《毛詩正義》與唐代詩學

摘要：孔穎達對《詩》的闡釋綰合意識形態的基礎之上，刺去歷代對《詩》闡釋的陳垢。對傳統《詩》學的接受做出取舍并加以創新和超逸。建構了自己的詩學體系，提出了“情志一也”、“詩緣政”、“興象”等一系列的詩學命題，啟蒙有唐一代的詩學理論和詩歌創作，有著鮮明的時代精神和重要的文學理論價值。

關鍵詞：孔穎達；毛詩正義；情志一也；詩緣政；興象

中圖分類號：1109

文獻標識碼：A

文章編號：1004－7387(2010)02－0144－04

唐初，太宗李世民為了鞏固政權。統一思想。決定弘揚儒學。通過明經科來選拔人才，由于當時經學異學頗甚，沒有一個統一的定本，必須選人來編一套全國統一考試的指定“教材”，以便于“考生”使用。據《舊唐書·儒學》記載：“太宗以經籍去圣久遠。文字多訛謬。詔前中書侍郎顏師古考定五經，頒于天下，命學者習焉。又以儒學多門，章句繁雜，詔國子祭酒孔穎達與諸儒撰定五經義疏。凡一百七十卷。名日《五經正義》，令天下傳習。”《毛詩正義》于唐高宗永徽四年(公元653年)頒令天下。正是在這種政治和多元的文化格局當中，孔穎達主撰的《毛詩正義》占據了國家權力話語的中心位置。“《毛詩正義》被作為封建政治倫理教育的國定教科書，通過國家政權的力量。成為學童、士人和官吏人人誦習的經書。隨著唐代文化的繁榮發展，《詩經》在全國空前地廣泛流傳。”《毛詩正義》成為唐人取仕必讀的教材，其中的詩學思想或顯或隱的對他們產生著影響，尤其是孔穎達對《詩》的爬羅剔抉的闡釋中。提出“情志一也”、“興象”、“詩緣政”等一系列的詩學命題。揭示出詩歌的功用、詩歌創作方法及詩理。啟蒙了有唐一代的詩學和詩歌創作，有著鮮明的時代精神和重要的文學理論價值。

一、“情志”論

“情志”論是孔穎達詩學思想的核心，包含著豐富的理論內涵。關于詩歌的本質到底是“言志”還是“言情”，唐以前聚訟紛紜，從《堯典》、孔子、《毛詩序》及陸機、劉勰、鐘蠑都在闡釋這一富有生命力的詩學命題。而孔穎達在前人詩學思想基礎上作了審美超越，把詩歌到底是唁志”還是“緣情”的問題作了全面的總結，并提出“言志”也即唁情”，是二而為一的關系。孔氏在《毛詩正義·詩序》中云：“詩者，人志意之抽之適也；雖有所適，猶未發口。蘊藏在心，謂之為志；發見于言，乃名為詩。言做詩者……感物而動，乃呼為志。志之所適。外物感焉。言悅豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。”吼穎達在這里給“情志”下了定義，也給“詩”下了定義。“感物而動，乃呼為志，志之所適，外物感焉”，這是給“志”下的定義。從“志之所適，外物感焉，言悅豫之志。則和樂興而頌聲作，憂愁之志，則哀傷起而怨刺生”幾句看，他所說的“志”也就是“悅豫”、“哀傷”之類的“情”。在《春秋左傳正義·昭公二十五年》則鮮明地提出“情志一也”。“民有六志……此六志《禮記》謂之六情。在己為情，情動為志，情志一也。所從言之異耳。”而這種情志從何而出呢?就是“情緣物動，物感情遷”的結果。“外物”是激起“悅豫”、“哀傷”之情的外界的客觀事物，包括自然景物和社會生活。孔氏在《禮記正義》中對“外物”作了很好的詮釋：“物，外境也。言樂初所起，在于人心之感外境也……若外境痛苦，則其心哀。哀感在心，故其聲必殷速殺也。若外境所善，心必歡樂，歡樂在心，故聲必隨而寬緩也。”吼氏所說的外物”、“外境”語，都是指客觀的物象世界，詩歌的“境界”與創作主體的外部世界是有著必然的聯系，孔氏所指的“外物”也和“政教善惡”、“政治得失”的社會生活中的重大問題有著很重要的關系，并且是構成詩歌創作必要的外在動因之一。“在孔穎達看來，詩之本體非單一的刺怨諷誡，也不是非此即彼的善惡二元。而是包蘊有諷諫、緣情、感物、審美等諸多層次的多元體。”孔穎達把“情志”并舉，總結詩之本義。“言志”即“言情”。不是一個理性的問題，而是以創作主體的情感為動向的感性問題。那么創作詩歌的目的是什么呢?在孔穎達看來，就是舒“心志”而泄“憤懣”，《毛詩正義序》中亦云：“作之者所以暢懷紓憤。”孔穎達從理論出發，與批評實踐相結合。《毛詩正義·卷耳》云：“詩本畜志發憤，情寄于辭。”《毛詩正義·燕燕》又說：“舒己憤，見己情。”吼穎達對詩義的闡釋、理解和總結，對“言志發憤”說作更深層發掘，從理論到批評實踐，建構了一整套的詩學體系框架。正是在權力話語架構下體現的詩學理想、詩歌批評觀念，潛移默化地影響了唐代詩學和詩歌創作。如王昌齡《詩格》關于意境的論述，“思若不來。即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文。”王昌齡所說的“境”就是詩歌創作對象，與詩人相聯系的客觀世界，詩歌創作必須在意與境的結合情況下進行構思，必須做到意、境一體。方能開動想像的快車，做到文思泉涌。他所說的“境”與孔穎達的“外境”如出一轍。追本溯源，在中國文論史上孔穎達是把“境”范疇與文學理論相結合的第一人。

白居易也深受孔穎達“情志”理論的浸淫。他提出“詩者：根情。苗言，華聲，實義。”明“情”乃詩之本質，無情則無詩。另一方面詩的功用是泄導人情。濟救世病。“因為詩是‘根情、苗言、華聲、實義’的。所以有‘感人心’力量，但‘感人心’的力量善用之可以感人為善，不善用之也可以感人為惡，所以必須實之以義。”這一點正是說明“情志”的表達對于讀者的移情作用。孔穎達的“情志”論從詩歌本質、詩歌創作。再到詩歌創作的動力，成為一個完整而富有理論的詩學命題，僅憑此一點。亦足以在中國詩學史上占據重要的地位。

二、“詩緣政”論

孔穎達在情志并舉的同時，囿于唐初的政治與士大夫復古的審美理想。提出“詩緣政”的詩學命題，從此把詩歌作為“言情”和“言志”的中國詩學傳統做了解構，把文學與政治做了嫁接，使唐代的詩學和詩歌具有一種強烈的批判精神，開啟了唐代詩歌批判寫實的風格氣象。他在《毛詩正義》中多次提出“詩緣政”這一富有時代感的詩學命題。如：“風、雅之詩，緣政而作，政既不同，詩亦異體”；“詩者緣政而作，風、雅系政廣狹，故王爵雖尊。猶以政狹入風”；“言秦仲國大將興，而大于邾、莒，詩者緣政而作。故附庸而得詩也”；“以詩本緣政而作，臣無慶賞威刑之政，故不得言詩。”其提出“詩緣政”的命題，不是作術語的羅列，也不是對《毛詩序》的“主文而譎諫”式教化思想的繼承。而是在對傳統詩學的充分理解、分析之后，囿于唐代政教主張。是文學與政治聯姻的一場“詩學革命”。“這里就暗示了這樣一個事實與取向，當他們受命編纂五經正義時，他們身份‘非惟宿德鴻儒，亦兼達政要’，私人的理解已經被集體的解釋所取代，個人的學術取向讓位于官方政治取向，因此這些表述取徑的序文。實際上傳達的是一種官方意識形態。”

從孔氏的審美闡釋中看出，“詩緣政”作為一個特定的詩學綱領得到官方承認。表明了文學創作終極目的是王政教化，面對社會政治的成敗得失，成功則歌頌贊美。馳廢亦譏刺匡惡。因此，孔氏“詩緣政”的提出。才具有鮮明的時代意義。他的闡釋正好實踐了《毛詩正義序》中所說的“若政遇醇和，則歡娛被于朝野。時當慘黷。亦怨刺形于詠歌。作之者所以暢懷舒憤。聞之者足以塞違從正”的詩學主張。正是有了這種詩學主張。許多唐代寫實主義詩歌成為政治的晴雨表，亦成為權衡政治得失的天平，政治興則歌頌贊美，政治衰則譏諷刺過。正如《毛詩正義·詩大序》中說：“詩人既見時世之事變，改舊時之俗。故依準舊法，而作詩戒之。雖俱準舊法，而詩體不同，或陳古政治，或指世淫荒，雖復屬意不同。俱懷匡救之意。”這里“緣政”的詩歌還有一個意義就是匡時救世，把詩歌作為治療國家的良藥，通過詩歌來治療政治頑疾，他把詩歌比作救世的良方，用“詩人救世”來比喻詩人的匡時濟世的責任和詩對社會的功用。詩人的責任就像醫生治病一樣，必須看清時事。了解時代的弊病，要有敏銳的時代責任感和濟世的懷抱。

那么面對政治的成敗得失。詩人通過什么來表達呢?在孔穎達看來，就是通過“風雅”來這一獨特的話語方式。在唐代獨特的文化語境中。士大夫心中理想化的社會則是通過上古的“風雅”之詩來重構的。“詩緣政”的詩學命題也就影響著有唐一代的詩學理論和詩歌創作。如陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》“風雅不作，以耿耿也。李白《古風》“大雅久不作，吾衰競誰陳”“大雅思文王，頌聲久崩淪”。杜甫的《戲為六絕句》“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”高仲武《中興間氣集序》“保安區宇，國風雅頌。”柳冕《謝杜相公論房杜二相書》“于是風雅之文，變為形似，比興之體，變為飛動”，《答楊中丞論文書》“逮德下衰，風雅不作。形似艷麗之文興，而雅頌比興之義廢。”元結《篋中集序》“風雅不興，幾及千歲。”李益《詩有六義賦》“所謂政于內系一人之本，動于外形四方之風。如于風。成于雅。”這些“風雅”合稱的獨特話語出現在詩句中。正是對《毛詩正義》“詩緣政”理論內涵的繼承和延續，通過“風雅”之詩作為批判的武器來針貶時弊。

自居易作為唐代批判寫實主義詩學的代表之一，其理論源頭主要來自孔穎達“詩緣政”的詩學命題，其詩歌和詩學理論在中國詩學史上的貢獻之一就是具有現實精神和批判精神。生逢安史之亂。政治格局四分五裂，社會動蕩不定。知識分子如何改革政弊呢。只有通過“詩歌”來解救民生。他在《與元九書》中提出詩歌“補察時政，泄導人情”的積極社會作用。把詩歌看成是“為民請命”的工具，強調詩歌積極干預政治的功能。詩歌的最終目的是“為君、為臣、為民、為物、為事而作。不為文而作。”他把詩學理論核心放在“文章合為時而著。歌詩合為事而作”上。把“救濟人病。裨補時闕”作為詩歌創作的標準：講求詩歌的內容，注重詩歌的“風雅比興”和重“諷諫”批判現實精神，都可以說明他深受《毛詩正義》的深刻影響。

三、“興象”論

上述中我們主要談到“詩理”，那么“詩法”又如何呢?孔穎達有著自己的一番見解。《毛詩正義·詩序》中說：“然則風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者。詩文之異辭而，大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是詩之所用。風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事。”孔穎達認為風、雅、頌為詩體，賦、比、興作為詩歌的表現方法。這一觀點已為后人接受。但是關于“興”的闡釋，在孔穎達之前都還只停留在表面，對“興”審美內涵還沒有作出系統的分析。孔穎達吸收劉勰、鐘嶸的“比興”思想并加以深發，發掘出“興”的審美特征、審美規律、審美方法，并在自己的詩學思想中提煉出“興象”的這一重要的詩學范疇，在孔氏看來“興象”有著縝密的體系和結構。

首先，興象的本質是“興必取象”。孔穎達在《毛詩正義·楞木》中云：“以興必取象。”《毛詩正義·湛露》中再云：咯取其象也。”《毛詩正義·鴟鶉》中還說：“以興為取象。”此種句例俯拾皆是，斯不累舉。孔穎達提出的“興象”的審美范疇，道出了詩歌創作的規律和原理。通過主觀化了的物象來表現人事、情理，用詩歌語言來表現主觀情感的張力，恰恰說明了創作主體正是通過審美意象來表達主觀的情感。“這種審美意象偏重于指主體比較隱蔽的客體形象，然而它又可以極大地感發人的性靈，產生濃厚的審美興趣，啟發人們的豐富想象。‘興象’也可以說是‘可以興’的審美形象。這種審美形象所具有‘興’的特點，不是傳統儒家所說的‘美刺比興’的‘興’。”因此，唐代詩歌出現的興象玲瓏、意境鮮明的整體美學面貌，與孔氏提出的“興象”理論不無關系。

其次，興象的審美特征是“興、喻名異而實同”。《毛詩正義·螽斯》中說：“興、喻名異而實同。或與傳興同而義異，亦云興者喻。”在孔穎達看來，興、喻其實是相同的，“興”“喻”“比”的意思是相近或相同的，甚至在某些時候孔穎達把“興”、“喻”合在一起來使用。孔穎達在《毛詩正義·羔裘》中云：“傳已解興喻之義，箋又解所以用裘興意。”我們可以看出，這里興、喻在用法上是相同的，在意思上明顯地是“名異而實同”。“興”在孔穎達的闡釋中，與“比”也有不同的地方。那么，“興”和“比”又有什么不同呢?朱自清先生認為：“賦比興的意義。特別比興的意義，卻似乎纏夾得多。”他在《毛詩正義·詩序》中提到：“興者，托事于物則興者起也。取譬引類，起發已心，詩文諸草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”“比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱。當先顯后隱，故比居興先也。”《毛詩正義·關睢》中說：“興是譬諭之名，意有不盡，故題日興。”孔穎達認為，“比”與“興”前者是附理，而后者是起情，道出了“興”的本質特征和興的藝術思維方法，讓創作主體和讀者生發出想象和聯想的空間，把“比”的語言層面上升為“興”的詩意境界。

第三，興象的審美方法是“興必以類”。《毛詩正義·凱風》云：“興必以類，睨皖是好貌。”孔穎達認為，起“興”的客觀對象物是有所取舍的，不是所有的客觀事物都能起“興”。“興者，托事于物則興者起也。取譬引類。起發已心。”起“興”的客觀事物就是“類”。引“類”是起興的一個重要手段。通過類比相同或相似的事物來引發主觀情感，這樣才能達到“起發已心”。《毛詩正義·燕燕》中說：“故‘上下其音’喻言語大小，取喻連類，各以其次。”這里“類”就是性質相同或相近事物，以“羽毛”比喻人的“衣服”，“睨皖”比喻人“容貌”。用現代修辭學的觀點，其實也就是隱喻，就是“從現實情境中蒸餾出生活的較為深層和基本的方面，唯其如此。藝術才創造出現實的形象。”“興喻”的物象，要有關聯的地方，正所謂“詩文諸草木鳥獸以見意者。皆興辭也。”

唐代的許多文藝理論家直接繼承了孔穎達所提出的興象論，如殷瑤《河岳英靈集序》“言常有余，都無興象”、“既多興象。復備風骨”、“無論興象，兼復故實。”殷瑤的詩歌理論旨在掃除六朝形式主義文風，概括盛唐詩歌的美學精神。彰顯盛唐詩歌的藝術魅力。從其評價中可以看出。“興象”理論在唐代詩歌批評運用中的自覺。后來的嚴羽、胡應膦、紀昀、方東樹都不同程度地承傳和豐富了“興象”理論內涵，歸根結底還是以孔穎達為血脈的。

皎然的《詩式》也不同程度地受到孔穎達影響，如在《用事》中談到：“今且于六義之略論比興：取象日比，取義日興，義即像下之意。凡禽魚草木、人物名數。萬象之中義類同者，盡人比興。《關睢》既其義也。如陶公以孤云比貧士，鮑照以直比朱弦、以清比冰壺。時人呼比為用事，呼用事為比。”《文鏡秘府論·地卷》引皎然語：“比者，全取外象以興之。‘西北有浮云’之類是也。”“興者，立像于前，后以人事諭之，《關睢》之類是也。”皎然這里指的“象”是事物外在之形象，“義”是事物的內在意蘊。而“興”則是指譬喻性和興起性。從皎然的詩學話語中，我們可以看出“象下之義”義類同者”“立像于前”皆與孔穎達語“興必取象”“興必以類”相似。很顯然，孔穎達系統性的“興象”詩學理論命題已被后世的唐代詩學理論家所吸收并加以實踐運用。

另外，王昌齡在《詩格·十七勢》第六“比興人作勢”說：“比興入作勢。比興人作勢者，遇物如本立文之意，便直樹兩三句物，然后以本意入作比興是也。”第九“感興勢”說：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。亦有其例。”旺昌齡所說的“比興”“感興”，其核心還是通過客觀的物象來寄托和起興，使主觀之情與客觀之物達到交融的審美境界。此外，王氏在《詩格》中還專門談到入興十四體，這都是在孔穎達興象理論框架的啟發之下來進行創作和品評詩歌的。總之。“興象”理論作為中國文學藝術中特有的思維方式和表現方法，在孔穎達詩學框架之下得到深層的發掘和確立，又被唐代詩人運用到詩歌批評和創作踐中，不僅豐富了唐代的詩學理論。也為唐代詩歌所表現的意境鮮明、興象玲瓏的審美風格找到了理論皈依。