雖是在論述形滅而神不滅，卻也可以看到他認為，山川水澤正是有了“神”的貫注，才在粗形之外有了“靈”，這正可以用來說明其畫論中的山水“質有而趣靈”。又《明佛論》：“夫精神四達，并流無極，上際于天，下盤于地?！倍圻h和尚在《萬佛影銘》中亦說：“理玄于萬化之表，數絕乎無形無名者也。若乃語其筌寄，則道無不在?！背翱梢娨婪鸺铱磥?。所謂的“精神”、“理”、“數”無處不在。但又不可識見，它們亦被稱做“道”，是佛的“神明”所在。所以《畫山水序》云：“神本無端，棲形感類，理人影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！边@里的坤}”可以看作佛家的“道”。而作山水畫如果能夠畫出使自然山水放射出明麗光輝的佛之“神理”。就可以算是窮盡了畫的道理了。

如果說，宗炳的“山水以形媚道”其本質是“以玄對山水”與“以佛對山水”的交融，那么不妨再來看一下王微的《敘畫》：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標鎮阜。劃浸流。本乎形者融靈。而動變者心也，靈無所見。故所托不動，目有所極，固所見不周?！蓖跷⒃谶@里特別強調了山水畫作并不同于地理圖經之作，其根本原因在于山水畫不只是機械描摹山川城域的外形，而是要描繪出“形”中所融的“靈”。可見王微也認識到在山水的外形之中也蘊涵著“神”。和宗炳不同的是，王微并沒有把山水之“神”和“道”相連，卻將畫家主體的思想情感引入了“神”中：山水之“靈”只有通過畫家自覺的想象、體悟，并將自身的思想情感與自然山水相應發，方能顯出。上文提過，魏晉玄風影響之下，士人好“以玄(佛)對山水”，自然山川的生生不息與美只是人們體道的媒介。但是另一方面。人們發覺自然山川的美本身亦足以打動人心，正如王獻之所說：“從山陰道上行，山川自相映發。使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷?！?《世說新語，言語》)王羲之《蘭亭集序》更寫道：“天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！卑⒁姰敃r人們也認識到，在山水之間除了談玄悟道之外。自然間萬物形態各異、性分不一，人們在仰觀俯察間，便已得到了視聽上極大的享受，逍遙自在中更頤養了自身的情性。因此，王微在《敘畫》中又說道：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉!”融入了畫家主體情思的山水畫作，也可以感發觀畫者的情性，其間的樂趣即便是音樂也難以達到。如上所述，王微提出的“本乎形者融靈，而動變者心也”，其實質是在山水之“神”中注人了人的感情，亦即“以情對山水”。從而將魏晉以來山水審美意識推到了一個新的境界，

以上著重論述了兩位畫家對山水畫中“神”的認識，雖然二者一“以玄(佛)對山水”，一“以情對山水”，但是皆看到了山水畫和人物畫一樣，在對外在形象的描繪之外必須認識、把握住寓于“形”之中的“神”。至于如何“傳”山水之“神”，兩篇文章皆有論述。宗炳提出了“以形寫形。以色貌色”的寫生法，并提出了繪畫構圖中“遠小近大”的原理：王微則提出了“明神降之”。強調創作中畫家主體藝術構思以及情感遷移的重要性；另外“以一管之筆，擬太虛之體”則強調了繪畫創作中想象的重要性，也是對宗炳寫生法的補充。此外，宗炳和王微也提出了各自的山水畫鑒賞觀點：由于宗炳乃“以玄(佛)對山水”，所以在鑒賞山水畫時，注重通過畫作去體“道”悟“神”，因此強調“澄懷味像”、“應會感神，神超理得”；而王微因為“以情對山水”。正所謂“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”，在鑒賞過程中注重主體情感的自然感發，所以“披圖按牒，效異《山?！贰?。

由此可見，宗炳與王微的兩篇畫論，在圍繞著山水畫“形神”關系這一核心問題的基礎之上，對山水畫的功能、創作手法以及鑒賞理論等問題都做出了開創性的探討，為后世山水畫的勃興奠定了理論基礎。誠如《歷代名畫記》所云：“宗炳、王微皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論?！?/p>

綜上所述，魏晉南北朝時期出現于人物畫以及山水畫論中的“形神”觀，有著深厚的哲學背景和社會背景，它貫穿了魏晉時期中國畫的創作和批評鑒賞理論之中，為其后中國古代繪畫創作的發展奠定了堅實的理論基礎。