想像與濃縮

青瑜:文學作為另一種歷史記載，需要一定的篇幅來容納它的歷史性想象。但隨著生活節奏的加快，現代筆記體小說越來越趨向于精短化，缺少了傳統筆記體小說的篇幅優勢，這不僅需要從語言到細節的多重濃縮才可達到中、長篇的藝術含量，更需要作家有豐沛的想象力方能將歷史思考鑲入有限的文本，從而達到“文小而指大”的審美效果。您的筆記體創作就一直面臨著這種審美考驗。如果把您的筆記體小說濃縮為一個句子，這個句子是復雜的，我們不僅能在語義學的層面上感受到它的層次和張力，還能從結構與形式上找到它的多元性。從《陳州筆記》到《小鎮人物》，大多的篇章都具備了一個“絕”字:人物絕，題材絕，結構絕，立意絕。這“四絕合一絕”算是你創作的一大特點。能否談一下，您是如何以“絕”字制勝的?

孫方友:隨著時代節奏的加快，筆記體小說也越來越趨于精短化。作為一種文體，新筆記體小說必應承載起中篇、短篇、乃至長篇一樣的文化和思想內涵。這就是說，篇幅的短小對于“新筆記體小說”創作來說。擔負了比其它小說文體更大的難度。它需要一種從故事到思想的高度濃縮，才能達到其它小說門類同等的藝術效果。這就擺在作家面前一個難題，這個難題，就是藝術想象能力。你以前曾在寫我的評論中說道:“一個好的藝術思考可將理性表達拉上令人嘆為觀止的絕境。甚至可以閉合一個母體?！边@句話說得很好。如何在小說創作中將藝術想象力與理性表達形成完美的統一，這是我多年來創作的努力方向。在故事高度濃縮的基礎上尋找理想的細節。利用故事的走向推動作品中的人物命運的發展和理性的挖掘，是我創作“陳州筆記”的一個基點。但在“小鎮人物”的系列中，我卻有意淡化了小說的故事性。用一種淡淡的敘述語言來講家鄉小鎮上的熟人熟事，但這樣并不代表我避開了文學的想象力將作品滑向庸常的經驗復制，相反，作品中每一個重要的細節都傾注著我苦思冥想的心血。比如《打手》里對那根釘子的處理，比如《大洋馬》中，老毛戴著“綠帽子”游街，《方殿堂》中對那個。墨疙瘩”的構置……細節如果沒有理性爆發點。我是不會輕易下筆的。《蚊刑》在我腦海里醞釀了二十多年，《雷老昆》、《打手》都是在我腦海里醞釀幾十年的東西……我個人覺得。真正意義上的寫作從來都是雙向度的，它需要用強勁的想象力和成熟的敘事構置出具有雙重審美傾向的故事，從而向讀者放射一種強大的理性力度。在閱讀過程中，讀者總懷有一種期待，他們的這種期待不單單是對故事本身的期待，更重要的是想迎接一場理性上的震撼。當然理性的震撼是需要絕的題材和絕的細節為依托的!也就是說，小說的震撼力不僅需要絕的題材為依托，更需要絕的細節去推動!我記得有一位評論家說過:“小說不死的唯一理由就是發現別人沒有發現的存在細節，塑造別人沒有塑造的精神景象……”只有讓讀者在閱讀中永遠揣摩不到創作者的筆鋒走向，讀者才會喜歡，只有“理”和“趣”渾然一體。讀者才會看得有味。

青瑜:的確。從你的筆記體小說來看，這一文體發展到今天。的確需要很強的想象力。你小說里的故事處處都彰顯著豐富的想象力，有些甚至具有很強的荒誕性。您怎么理解文學的想象力?又怎么樣理解故事與文學的關系?

孫方友:不光是筆記體小說或短篇小說需要想象力，整個小說史的存在都是由想象力在支撐。想象力的問題歸結到實處，其實也就是你說的故事與文學的關系。有很多人把故事分為幾個層次。我很贊同這種觀點。但是他們的這種分劃看似很明晰，其實又是含混的，我覺得還是用中國古典文學的“妙悟”的習慣，來創造一個詞匯，叫“故事的含金置”為最好。故事的含金量，其實就是故事本身所具有的藝術價值。如何在小說創作中將藝術想象力與理性表達形成完美的統一?靠的就是故事的力量。

“陳州筆記”是我創作的一個轉折點，這個階段我對“想像力”有了從感情到理性的認識，開始從無意識的追求上升到自覺追求。但是，這個自覺追求中又曾讓我面臨一個難題。就是我如何把“自為”和。人工”的追求。達到“無為”和“理趣渾然”的“自然”境界?后來想想，這其實還是故事含金量的問題，還是細節含金量的問題。故事與文學的關系，其實仍然屬于古典文學理論中“詩畫一律論”的范疇，也就是。詩中有畫，畫中有詩”、“借物引懷”的高境。換句話說就是，只有故事和藝術思考結合得理趣渾然一體，才能讓“人工”和。自為”的主觀努力達到“無為”和“自然”的高境。

青瑜:您說過要寫就寫出讓文壇震驚的小說。您覺得小說達到什么樣的標準才能讓文壇震驚?

孫方友:我說過嗎?我大概不會說出這么口滿話吧?(大笑)其實能讓文壇震驚的小說就是中國古典文論上所講的“至文”。所謂至文，不但要具有“至真、至美、至法”的高品格，還要達到道藝論所提倡“精藝合道”、“以天合天”的境界。

中國古典文藝理論不但講究“精藝合道”、講究“以天合天”，方法論上講究“理趣渾然”，“肇于自然”“造乎自然”。創作經驗上又特別注重“天機”、“天籟”?！白匀弧边@三種。神明之中，巧力之外”的東西同時降臨，方能達到“詩之至也”的境界……文學的方法論很多，但所有的方法論都高不過“無法乃至法”這一條!文學的標準也一樣，也屬于“無法乃至法”范疇!什么是讓文壇震驚的小說?看似有標準的，其實又是沒有絕對標準的，也就是說，至文的判斷若套用“無法乃至法”，就是“無標”乃“至標”也。

青瑜:有一位作家說:“文學之根應該深植于民族傳統文化的土壤里?！睔v史、文化這些歷時性的因子一直是您所投向的視野。你的作品里除去濃烈的文化氣息外，連語言也滲透著“一石三烏”的古樸遺風。在文學日益朝“單向度”滑落的當下，你的筆記體小說卻猶如一片原始森林，蘊藏著層層疊出的藝術內涵。這與明清時期以離奇怪事、立傳于個人為主的筆記體小說相比，多出了由情節到理性、由個人到社會的輻射力。這種輻射力又多是以你“翻三番”的情節“爆炸”為依托的。您在前面說了?！霉适碌淖呦蛲苿幼髌分械乃枷牒屠硇缘陌l展……”這里所說的“故事走向”是否就是你“翻三番”的結尾策略?文章結尾的“爆炸”是不是更適合于短篇文本的創作?由于篇幅的限制，這種“爆炸點”來得會更集中更火爆更能給讀者帶去脊骨的一震?你作品中具有“爆炸力”的細節往往又是以一種非常態的、超越庸常生活經驗的姿態出現，比如《打手》中你對“釘帽子”的處理，比如《雷老昆》中，雷老昆以自虐對抗恐懼的非常態手段，再比如《大洋馬》中你對大洋馬丈夫戴著“綠帽子”自己游街這一細節的構置……這些非常態的細節在揭示常態生活背后的歷史問題時，的確達到了我曾經所說的“一個好的藝術思考可將理性表達拉上令人嘆為觀止的絕境，甚至可以閉合一個母體”?？稍趥鹘y筆記體小說里似乎找不到由情節推動理性“爆炸”的典范之作，包括蒲松齡的《聊齋》系列。你是如何對此進行繼承和創新的?在你創作風格形成的過程中你得益于哪些作家?

孫方友:我喜歡讀精品，說起得益，也可以說是廣泛閱讀，廣泛吸收，廣泛受益吧!

對傳統思想的偏愛，主要與我生長的環境有關。這在前面已經談過。在語言和思想上我都喜歡“一石三鳥”?！耙皇B”敘事手法是中國傳統文化的精華。光從語言學的角度來說。漢語的張力就不是其他語言所能企及的。它字字可以卓然獨立。句句可以含義無窮。如孔孟、老莊、周易，短者數千，長者兩三萬字，便可包羅萬象，成為經典學說。這些傳統經典不但是精神傳承的基石，而且還留給我們一種“濃縮”的思維方式:寥寥數語，便有泰山壓頂之險，雷霆萬鈞之勢。但“濃縮”并不等于“簡化”!我不喜歡將精神內涵剝落殘盡跌落到故事行例的“小說”。小說作為人類精神生活的一種特殊載體，它需要有足夠多的意義來支撐。要想在濃縮的篇幅里注入足夠多的精神內涵，是一個難題!解決這個難題最好的辦法，我個人覺得就是回歸傳統，當然這并不是一種完全意義上的回歸，更準確一點說應該是“繼承”，在繼承的基礎上發展……

作家莎倫·斯達科說:“小說結尾時柔和的震撼。血該像是兩扇對稱的翅膀在朦朧中展開時那最后的一顫。”重視小說結尾的爆發性不只是筆記小說。各種小說都是如此?！耙粋€好的結局能使我們經歷一種典禮式的緩釋，使我們在掩卷之后反思故事給予我們的啟迪。”尋找理想的細節，利用故事的走向推動作品中的思想和理性的發展。這是文學的內在理想。劉慶邦說短篇小說是自然生長出來的，畢飛宇說是“烤”出來的。我偏向于畢飛宇的這個“烤”字。好的小說必須來來回回地“烤”。方能達到震撼之效果。有一個詞叫作“爐火純青”，說的就是這個意思。只有烤到一定的火侯，才能把“自為”烤成“無為”，才能達到爐火純青。我的《蚊刑》前前后后共用了十多年才寫出來，若是從聽到傳說算起，幾乎用了二十多年。那么多年為什么不動筆?就是沒“烤”出內涵和結尾，沒有找到理性依托的那個最后的爆發點，沒有這個爆發點就不可能讓讀者產生最后的一顫。如何將“烤”出來的思想巧妙地融入故事的情節中，從而達到劉慶邦所說的“自然生成”的“最終的藝術真實”。這是一個難題，不但是短篇小說的難題。中、長篇同樣面臨這樣一個難題。如何將具有多重所指的形而上思維納入形而下的生活，我覺得還是靠細節。由于我的筆記體小說篇幅都很短，細節的理性爆發只能聚集在結尾上。把理性自然融入故事，需要技術的支持。而這“技術性”，要靠長期積累，化入筆下。就像武林高手，將“技術”含在靈魂深處，方能出神入化。結尾藝術也是如此?？桃馊プ非?，就是露了你的“技術性”之弱，反而捉襟見肘了。

青瑜:蒲松齡有一篇小說叫《好快刀》:(劊子手)出刀揮之，豁然頭落。數步之外猶圓轉，而大贊日:“好快刀!”你有一篇小說叫《獄卒》，其中的一個重要細節與《好快刀》有些表現相似，但細看之后，卻又是迥然不同的。從這兩篇小說的細節背后所承載的東西，無疑是映證著筆記體小說從“蒲松齡時代”到“孫方友時代”的發展軌跡，同時，又似乎反映小說藝術從整體到局部的某種說不清楚的發展玄機?

孫方友:說實話，我一真沒讀過蒲松齡的《好快刀》，直到前一段有個記者采訪我，提及這篇百字小說的時候，我才知道這個小說的故事情節。你說的不錯，我的《獄卒》里的一個細節的確與《好快刀》有點表象類似，但內在卻是有很大區別的。

說起《聊齋志異》，還要說一說薄伽丘《十日談》。這部小說集合中國的《西游記》、《聊齋志異》，一樣都是取材于傳說軼聞，歷史故事，都來自民間思考。三位大師都具有高超的藝術駕馭能力。不但能別出心裁地以框架結構把這些散亂的故事有機地組成一個嚴謹、和諧的敘事系統，更重要的是。他們能把民間故事升華。本來沒有什么藝術含量的民間故事和傳說，經過他們這道工序之后，就成了世界經典。這三部小說除了結構和來源相似之外。還有一個相似之處，它們的價值都不在局部，而在于整體。他們不是用情節載“道”，而是在用整體的故事，載著沉沉的“道思”。尤其是《聊齋志異》最典型。如果單抽出一篇來讀，并不比一般的鬼怪故事豐厚，但是它的力量在于整體。分開，它是一般故事，整合在一起，它放射的藝術思考就如同原子彈一般威力四射。這就是說。理性的爆炸點，可以依靠故事的局部，也可以依靠故事的整體。從世界文學的大路子來看，依靠故事整體凝聚力的經典例子比比皆是，而依靠故事局部引發。理性爆炸”的文學個案就比較少了，《項鏈》是一個很有名的例子。

說罷世界名著之后，再說說我這篇名氣不大的筆記體小說《獄卒》。

《獄卒》中獄卒的名字叫賀老二，?？此狼?，這一天號子來了一個小土匪，小土匪知道自己死罪難逃，就不吃不喝，天天淚流滿面。賀老二為讓陽壽不多的少年小土匪余生過得快樂點，就冒充匪首王老五寫了一封密信，讓老伴送入獄中。白娃接到“大哥”的密信，便開始猛吃猛喝，精神大變，專等秋后問斬時。兄弟們勇劫殺場的快樂時刻。人一快樂時間就像抹了潤滑油，轉眼間就到了秋后，拉出白娃問斬的時候，白娃精神昂揚，滿面含笑地跪在刑場中央，雙目充滿希望。在人群中掃來掃去……直到白娃的人頭倔強地離開身子，在刑場中滾動一周——充滿希望的雙目仍在人群中掃來掃去，掃來掃去……這個細節和《好快刀》中人頭落地喊一聲“好快刀”是有內在區別的。蒲松齡的一聲“好快刀”，還屬于奇聞奇事的原生態范疇，這個細節的含金最不是太大，如果用“理趣渾然”來評論，此細節只有“趣”，卻沒有多少“理”鑲嵌其中。我小說中的賀老二為了讓白娃忘記死亡恐懼。以一種博愛的情懷關愛著這個“可伶”的小土匪，為了讓白娃的余生過得快樂，他好心地設置了一場騙局，讓年輕的白娃充滿了強大的生的希望。由于求生的欲望，白娃在頭顱落地之后，雙目仍在人群中掃來掃去。掃來掃去……這個細節的出現給讀者呈現出一個凄涼而美麗的畫面之外，還構建了一個更具人性的真實世界。兩個表象類似的細節，可以說直接代表著筆記體小說內在的發展軌跡，從奇聞奇事的記述到有意識的加入藝術思考。

我的“筆記小說”里像這樣的推動理性爆炸的細節還有不少。像《壯丁》、《癱匪》，像《打手》、《方鑒堂》、《劉老克》……

青瑜:從整個創作量來看，筆記體小說只占你作品總量的四分之一。你的中、短篇頻頻現身于各大刊物，當年的《虛幻構成》，今天讀來，仍有一種穿透時空的震撼力。文章中，通過對命運這一主題的探索，時刻都有觸怒意識形態的危險，無論是從哲學角度還是社會學角度，都達到了應有的高度，可事實上。這篇小說卻因一場政治風暴，沒達到應有的影響力。就在這次落寂之后，你的寫作發生了變化，開始在歷時性的空間里尋求突破的可能，《蚊刑》可是說就是你尋求突破的一個典型。也可以說是你創作的一個轉型符號。這篇只有一千五百字的筆記體小說承載了對歷史和人性的理性總結。成功地達到“文小而指大”的審美要求。可以說是中國筆記體小說的典范之作。在我看來，你的這種從故事到思想的高度濃縮，不單單是一種藝術追求，還應該有來自中、短篇構置的思維習慣?

孫方友:的確有一種思維習慣。也可以說我把對中、短篇的藝術追求，運用到了“筆記體”的構思與創作中去了。

青瑜:閱讀你的作品，使讀者一次次進入已經消失的歷史場域，你在作品中對這種歷史場域的選擇在很多人看來，似乎隔斷了與現實的聯系，無力穿透時間與現實對話，或者將意義書寫陷入蒼白的尷尬。因此有些同行，甚至有些所謂的評論家，將你的“陳州筆記”隨意地定位為“傳奇”一列。這些對作品的定義不但抹殺了你有意追求的“現代指向”，而且還抹殺了你作品里濃烈的藝術含量，你對此有什么看法?

孫方友:真正的經典都是具有很濃的傳奇因子。我不能要求別人怎么看我的作品?；蛘咴鯓訉ξ业淖髌纷鍪裁礃拥脑u價，但我清楚我的寫作是以人性為基點，表達我對社會的看法的，正是永恒不變的人性將歷史與當下聯系起來。比如馬爾克斯的《百年孤獨》，比如莫里森的《寵兒》……作家們正是出于對社會與人性的雙重關照，才讓這些歷史小說具有了濃烈的當下意識。作家對特定歷史時期的選擇，透視著一個力度強弱的問題。時間的選擇對于小說創作來說。是自由的!環境的時間選擇絕不會造成藝術空間內的“時間差”，或者說“歷史錯位”，更不會將意義書寫陷入蒼白的尷尬。

青瑜:當一個民族或一個地域的歷史和文化漸漸淡出集體記憶，像文物一樣擱置在史料里成為學術界研究的專利之時，當我們面對有關文明的發問無從作答，從而陷入集體失語的尷尬境地時，你卻從文學的角度開始了一場文化拯救，不惜筆墨，將文化大量溶入小說，在這些文化傳播當中包含你對家鄉一種怎樣的感情?

孫方友:一個民族一個地域的文明不能只是一個隨意可解的符號，更重要的是展示出符號所依托的內容和價值，這樣才能使緘默不語的文明或城垣恢復它的體溫，才能使人們真正意識到符號背后的獨特意義。展示出支撐這個區域存在的人文精神與文化傳統。展示出歲月演變進程中漸次形成的區域個性和魅力。

一個民族、一個國家和一個地區的成熟。在很大程度上取決于對自身傳統和文化的追尋與承襲。但是面對傳統文化失利的當下。舶來文化幾乎獨撐了當下的文化框架，造成了傳統的文化斷層，而這種斷層有可能是終結的危機信號。我的故鄉淮陽為古陳州。那是一片充滿神奇的土地。那里不僅有人祖伏羲的陵墓、伏羲面八卦的八卦臺、神農嘗五谷的五谷臺、龍山文化的遺址平糧臺、孔圣人厄于陳蔡的弦歌臺，還有曹子建的衣冠冢、包龍圖下陳州怒鍘四國舅的金龍橋，以及水波蕩漾的萬畝城湖。除此之外，她還是中國第一次農民大起義的建都之地!這些地區特有的文化瑰寶，無論是從歷史學還是從文化學意義上，都是值得我們長久凝視的。但是隨著西方文化的攻入，傳統文化早就淡出了青年一代的耳目。他們除了知道有一座象征人類始源的伏羲墳墓之外，并不知道我們的這塊土地上曾有過的其它輝煌，甚至連承載文化記憶的民間傳說也早在他們這一代中間消失了。我從小就浸淫在這種古文化的環境中，不自覺地吸取著傳統文化積淀中的精華，并常常為那些數不盡的民間傳說而驚嘆不已。步入文學創作之后，便開始有意探索這些美麗傳說中的神秘色彩。并極力將眾多的民間傳說和民俗文化融于作品之中，一是以報家鄉對自己的養育之恩，二是承擔起一個文人應該承擔的宣傳傳統文化一點兒責任。這些年，以發掘歷代掌故、民俗、軼聞逸事、志怪傳奇為能事:立創意于繼承這中，化古朽為神奇，更是吾努力之處。

青瑜:你的“小鎮人物系列”與“陳州系列”已有很多的不同，這是否在進行探索與創新呢?對以后的創作有何展望?

孫方友:第一個問題我已經說了。對于以后，我的任務仍然是讀書和思考，在寫作中表達自己所想要表達的一切……