清代詞學理論批評中的詞氣論

摘要：清代詞學理論批評中的詞氣論，大致可劃分為三個階段：一、清初為古典詞氣論的凸顯期；二、清代中期為古典詞氣論的相對回落期：三、晚清為古典詞氣論的興盛與深化期。上述三個階段，標示出詞氣論發展到清代，其論說在曲折行進中呈現出不斷承傳、拓展、興盛與深化的特征。

關鍵詞：清代詞學：詞氣論；凸顯；回落；興盛與深化

中圖分類號：I109

文獻標識碼：A

文章編號：1004－7387(2010)02－0167－05

“氣”是我國古典詞學的重要審美范疇。它與“意”、“味”、“韻”、“趣”、“格”、“境”、“神”等一起被用來概括詞的審美本質特征，標示詞的不同審美質性。在我國古代文論史上，“氣”是一個出現和成熟得較早的審美范疇，它孕育于先秦、凸現于秦漢、確立于魏晉南北朝，發展于唐宋，承傳于元代，完善于明清。成為古代文學理論批評最重要的范疇之一。本文對清代詞學理論批評中的詞氣論予以考察。

一、清初：古典詞氣論的凸顯期

清代，我國古典詞學走向昌盛，表現在創作上詞人詞作大量涌現，與此相應，詞學理論批評出現了前所未有的繁盛局面。此時，詞學批評中承傳運用“氣”論評詞人詞作的著作和篇什很多，“氣”成為人們論評詞人詞作的一個最重要審美范疇。

清初，對詞“氣”予以過闡說的詞論家數量并不算多。主要有沈謙、李漁、黃圖璐、田同之等人。但他們的論說富于理論意味，體現出詞學理論批評繁盛時期人們對詞“氣”的較深入認識與把握。在對“氣”作為詞作審美之本的標樹方面，黃圖璐、田同之有過論說。黃圖璐《看山閣集閑筆》云：“詞之有氣，如花之有香，勿厭其濃艷，最喜其清幽。既難其纖長，猶貴其純細，風吹不斷，雨潤還凝。是氣也，得之于造物，流之于文運，繚繞筆端，盤旋紙上，芳菲而無脂粉之俗，蘊藉而有麝蘭之芳，出之于鮮花活卉，人之于絕響奇音也?！秉S圖秘對詞“氣”甚為推尚。他對詞氣的審美表現要求較為融通，既欣賞“清幽”之氣，也不避“濃艷”之氣；既主張要“纖長”，亦看重其“純細”。黃圖璁在總體上把“氣”視為了流貫于詞中的、使詞作充滿生命氣息、最終使其感人的東西。田同之《西圃詞說》云：“詞以神氣為主。取韻者次也，鏤金錯采，其末耳?！碧锿畬ⅰ吧駳狻泵鞔_標樹到詞作審美的本體地位，他一反宋人劉克莊對作詞以“葉律”為本的倡導。而以韻律為次，辭采為末，重詞作神髓而輕藝術表象。簡明扼要地對詞氣的審美本體地位予以了推揚。其又云：“本朝士夫，詞筆風流，自彭、王、鄒、董，以及迦陵、實庵、蛟門、方虎、并浙西六家等，無不追宗兩宋。掉鞅后先矣。而其間惟實庵先生，不習閨檐靡曼之音，既細詠之。反覺嫵媚之致，更有不減于諸家者，非其神氣獨勝乎。由是知詞之一道。亦不必盡假裙裾，始足以寫懷送抱也?！碧锿ㄟ^對當世一些詞家創作的論評，進一步將“神氣”標樹為詞的創作的本質所在。他認為，作詞“不必盡假裙裾”，亦即一味地在模仿和追步前人中兜圈子，在這點上，像當世的一些較為著名的詞家如彭孫通、王士模、鄒祗謨、陳維崧等人也不例外，惟曹貞吉能脫卻追步前人的格套，“寫懷送抱”，其詞作在氣脈、神理上超拔于諸家之上。田同之進一步將“氣”視為了詞作審美的至高層次的東西。

沈謙、李漁對詞“氣”的審美特征與要求展開了探討。沈謙《填詞雜說》云：“學周、柳，不得見其用情處。學蘇、辛，不得見其用氣處。當以離處為合?！鄙蛑t具體從學習詞的創作人手論說到“情”與“氣”兩種美學質素，他認為，周邦彥、柳永詞以情偏勝，蘇軾、辛棄疾詞以氣見長。人乎詞道的坦途應該是在“情”與“氣”兩種美學質素中間尋找到平衡點，在對“情”與“氣”兩者的不即不離、若即若離中走向創作的坦途。沈謙從創作論的角度對詞作用氣提出了要求。李漁《窺詞管見》云：不用韻之句。還其不用韻。切勿過于騁才，反得求全之毀。蓋不用韻為放。用韻為收，譬之養鷹縱犬。全于放處逞能。常有數句不用韻，卻似散漫無歸，而忽以一韻收住者，此當日造詞人顯手段處。彼則以為奇險莫測，在我視之。亦常技耳。不過以不用韻之數句，聯其意為一句，一直趕下，趕到用韻處而止。其為氣也貴乎長，其為勢也利于捷。若不知其意之所在，東奔西馳，直待臨崖勒馬，韻雖收而意不收。難乎其為調矣?！崩顫O詳細地從用韻論說詞的創作。他認為。在用韻的問題上。不能一味地“騁才”，是否用韻、何處用韻，何處不用韻，用韻處用多少，如何用。這些都是需要認真思考的問題。如果一味“散漫無歸”地不用韻，或者一味“顯手段”地用韻，這都不是作詞的正確之途。在對待用韻上。應該是放中有收、以放為收、以收結放，使詞作在呈現出悠長的氣脈和流轉的氣勢中盡呈其意味，切勿“東奔西馳。直待臨崖勒馬”，導致詞意散漫、詞旨難明、“韻雖收而意不收”。李漁之論從詞作用韻人手，提出了使詞氣悠長而又有利于收結的要求。

在從詞的創造角度對“氣”予以考察方面，李漁、田同之作出了論說。李漁《窺詞管見》云：“詞之最忌者有道學氣，有書本氣。有禪和子氣。吾觀近日之詞，禪和子氣絕無，道學氣亦少，所不能盡除者，惟書本氣耳。每見有一首長調中，用古事以百紀，填古人姓名以十紀者，即中調小令，亦未嘗肯放過古事，饒過古人。豈算博士、點鬼簿之二說，獨非古人古事乎。何記諸書最熟、而獨忘此二事，忽此二人也。若謂讀書人作詞，自然不離本色，然則唐宋明初諸才人。亦嘗無書不讀，而求其所讀之書于詞內，則又一字全無也。文貴高潔，詩尚清真，況于詞乎?！崩顫O從詞的創作上明確提出忌諱“三種氣”的主張，即“道學氣”、“書本氣”、“禪和子氣”。他結合其時詞的創作實際，認為在清初詞壇上，“道學氣”和“禪和子氣”較少，但“書本氣”卻太多、太濃，一些人在創作中，不論長調、中調還是小令，都“未嘗肯放過古事，饒過古人”，一味盲目地寓事用典。將所謂的一點社會歷史“知識”懸掛于詞作的藝術表象中，令人難以接受與獲得審美愉悅。李漁認為，以前的詞人們未嘗不讀書。但他們能將所讀之書、所識之理藝術地消隱、融化于詞的創作中。有其理而少其事。有其意而少直致之字句，知其意味而不見其字語。這是前人的高明之處。李漁并且提出，詞和詩文一樣，要以“清真”亦即清雅率真為本，由此而論，“書本氣”的過多、過濃與詞的創作是背道而馳的。李漁對詞體審美要求與詞作“三種氣”的論說甚具理論意味。田同之《西圃詞說》云：“長調之難于短調者，難于語氣貫串，不冗不復，徘徊宛轉，自然成文。今人作詞，短調獨多，長調寥寥不概見。當由寄興所成，非專詣耳。”田同之對長調與短調的創作予以了簡潔的比照。他認為，長調的創作特征便在于要以“氣”穿貫，不滯澀，不呆頓，婉轉自如，要給人以流轉貫通之美：而短調乃感會興寄的產物，其在詞氣上是不同的。田同之將“氣”界定為了詞之長調創作的最關鍵東西，將對詞氣的重視切實落足到了實處。

二、清代中期：古典詞氣論的相對回落期

清代中期，在詞學理論批評中對“氣”予以過闡說的詞論家主要有吳錫麒、吳衡照、焦循、周濟、孫麟趾等。此時，詞氣論的突出特點是所闡說的內容較為單薄，理論意味相對貧乏，這使古典詞氣論進人到一個相對回落的時期。在對“氣”作為詞作審美之本的標樹上，孫麟趾《詞徑》云：“詞之高妙在氣味，不在字句也。能審其氣味者，其唯儲麗江乎?！睂O麟趾明確將“氣”標樹為詞作審美的本質所在。他論斷“氣味”和“字句”不在同一層面，界定詞的美學意味更本質地體現在氣脈和意味之中。吳錫麒則觸論及詞“氣”的審美特征，其《董琴南楚香山館詞鈔序》云：“詞之派有二：一則幽微更眇之音，宛轉纏綿之致，戛虛響于弦外，標雋旨于味先，姜、史其淵源也?！粍t慷慨激昂之氣，縱橫跌宕之才，抗秋風以奏懷，代古人而貢憤，蘇、辛其圭臬也?！眳清a麒和明人張艇一樣，肯定有兩種不同的詞體、詞風，所不同的是，將張縫的詞體之辨轉變為了詞派之論。他認為，蘇軾、辛棄疾一派的特點是詞作在氣脈上呈現出“慷慨激昂”的特征。在才情彰顯上呈現出“縱橫跌宕”的意味，在情性襟懷上呈現出以報國為懷或悲士不遇的意蘊。這之中，不同詞“氣”的張揚成為了其觀照和把握詞派的最重要視點。在從詞的創造角度對“氣”予以考察方面，吳衡照、焦循、周濟、孫麟趾作出過論說。吳衡照《蓮子居詞話》云：“詞忌堆積，堆積近縟，縟則傷意。詞忌雕琢，雕琢近澀，澀則傷氣?！眳呛庹諒脑~的技巧運用論說到詞意、詞氣。他反對作詞過于堆砌辭藻、雕琢字句。認為這必然使詞作面貌繁縟。詞境滯澀，有傷詞的整體氣脈。吳衡照把雕琢堆砌與詞作行氣視為了難以兼容的兩個東西。焦循《雕菰樓詞話》云：“談者多謂詞不可學。以其妨詩、古文。尤非說經尚古者所宜。余謂非也。人稟陰陽之氣以生。性情中所寓之柔氣，有時感發，每不可遏。有詞曲一途分泄之，則使清純之氣，長流行于詩古文。且經學須深思默會，或至抑塞沉困，機不可轉。詩詞是以移其情而豁其趣，則有益于經學者正不淺。古人一室潛修。不廢嘯歌，其旨深徽，非得陰陽之理，未足與知也。朱晦翁、真西山俱不廢詞。詞何不可學之有。”焦循針對有人所言“詞不可學”之論。反其道而行之。從詩詞的相通點上提出了“詞何不可學之有”的主張。他認為。詩詞二體在內在本質上是相通的，都是秉受人的“性情中所寓之柔氣”的產物，要抒發人的性情。表現人的生命情趣，都有益于社會與人生之道。即使像朱熹、真德秀這樣的理學大家，也不放棄和輕視詞的創作。這里，焦循明確肯定詞是人之體氣的藝術化產物，亦即把“氣”視為詞的創作的生發源之一，從創作本體上對“氣”予以了肯定和張揚。周濟《介存齋論詞雜著》云：“初學詞求空，空則靈氣往來。既成格調求實，實則精力彌滿。初學詞求有寄托，有寄托則表里相宜。斐然成章。既成格調，求無寄托，無寄托，則指事類情。仁者見仁。知者見知。北宋詞，下者在南宋下，以其不能空。且不知寄托也；高者在南宋上，以其能實。且能無寄托也。南宋由下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣?！钡餄鷱膶W詞的角度對詞的創作提出了兩個具體的要求：一是由空靈而實。二是從“有寄托”到“無寄托”。他認為，詞作主體在學習創作的不同階段，其追求的目標是不一樣的。作為初學者而言，就是要使詞作體現出空靈虛化的審美境界。只有這樣，詞作才能呈現出氣脈流轉、精氣蘊含的面貌。他評斷北宋詞中水平低劣者更在南宋人之下，這便緣于其詞不能空靈之故。周濟把“靈氣往來”視為“空諸所有”的必然結果。見出了“氣”在詞作藝術表現中的極端重要性。孫麟趾《詞徑》云：“天之氣清，人之品格高者，出筆必清。五采陸離，不知命意所在者，氣未清也。清則眉目顯。如水之鑒物無遁影，故貴清?！睂O膦趾對詞的創作提出了要有“清氣”的要求。他論斷，創作主體如果氣清格高，則其詞作必然呈現出清雅之意味，其詞作命意也必由此得以彰顯。

三、晚清：古典詞氣論的興盛與深化期

晚清，我國古典詞學進一步走向繁盛。詞學理論批評，的廣度與深度都達到了前所未有的水平。此時。對詞“氣”予以過理論闡說的詞論家很多，主要有劉熙載、江順詒、謝章鋌、馮煦、陳廷焯、沈祥龍、張祥齡、鄭文焯、況周頤、王國維等。他們在前人所論的基礎上。將對詞“氣”的論說進一步予以了深化與完善。

在對“氣”作為詞作審美之本的標樹方面，謝章鋌、沈祥龍、張祥齡、鄭文焯、況周頤、王國維作出過論說。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“宋人歌詞，猶今人之歌曲，走腔落調，知者頗多。若論詞于今人，則猶宋人論絕句，歌法雖極考究，終鮮周郎，而謂老伶俊倡能竊笑哉。聲音既變，文字隨之。正不得軒輊太甚。至今日詞學所誤。在局于姜、史。斤斤字句氣體之間。不敢拈大題目，出大意義。一若詞之分量不得不如是者。其立意蓋已卑矣。而奚暇論及聲調哉?！敝x章鋌持通變的詞作發展觀。他論斷“宋人歌詞”與“今人歌曲”，“正不得軒輊太甚”。正由此出發。謝章鋌認為。今人學詞局囿于姜夔、史達祖等人的體制，拘限于在詞作字句和氣脈、體制之中討生新，以至于不能選擇重大的、能較深廣地反映社會現實生活的題材進行創作，因而，其詞作的意義也顯得很有限度。不少人在詞的立意上顯得卑陋，聲調運用也追步前人，缺乏創新。此論體現出謝章鋌既看到“字句氣體”在詞的創作中的意義，但又不將其視為最本質的東西。而更強調詞作立意的本體性。其論是甚為辯證的。沈祥龍《論詞隨筆》云：“長調須前后貫串。神來氣來。而中有山重水復、柳暗花明之致。旬不可過于雕琢，雕琢則失自然。采不可過于涂澤。涂澤則無本色。濃中間以淡語，疏句后接以密語，不冗不碎。神韻天然。斯盡長調之能事?！鄙蛳辇垖υ~的長調創作予以具體的論說。他認為，“神來”、“氣來”是長調人乎化境的根本。其中，在藝術表現的流程上，要給人以“山重水復，柳暗花明”之感，讓詞作主體之氣始終潛伏流貫于婉轉曲折的藝術流程中。其又云：“詞之蘊藉，宜學少游、美成，然不可入于浮靡。綿婉宜學耆卿、易安，然不可失于纖巧。雄爽宜學東坡、稼軒。然不可近于粗厲。流暢宜學白石、玉田，然不可流于淺易。此當就氣韻趣味上辨之。”沈祥龍分別從不同的詞作風格人手，標樹學習效仿的典范，他以秦觀、周邦彥詞為深具“蘊藉”之美。以柳永、李清照詞為深具“綿婉”之美，以蘇軾、辛棄疾詞為深具“雄爽”之美。以姜夔、張炎詞為深具“流暢”之美。在此基礎上，他強調要從詞的“氣韻”和“趣味”上去辨分詞風間的細致差異，將“蘊藉”與“浮靡”、“綿婉”與“纖巧”、“雄爽”與“粗厲”、“流暢”與“淺易”別分開來。沈祥龍進一步把“氣”視為了從深層次上觀照和把握詞作差異的本質屬性之一。張祥齡《半篋秋詞序錄》云：“龍川《水調歌頭》云：‘堯之都，舜之壤。禹之封，于今應有、一個半個恥和戎。’《念奴嬌》云：‘因笑王謝諸人，登高懷遠，世學英雄涕?！乐^此等為洗金釵鈿盒之塵，不知洗之者在氣骨，非在選字。周、姜綺語，不患大家，若以叫囂粗桷為正雅，則未之闡?！睆埾辇g具體從對陳亮《水調歌頭》和《念奴嬌》詞的辨析人手，論斷人們欣賞陳亮之詞，并非僅是其張揚慷慨豪放之風的結果。實際上。關鍵在其“氣骨”，是詞作的內在氣韻、旨趣和意味吸引了接受者。張祥齡認為，詞的創作并不在乎用“豪語”還是“綺語”，二者都可人雅，重要的在“氣骨”如何。張祥齡之論，肯定了“氣骨”在詞作審美中的核心地位，對少數人以粗豪為雅正之誤識予以了糾正。鄭文焯《鄭大鶴先生論詞手簡》云：“若夫學文英之農秾，患在無氣，學龍洲之放，又患在無筆，二者洵后學所厚誡，未可率擬也?！编嵨撵陶摂鄥俏挠⒃~過于秾麗而缺乏流轉之氣脈，劉過之詞過于粗豪而筆性不夠雅正，他告誡后學者作詞要有“氣”、有“筆”，亦即在流轉的氣脈中表現出創作主體的雅正之意。此論也表明，鄭文焯將“氣”置放到了作詞的本體地位。況周頤《蕙風詞話》云：“近人學夢窗，輒從密處人手。夢窗密處，能令無數麗字，一一生動飛舞，如萬花為春，非若雕瑤蹙繡，毫無生氣也。如何能運動無數麗字恃聰明，尤恃魄力。如何能有魄力唯厚乃有魄力。夢窗密處易學，厚處難學?！庇衷疲?。重者，沉著之謂。在氣格。不在字句。于夢窗詞庶幾見之，即其芬菲鏗麗之作，中間雋句艷字，莫不有沉摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉?！睕r周頤推尚吳文英詞作，概括其具有兩方面的突出特點：一是“從密處人手”，十分講究筆法的細膩，但其不同于常人之處在于始終有生機氣蘊貫穿、鼓蕩其中。充滿了藝術意象的紛呈動態之美；二是詞作呈現出“厚”的特征。亦即有沉郁之意蘊體現其中，這點，更是一般人所難以學到的。況周頤歸結詞作意蘊的“沉著”，并不在乎字句如何。關鍵在其“氣格”。他把氣格之美視為詞作超拔的關節所在，張揚了以“氣”為詞作審美本質所在之論。其又云：“如衡論全體大段，以骨干氣息為主，則必舉全首而言，而中即無如右等句可也。由是推之全卷，乃至口占、漫興之作。而其骨干氣息具在此。須溪之所以不可及乎?”況周頤又提出衡量詞作要從總體上加以把握的原則，識其“骨干”，辨其“氣息”，正由此出發。他推尚劉克莊詞作“骨干”俱在，“氣息”濃郁。況周頤進一步將意蘊、氣味視為了詞作審美的本質所在。王國維《人間詞話》則云：“言氣質。言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！痹谖覈糯恼撌飞希鯂S是“意境”說的明確提出者，也是“意境”說的最終完善者。他拈出“氣質”、“神韻”、“境界”三個美學范疇加以比照。認為“境界”才是更具藝術質性的范疇，“氣質”、“神韻”的美學內涵最終都可落足到意境理論之中，詞作有“境界”。便必然有“氣質”，現“神韻”。由此，可以看出，王國維對古典詞氣論的貢獻在于既甚為標樹“氣”在詞作審美當中的本體地位，又深刻地意識到“氣”雖然也是一個富于實體性的美學范疇，但其在對藝術作品的更深入概括與把握上，并不如“境界”來得到位和洞徹。王國維的“境界”說，發展了我國古典詞氣理論，標示出古典詞氣論的內涵與意境理論的內涵最終得到了有機的交融。

在對詞“氣”審美特征與要求的探討方面。劉熙載、江順詒、沈祥龍作出過闡說。劉熙載《藝概·詞概》云：“桓大司馬之聲雌，以故不如劉越石。豈惟聲有雌雄哉，意趣氣味皆有之。品詞者辨此，亦可因詞以得其人矣?！遍悇⑽踺d從“聲有雌雄”之分，論及詞作的“意”、“趣”、“氣”、“味”亦有此分別，他進一步肯定張挺以來對詞作“豪放”與“婉約”風格的辨分，強調可從詞作的“意”、“趣”、“氣”、“味，，的辨分中，探尋詞作主體之質性。劉熙載明確道出詞氣具有陽剛與陰柔的不同特征。江順詒《詞學集成》云：“蔡小石宗茂《拜石詞序》云：詞勝于宋，自姜、張以格勝。蘇、辛以氣勝，秦、柳以情勝，而其派乃分。然幽深窗眇，語巧則纖，跌宕縱橫，語粗則淺，異曲同工，要在各造其極。詒案：以此蘇、辛、秦、柳與姜、張并論，究之格勝者，氣與情不能逮?！苯樤r針對蔡宗茂以“格”、“氣”、“情”三種美學質素的不同偏重對詞派的區劃，提出“格”、“氣”、“情”作為蘊含在詞作中的不同美學質素，它們相互間是難以完全協調統一的。他提出“格勝者。氣與情不能逮”的論斷，見出了“氣”與“格”、與“情”的不完全兼融性。沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞有三要，日情、日韻、日氣。情欲其纏綿，其失也靡。韻欲其飄逸，其失也輕。氣欲其動宕，其失也放。”沈祥龍明確將“情”、“韻”、“氣”界定為詞的創作與審美的三個最質性的要素，對“氣”在詞的創作與審美中的本體地位予以了闡明。之后，他對詞氣提出了潛伏流貫的要求，反對過于顯露與張揚，既強調詞氣的動態運行，又反對過分張揚。其論說是甚為中的的。

在從詞的創造角度對“氣”予以考察方面，劉熙載、謝章鋌、陳廷焯、沈祥龍、張祥齡、王國維予以過論說。如：劉熙載《藝概，詞概》云：“元陸輔之《詞旨》云：‘對句好可得，起句好難得，收拾全藉出場?！松w尤重起句也。余謂起收對三者，皆不可忽。大抵起句非漸引即頓人，其妙在筆未到，而氣已吞。收句非繞回即宕開，其妙在言雖止，而意無盡。對句非四字六字，即五字七字，其妙在不類于賦與詩?！眲⑽踺d承元人陸行直之論，對詞的創作中的“對”、“起”、“收”三個環節都予以了論說。他認為，作詞起句大致有兩種方式。或者由遠而近地慢慢引入，或者不經意間突兀而起，其總的原則是要“筆未到，而氣已吞”，亦即在直接的、正面的描寫、敘述還未出現的情況下，詞作所營造的藝術氛圍和情境已凸現在接受者面前。劉熙載將“氣”的充蘊奪人視為了詞作成功的先決條件之一。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“詞家講琢句而不講養氣，養氣至南宋善矣，白石和永，稼軒豪雅，然稼軒易見，而白石難知。史之于姜。有其和而無其永，劉之于辛，有其豪而無其雅。至后來之不善學姜、辛者，非懈則粗?！敝x章鋌針對一般人作詞講究字句而忽視氣脈予以立論。他將“養氣”置放到詞的創作的首位。認為養氣之法，在南宋詞人中體現得較為普遍。其中。姜夔、辛棄疾為典范。他評斷姜夔詞盡“和永”之氣，辛棄疾詞盡“豪雅”之氣，它們成為后人學習的榜樣。謝章鋌將“養氣”視為了作詞獲得成功的重要前提。沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞不能堆垛書卷，以夸典博，然須有書卷之氣味。胸無書卷，襟懷必不高妙，意趣必不古雅，其詞非俗即腐，非粗即纖。故山谷稱東坡卜算子詞，非胸中有萬卷書，孰能至此?！鄙蛳辇垙脑~的創作角度提出了要有書卷氣的主張。他將作詞“堆垛書卷”和“有書卷之氣味”加以別分，強調要以對自然、社會、歷史的多向度認識與把握為前提。在久之化入主體襟懷情性的基礎上進行創作。如此。詞作才能體現出古雅之意趣。沈祥龍對作詞要有書卷氣的倡導。對消解一些人創作一味炫耀典博或一味追求淺易都具有糾偏的意義。張祥齡《詞論》云：“辭章一道，好尚各殊，如講學家各分門戶。詞有南北，出主人奴。喜疏快者，麗密以為病，主氣行者，烹煉以為嗤。求悅于人難矣。予言不問人論何如，自叩用工甘苦，深造有得，天下非之而不顧。況知者愈少，傳也必遠，焜耀一時希貴哉?！睆埾辇g論詞視點較高，他超脫于一般常論，認為主“辭章”或主“氣行”都必然體現出不同的偏好。詞的創作要想能滿足所有人的審美需求，這是任何人都做不到的。作詞的關鍵在于“自用工甘苦，深造有得”，而不必顧及他人之好尚，這樣的詞作。即使當世人賞之甚少，其也是能傳之久遠的。張祥齡之論。既肯定以氣行詞的合理性、必要性；同時，又對一味標樹“氣”為詞作審美本質之論予以了一定程度的消解。王國維《人間詞話》云：。詩人對宇宙人生，須人乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。人乎其內，故有生氣。出乎其外。故有高致。美成能人而不出。白石以降，于此二事皆未夢見?！蓖鯂S獨到地提出了“人乎其內”、“出乎其外”的要求。他論斷。創作主體只有對“宇宙人生”有“人乎其內”的真切體驗，才能充分地進行藝術表現；同時，創作主體也只有對“宇宙人生”有“出乎其外”的視點與立場，才能更為真切地、審美地觀照與把握對象。一個人如果能對“宇宙人生”的方方面面、事事物物都有真切的體驗。那其所表現的對象必然體現出生命之氣蘊。始終有生命之氣、生命意味貫注其中，其作品也必然感人至深。王國維的“入乎其內。出乎其外”說。闡明了藝術創作與現實人生的辯證關系，是極具理論辨識的。他將文學作品之氣與對“宇宙人生”的深切體驗緊密相聯，體現出將文學之道深深落足于自然社會與現實人生的理論取向。這實際上強調了文學之根就在于人的生活之中。生命之氣、生活之氣是一切文學藝術作品感人至深的根源所在。