移情唱響生命贊歌

摘要：概念思維以抽象和同一為手段，會使文學翻譯淪為僵化的概念重復，并因而使其喪失應有的生命靈韻。移情作為對概念化思維的超越，是要把“他者”視為另一個同樣獨特的生命個體，在“物（人）合一”中去“設身處地”地體驗其“是其如是”。在這個意義上，將移情引入文學翻譯，便可以為文學作品的藝術再造和生機重現提供保障。

關鍵詞：概念思維；移情；文學翻譯；“設身處地”

1. 前言

移情可以超越概念化的思維方式，唱響生命贊歌，為成功翻譯提供保證。文學，一般認為是想象的產物，但翻譯，甚至是文學翻譯本身卻往往被視為“循規蹈矩”的產物。也即是說，在大多數情況下，人們傾向以理性為終極的運思模式，以挖掘文本中“不變的”意義為己任，試圖去追求抽象的同一和普遍的概念，如此，便有可能導致對文學應有的生命靈韻的漠視，使文學之為“人學”的特點難以得到發揮。從這個意義上來說，我們有必要把移情引入文學翻譯，來遏制概念思維對文學翻譯的危害，為文學翻譯的順利完成提供保證。以下為筆者對移情在文學翻譯中作用的初步探究，不當之處請方家正之。

2. 概念思維對文學翻譯的危害

概念思維以追問“外在的客體是什么”為出發點，撇開感性中個別的、變化著的、有差異的、具體的東西，去追索普遍的、不變的、同一的、本質的、抽象的東西，以求達到對外在客觀事物之根底的把握?！八哑毡榈摹⑼恍缘母拍町斪髅撾x具體的、個別的東西而獨立存在的本體，并認為這本體是最根本的、第一性的東西?！盵1](p31)簡而言之，概念思維意味著對感性和多元的生活世界的漠視與壓制，它以抽象化和概念化的既定模式和原則來言說世界，將導致生活世界趨向無差異的“同一”。

所謂“同一性”意思是說，理性的抽象和概括會導致對事物個體性的摒棄和對概念單義性的推崇。換言之，“同一性”排斥差異性和個體性，以對絕對中心和不變本質的追求為最終目標。從另一個角度來說，同一性意味著，主體或“自我”從“自我”出發，以理性為終極的運思方式，將多樣的事物或“他者”抽象、同一為“自我”的構成物或普遍的概念。這種遠離現實世界的“霸權”行為，將可能造成生命的蒼白、乏味、甚至枯竭。也就是說，如果以理性思維為唯一的終極訴求，它所暗含的暴力傾向和趨同性將很難保證萬事萬物的共生共存，很難維持生活世界的變動不居和豐富多姿。但是，文學作品呈現的畢竟不是僵化的概念羅列，而是豐富多姿的生活世界，在其中蘊含了無限的生機與活力，如此說來，文學翻譯，如果以抽象化的概念思維為唯一的終極運思模式，必然會導致“自我”對客體或“他者”的盤剝，繼而導致文學應有的生命靈韻的喪失。在這個意義上，文學翻譯便不該以概念思維為主導和核心，而應該尋求尊重生命的另一種思維方式的登場。移情正可擔此重任。

3.何為移情

移情的德文為Einfühlung，最早由德國美學家費肖爾（Robert Vischer，1841-1933）提出，美國心理學家蒂慶納（Edward Bradford Tichener，1867-1927）則杜撰出empathy這個英文單詞來翻譯它。簡單說來，移情指的是客體對象主體化、情境化，及主體情感客體化、外在化所達至的主客合一、物（人）“我”相合。它是一種非對象性的、獨立個體間以尊重為前提的融匯交流。它不會導向理性的“趨同”，而只在“設身處地”之后趨向物（人）“我”的相通相融。

朱光潛在《西方美學史》中專辟一章講述西方的移情說，同時將各家觀點融會貫通，提出了自己的移情觀。 本文的移情概念正是在吸收借鑒朱光潛的移情觀的基礎上提出來的。

朱光潛認為，移情作用屬于一種外射作用，但和外射作用并不等同，因為在外射作用中物“我”不必“同一”，而移情作用中物“我”必須“同一”。而且，外射作用是單方面的由“我”及物，移情則是雙方面的物“我”交流，是在聚精會神的觀照中，“我”的情趣和物的情趣往復回流。具體說來，物“我”“同一”需要凝神觀照。“在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，別無所有，于是在不知不覺中，由物我兩忘進到物我同一的境界”[2](p29)，之后就會出現“我的生命和物的生命往復交流，在無意之中我以我的性格灌輸到物，同時也把物的姿態吸收于我” [2](p10)，“物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩” [2](p33)。

簡括地說，在朱光潛的移情觀中，萬事萬物均是有生命的個體，都自有其生命光彩。物“我”在移情之后的“合一”，是生命與生命之間的交流與融通，而不是理性思維下以主體為中心的概念化和趨同。同時，物“我”兩忘中的“物我合一”，意味著物“我”之間在此時已經無界限可言。既然“自我”此時并沒有獨立的“自我”意識，主體對客體的利用與征服也就無從談起了。

于是，啟動移情，“我”和事物或“他者”便不會在獲取概念中走向無差異的“等同”，而要在物（人）“我”兩忘中達成“物（人）我合一”。 如此說來，移情中的“物我合一”和“人我合一”，呈現出的將是生命與生命的對唱、應和、“回還震蕩”。而文學翻譯也將會因移情的引入，而超越概念化思維的束縛，避免落入干巴巴的概念王國，喪失自身的生命靈韻。

4． 移情：超越概念思維，呈現生命華彩

移情超越主客二分的概念化思維，在“物我合一”、“人我合一”中對事物和“他者”進行直觀的整體把握。這種生命與生命之間的“同情”和共鳴，可以在譯文對生命與生機的凸顯中見出。就文學作品的翻譯而言，譯者和作者的合一，翻譯和創作的一體，意味著譯者“飛離在場”進入的不是概念意義的組合，而是文學作品所呈現出來的多姿多彩的生活世界。本雅明強調，“對每一個被正確地稱作美的事物來說，它的似乎悖謬之處就在于‘它顯現’這一事實” [3](p154)。對這句話可作如下解讀：美的事物或事物的美在于作為一個整體的“顯現”；“它”就是“它”，是獨立自足的一個生命體，我們不能將“它”變為“由什么什么組合而成的它”。換言之，對它的接受應該是一種直觀的把握和整體的接納與容有，而不會是理性的知解或“肢解”。在這個意義上，移情在文本中的呈現，強調的將是對物（人）“我”相融的渲染，是物（人）“我”相合的生機一片。

應該說明的是，通過移情“設身處地”地去體驗事物和“他者”的“是其如是”，只是整個翻譯過程的第一步，而譯文作為翻譯的結果，因為走完了翻譯的過程，所以對想象移情之力的展現，不可能是完整的，完全貼合的。不過，移情對概念思維的遏制，對生機和生命的重視，卻可以在譯文中有所展現。這里，即是從這個角度入手，來分析移情在譯本中的表現。

舉例如下：

Spring

Thomas Nash

Spring， the sweet spring， is the year’s pleasant king;

Then blooms each thing， then maids dance in a ring，

Cold doth not sting， the pretty birds do sing，

Cuckoo， jug-jug， pu-we， to-witta-woo!

春

（郭沫若譯）

春，甘美之春，一年之中的堯舜，

處處都有花樹，都有女兒環舞，

微寒但覺清和，佳禽爭著唱歌，

啁啁，啾啾，哥哥，割麥、插——禾！[4](p4-5)

（黃杲炘譯）

春光啊好春光！宜人的一年之王；

萬物顯容光，圍圈跳舞的是姑娘；

沒有了寒霜，漂亮的鳥兒歌唱：

咕咕，唧唧，噗咦，篤——喂嗒——嗚！[5](p267)

上面一節詩取自納什的名篇《春》。納什筆底生花，將春天的明媚、燦爛、鮮活、生動，描繪得如詩如畫。在萬物復蘇、萬象更新、生機勃勃的春日里，花兒開放，女兒環舞，鳥兒也融入這春之歡歌。在每一節詩的末尾，詩人都以各種鳥兒各色雜陳的歡叫收尾，以反映春天帶來的蓬勃生機，作者對春之喜愛躍然紙上。

郭沫若，以詩人之情體味詩人之情，他對鳥兒歡叫的聽覺“意象”的迻譯，充分體現了譯者“設身處地”的移情之功?！斑编薄笔俏覈膶W作品中對鳥叫的慣常描述，展現出的是多種鳥兒在一起的歡快?！案铥?、插——禾”則多用于指布谷鳥的叫聲。布谷鳥多在春天鳴叫，因其叫聲類似“播（種）（稻）谷”而經常被看作春天來臨，春耕開始的象征。郭沫若的譯文將鳥兒的叫聲與春耕聯系起來，呈現出的便不僅有物的生機，還有人世間的生機和成長?？梢哉f，郭沫若已經完全融入詩人營造的春之世界，在和詩人共同呼吸、共同體味這萬物復蘇的盎然春意。這種物“我”兩忘中的“物我合一”，在鳥兒的歡歌中震蕩往復。與郭譯相比，黃杲炘（1936-）的譯文也很好地呈現出了春天的美麗和生機。不過，在鳥叫的處理上，后者對鳥的鳴叫所做的是直譯。這自然十分新穎生動。但萬事萬物的共存共生，卻因少了人的參與而使這種相契無間略顯遺憾。

5. 結語

移情由于能夠超越概念思維對文學作品的抽象、同一，而可以避免文學翻譯藝術性的流失，同時，因其將文學作品視為與我們一樣的生命個體去“設身處地”地體驗他們的“是其如是”，它將可以呈現他們的生命華彩，唱響生命贊歌。明乎此，在進行文學翻譯時，我們便不該以意義的迻譯為目標，而重在生命的傳承與生機的重現。

參考文獻：

[1]張世英. 哲學導論[M]. 北京: 北京大學出版社， 2002年。

[2]朱光潛. 文藝心理學[M]. 上海: 復旦大學出版社， 2006年。

[3]漢娜·阿倫特著. 黑暗時代的人們[M]. 王凌云譯. 南京:江蘇教育出版社， 2006年。

[4]郭沫若譯. 英詩譯稿[M]. 上海: 上海譯文出版社， 1981年。

[5]黃杲炘. 英國抒情詩100首[M]（英漢對照）. 上海: 上海譯文出版社， 1998年。