魯迅作品的色彩藝術探微

馬克思曾說:“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”從色彩與繪畫的視角解讀魯迅作品，也許有著別樣的美感。魯迅作品敷彩設色，以色寫人，以色寫景，融情入色，常常是寥寥幾筆，似隨意點染，卻彰顯出以少勝多、以無為有的藝術魅力。

一、以色寫人，繪形傳神

魯迅作品有色彩斑斕的人物世界:渾身黑色的人、紅眼睛阿義、花白胡子的人、紫色圓臉的閏土、藍皮阿五、紅鼻子老拱、蒼白圓臉的子君……以色彩詞為人物造型，常于細微處見精神。

魯迅用色彩這一特殊的語言，細膩傳達人物豐富復雜的內心活動和隱秘微妙的精神世界。孔乙己是咸亨酒店“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，現實境況卻是“青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕;一部亂蓬蓬的花白胡子”，兩處著色就形象地交代了孔乙己的社會地位和又窮又酸的性格特征。當有人揭發他偷書，“孔乙己便漲紅了臉，額頭上的青筋條條綻出”，爭辯道“竊書不能算偷”，漲紅的臉，既顯示孔乙己內心的羞愧，也是他迂腐和死要面子的表現。當有人取笑“你怎么連半個秀才也撈不到呢”，“孔乙己立刻顯示頹唐不安的模樣，臉上籠上了一層灰色”，考不上秀才正是他內心深深的隱痛，“灰色”便是被人戳到隱痛時的可悲可憐的心理表征。魯迅通過一系列的色彩詞，深入發掘人物的內在精神，將人物個性傳神再現。

魯迅小說還用動態的色彩變異，形象地再現人物的生命狀態與命運變化。《祝福》中的祥林嫂初到魯鎮:“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。”一身素冷裝束顯示祥林嫂年輕守寡的處境，而“青黃的臉色”與年輕的生命構成悖反的參照，正是她不幸命運的象征。同時，白、藍、烏黑與青黃的紛繁色彩也似乎展示了祥林嫂迷惘、無奈的復雜內心世界。祥林嫂第二次到魯鎮，裝束仿佛未變，“只是兩頰已經消失了血色”，這一色彩細節正是她被婆家綁走、拐賣，經過再嫁、再寡、喪子的系列慘重打擊的痛苦寫照。最后“我”在河邊見到她，則“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的;只有那眼珠間或一輪，還可以表明她是一個活物”。此時的著色，不僅暗示祥林嫂精神的麻木絕望，也暗示了她生命的結束。內形之于外，祥林嫂的臉色由兩頰紅暈到消失了血色再到黃中帶黑，這一色彩的動態變化正是祥林嫂從堅忍頑強到麻木絕望的精神軌跡，是祥林嫂悲劇命運的濃縮;祥林嫂悲哀的靈魂和無告的命運都在白、青、藍、黃的色彩變化中真切再現。還有《故鄉》中二十多年后的閏土:“先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋;眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅……那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”兩組色彩的對比，正是閏土在多子、饑荒、苛稅與兵匪官紳多重壓榨下的命運變化軌跡。臉色成了閏土精神面貌的表征，苦難生活境遇的見證，多種色彩詞的變化配用，活畫出閏土苦痛的日益加劇，生發出巨大的悲劇力量。

匈牙利美學家巴拉茲說:“一位畫家能夠畫出一張羞紅的面孔，但決不能畫出一張蒼白的臉由于羞愧而慢慢地變成玫瑰色;他能畫出一張蒼白的面孔，但決不能畫出臉變白這一富有戲劇性的現象。”魯迅借色彩語言這一神奇的魔棒，繪形傳神，立體再現人物的生存狀態與命運軌跡，具有豐富的審美內蘊。

二、以色寫景，別有洞天

魯迅善用色彩寫景狀物，或渲染氛圍、暗示環境，或創設獨特的意境以烘托人物、表現主題。以色狀物，百草園里:碧綠的菜畦，紫紅的桑椹， 肥胖的黃蜂，各色各樣的菜花，鮮艷美麗的珊瑚珠樣的覆盆子……那是色彩絢爛、美麗動人的童話王國。以色寫景，有月夜看戲的美妙意境:白篷的船、碧綠的豆麥、朦朧的月色、星點的漁火、淡黑的起伏的連山……還有戲臺是燈火照耀中的，是滿被紅霞罩著的。戲臺上的人物是紅紅綠綠的，有穿紅衫的小丑，有套了黃布衣的跳老虎，有蒙了白布的蛇精……好一幅色彩斑斕、詩意盎然的風情畫!但魯迅筆下的色彩更多的是黑、灰、白的律動。

魯迅作品彌漫著“黑”的氛圍。《狂人日記》中“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”。《藥》中:“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天。”而“街上黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路，看得分明”，還有茶館里“青白的光”，兵丁“衣服前后一個大白圓圈”，“號衣上暗紅色的鑲邊”，“渾身黑色”的劊子手等等，這一系列色彩詞，不僅渲染出陰森、恐怖而神秘的氛圍，奇詭變幻，不同凡響，大有李賀筆下“鬼氣蕩漾”的意境，而且巧妙地暗示了死寂黑暗的社會環境，預示著革命者夏瑜悲劇的必然。

灰色，是魯迅作品中陰沉、昏暗天氣的主色調。且看《祝福》:“灰白色的沉重的晚云中間時時爆出閃光，接著是一聲鈍響，那是送灶的爆竹。”“雪花有梅花那么大，漫天飛舞，將魯鎮亂成一團糟”，這里的“灰”就像一張無形的巨網，密不透風，籠罩著作品，既渲染了壓抑、沉寂而陰冷的氛圍，又為祥林嫂的悲劇做足了鋪墊。《故鄉》一開篇:“漸近故鄉時，天氣又隱晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”這是一幅灰暗、凋敝而蕭索的江南農村圖景，為全文奠定了悲涼的基調。而在結尾的回憶中:“深藍的天空掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手持一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去……”多么明麗、純凈而又充滿生趣的神異圖畫!系列明亮的色彩不僅有力地襯托出少年閏土的英雄形象，更和現實故鄉的蒼黃灰暗形成鮮明對比，從而傳達出作者對美好故鄉的依戀與尋找。

三、以色寄情，意蘊深邃

色彩具有符號象征性和情感象征性，魯迅式的色彩寄托著魯迅式的情感，表達著魯迅式的哲學。

魯迅作品對深重色彩的傾斜，承載著黑暗時代的重壓。在魯迅筆下，黑色是暗無天日的吃人社會的象征，是魯迅“深味這非人間的濃黑的悲涼”的心境寫照。正如他在《吶喊·自序》中寫道:“一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。”面對現實的黑暗與民眾的愚昧，魯迅激憤悲涼，魯迅抗爭吶喊，因而其筆下的“黑色家族”、黑色氛圍固然是特定環境的人與物的外化，也是魯迅個人心態情感的投影。“黑漆漆”的世界，凝聚著魯迅對民族命運的沉重思索，折射出魯迅強烈的憂患意識和社會責任感。他如牛負重，堅毅深沉，以黑白灰的律動傳達著強烈的愛與憎。

魯迅一面正視深重的黑暗，一面又極力刪減黑暗，裝點亮色，在色彩的強烈對比中寄托深邃的情思，構成悖反的藝術張力。在《雪》中，白雪的背景上，躍動著“血紅”的寶珠山茶、“深黃”的臘梅花、“冷綠”的雜草。與其說這是異彩紛呈、明艷動人的南方雪景圖，不如說是人格化的境界，滿蘊著作者對美與理想的追求。再看《死火》的畫面:“上下四旁無不冰冷，青白。而在一切青白冰上，卻有紅影無數，糾結如珊瑚網。我俯看腳下，有火焰在。這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體凍結，像珊瑚枝;尖端還有凝固的黑煙……映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。”在宏大的“冰”的世界，青白與冰冷正是死亡的顏色、死亡的感覺。而有了死火，一切青白瞬間化為紅色滿谷，這是死與生的巨變!陰冷的空間因紅色便頓然溢滿溫暖與熱力;死寂的世界，因奇譎瑰麗的紅色而充滿活力與生機，多么壯美的圖畫:有火在，就有希望!于是魯迅在《藥》的黑夜里，“在瑜兒的墳上平空添上一個花環”;在《秋夜》里，有小粉紅花“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上。”在意味著死寂、悲哀、恐懼、虛無的黑色背景中，燃燒著紅色的熱烈、活潑、艷麗還有希望。在“風雨如磐暗故園”的黑夜里，魯迅以黑抗擊黑，又在漆黑中點亮希望的火。正如俄國畫家列兵說:“色彩即思想。”在黑與紅、灰白與絢麗的對比中我們體味著魯迅式的情感與哲學:極冷背后的極熱，大憎中的大愛，大無之中的大有。

[作者通聯:湖北宜昌市夷陵中學]