精確并非真實

摘要: 變形對于繪畫藝術來說是一種常見的造型手段。在古今中外的繪畫作品中具有普遍存在性，它主要是因情感的需要，通過各種的變形手法的應用，去表現(xiàn)作者獨特的審美情趣和特定的畫面意境。

關鍵詞： 審美趣味； 變形； 真實

變形，在繪畫藝術中是一種普遍的造型手段。實際上它是物理學上名詞的借用，力學上指自然中“物體受載時其形狀和尺寸的改變”為變形。在造型藝術中，指的是藝術家在強烈的情感意念及獨特的審美態(tài)度下對所見物體的自覺的形的改變。中國畫論中講求“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹保J為寫形之目的在于“傳神”，為了“傳神”就要寫好形，而形、神又是不可分離的，所以如何“寫形”就成了問題的關鍵。綜觀古今中外藝術大師們的佳作，我們便會發(fā)現(xiàn)他們的作品有一個共同的特色：即不是完全對自然物的摹寫，而是或多或少地“變形”了，處于“似與不似之間”的狀態(tài)。他們?yōu)楹稳プ冃危吭鯓尤プ冃危咳绾稳プ冃危咳绾巫兊糜形叮繉Υ藛栴}的發(fā)問會引起人們一系列的思考。

變形的普遍性

對于藝術作品來說，它是人們對現(xiàn)實生活的一種認識，也是一種反映，不過作品中的形象決非只是現(xiàn)實物體的克隆與復制，它實在是一種藝術的創(chuàng)造，是人對于自然以人性化的態(tài)度所作的創(chuàng)造。所以嚴格地說，創(chuàng)造出的藝術作品形象決不會是純客觀的產(chǎn)物，它只能是介乎“似與不似之間”的一種主客觀相結合的產(chǎn)物。從一開始就加入了個人的主觀意識，如他的審美趣味、文化修養(yǎng)以及各種心理的、生理的、感情的差別。且在藝術表達上又牽出各自的喜好、表現(xiàn)手法、風格傾向以及藝術效果的不同，所以畫中的物體不會與生活中的原物一模一樣，總帶有夸張變形的份量。在變形中可能存在著寫實，但在寫實中肯定會有變形。古今中外的繪畫中寫實與變形是緊密地揉和在一起的，在各類繪畫品種式樣中，只存在寫實與夸張變形成分比重不同的問題，不存在有無的問題。

以中國的傳統(tǒng)山水畫為例，中國畫的傳統(tǒng)程式尤以山水為重，它的邏輯程序、勾勒皴擦、烘染暈色、題款鈐印等等，不過，在此它們已經(jīng)不是逼真地再現(xiàn)自然，而是先輩認識自然的圖式總結，嚴格地講，它是寫意的，是經(jīng)主觀加工處理變形后得出的“不似之似”。再如：中國繪畫里常見的龍、鳳、麒麟、獅子的形象，也是典型的以夸張變形的語言來表現(xiàn)的，世界上從來未有過這類動物，可說是“不真實”的，它們是理想中的動物，是各種現(xiàn)實動物的變形綜合體。

對于國外的藝術作品，先且不說印象派以后的現(xiàn)代諸流派畫家們的作品，即使是現(xiàn)實主義畫家們的那些寫實性極強的作品中，也不難看出夸張變形手法的運用及其所帶來的各種不同的視覺效果。倫勃朗在造型上不求盡善盡美，有些地方常常結構不準，有人說在素描的完善和塑造上倫勃朗與凡·代克相比不如后者那樣無懈可擊，但倫勃朗更為大氣磅礴，這足以說明精確寫實并非畫家心目中的終極追求。戈雅，是給歐洲近代繪畫以巨大影響的西班牙畫家，也是富有浪漫主義氣質的現(xiàn)實主義畫家。在其作品《五月三日的槍殺》一畫中，真實地描繪了一個戲劇性的緊張場面，這幅真實的畫面中包藏著特意的變形，他把人物都畫得很矮，而且縮短上肢，同時在外形與動作上作了強烈的夸張，給畫面造成一種緊張的悲劇氛圍。這顯然是表現(xiàn)性壓倒了再現(xiàn)性的藝術經(jīng)營，體現(xiàn)了浪漫主義的不羈想象。正如意大利評論家文杜里所說：“這些歪曲的變形充滿著生命，它們幾乎是以紀念碑的力量激發(fā)著人們的驚恐和憐憫。”“變形”在戈雅手中，既是一種常用的、合乎情理的表現(xiàn)現(xiàn)實生活的手段，也是構成他獨特而深沉的現(xiàn)實主義畫風的重要一環(huán)。

以上事例說明即使是在現(xiàn)實主義大師們的作品中，不管他們是否解釋、宣稱，甚至不管他們自覺與否、愿意與否，夸張與變形總是隨同摹擬與寫實手法一起，交織在他們作品之中，這是普遍的現(xiàn)象。

變形與審美趣味

在人類的審美趣味上，有這樣一種現(xiàn)象：人們總喜好奇特多變的美，喜歡打破平淡、均衡，不滿足于常見的一般，不甘于單調，從平凡中追求不平凡，從一般中求得新奇。這種求新求變的普遍心理，必然會滲透到人類的審美活動與藝術創(chuàng)造的實踐中來。 一定的藝術表現(xiàn)，總是跟在一定的審美情趣之后。為了使畫面形象所反映出來的事物特征更為明了生動，表現(xiàn)的情感更為強烈、深刻，任何風格的繪畫，就不會完全絕對地對自然照抄，就勢必有增有減，和對象本來面目總會有程度不同的變形夸張，但這里夸張變形不是脫離對象的主觀臆造和妄作狂怪，而是受一定的審美情趣的支配，要突出事物之本質特征，并表現(xiàn)一定的思想內涵。

在傳統(tǒng)繪畫中，龍的形象是上古祖先們根據(jù)可見的鹿、蛇、魚、鷹、牛、鱷魚等加以想象綜合而成；商代青銅器上的饕餮形象就是牛首與獸面的變形與加工；伏羲、女媧、西王母等等則是人與動物或動物與動物的部分夸張與拼合。這種經(jīng)過變形手法創(chuàng)造出來的形象，不僅使人感受到上古社會的那種殘酷與嚴峻的氣氛，而且具有雄奇威武的美感。此外，民間藝術中的剪紙、戲劇藝術中的臉譜，也都是經(jīng)過夸張變形處理后的藝術形象，從而傳達出奇特多變的審美趣味。

這種審美趣味反映在藝術家身上，則影響到藝術作品的創(chuàng)造。在清代畫家八大山人的作品中，八哥、翠鳥等則以繪怪異變形的面目出現(xiàn)，以此表達國破家亡之痛和幽澀沉郁的美感。藝術大師黃賓虹所繪山水畫，其形象總是山巒蒼翠，蓬松而厚重。近觀其畫，幾乎看不清所繪為何物，分不清哪是林，哪里是草，哪里是樹，看到的只是各種線條及墨塊，密如亂麻，林林總總。然退至適當距離，只見線聚成形，墨合為體，于是樹林、草叢、近樹、遠山都凸現(xiàn)出來，大師概寫形征，營造峰巒，做到了“不似卻又似之”。以驚天動地的筆墨把祖國山川渾厚華滋之美描繪得淋漓盡致，體現(xiàn)了山川蘊籍的內在美和太極的幽玄哲理，令人體味無窮。在他后期的作品中，墨線歪歪斜斜，有時亂如涂鴉，畫中房舍、舟橋均是信筆草草，僅具大形而已，偶爾出現(xiàn)的人物，幾難辨認，所畫樹叢，也不成常規(guī)比例，盡顯筆墨的稚拙之美。這是一種從熟到生的高境界的手法風格，下筆直奔對象的本質特征，自始至終，筆隨意運，不受客觀形骸之束縛，追求情感真實，把現(xiàn)實和理想，生命和非生命，感性和理性混淆起來，有意無意地進行變形而偏離常規(guī)。李可染先生的山水畫，則有著另一番審美趣味，他將自然之山作強有力的夸張變形，使大體塊的山勢在方與圓的有節(jié)律的起伏變奏中，顯示出動人心魄的氣概，作者以大匠之筆，熱情謳歌了祖國河山的雄渾博大之美。潘天壽在其畫中追求剛勁有力的風骨。他說：“然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)奇異而成其奇異。”這段話是說大自然中奇異的景物，在作者稟賦、懷抱，學養(yǎng)、環(huán)境所形成的審美趣味的取舍下，構成即將表現(xiàn)的思維形象，在此過程中，加入了作者的認識與創(chuàng)造因素。他用堅硬如鐵、筆力千鈞的線條畫花草的莖桿，用飽含張力的線條畫花瓣和葉片，用堅利的線條畫老鷲的尖嘴和利爪，被夸張的動態(tài)張揚生命的活力，表達出“強其骨”的陽剛之氣，有著激蕩人心的視覺沖擊力。所以說變形手法的產(chǎn)生和運用，符合人們喜歡奇特多變的審美習慣，符合藝術表現(xiàn)美的一般規(guī)律。變形的藝術造型手法，是為了創(chuàng)造生活中美的物體的一種表現(xiàn)方法，同時，不同的審美情趣又造成藝術作品不同的美感效果。

變形的方法

藝術中的夸張變形，歷來就是中外藝術家造型寫像，抒情寄意的重要手段。正如李可染所說：“藝術要把客觀事物的最重要的拿過來，加以強調表現(xiàn)，這就叫夸張。夸張是感情上給人以最大滿足。藝術表現(xiàn)愛和憎，要充分表現(xiàn)感情就要夸張，……只有真實的夸張才有感人的魅力。”而藝術家要想自由地獲得對于客觀對象的夸張變形，就必須懂得和運用形式美的法則和規(guī)律。在這個藝術處理過程中，藝術家總是通過一系列變形手法的運用，組織一個新形象，通過這個新形象，喚起觀者的生活感受，引發(fā)其聯(lián)想和想象，做到以有盡之形表達無窮之意，借所繪物象作為自我主觀精神，情感、個性表現(xiàn)的憑籍，所繪物均按作者主觀意圖加以夸張強化。從藝術審美學和造型藝術形式而言，通常的變形方法可分為以下類型:

一、基于形體結構的變形。藝術家為了強調個人意念，其造型手段是將自然物破壞、變形，并予以夸張，進行藝術的虛構。主要方法是：⑴ 簡化造型。將自然物中非本質的東西去掉，突出主要結構，求得形象特征的鮮明性、典型性。如中國畫中對于所畫物象的剪影式處理。西洋畫家中的馬蒂斯、米羅等也是擅于將物象造型簡化的高手。⑵ 對物體面積的擴大、縮小。后現(xiàn)代時期哥倫比亞畫家博特羅筆下笨拙肥胖的人物形態(tài)和十七世紀西班牙畫家格列柯畫中筆觸激揚、形體拉長的人物表現(xiàn)形成了有趣的對比，他們各自所要表達的意趣通過物象變形得到了充分的展現(xiàn)。⑶ 增大物體透視的變化。這同樣在格列柯畫中得到體現(xiàn)，在他眾多壁畫中，都以運用透視變形來加大人物的動態(tài)和增強畫面總體的氣勢，使他的壁畫顯得極為強烈有力。而墨西哥壁畫家西蓋羅斯的作品中強烈的透視表現(xiàn)則更是震撼人心。⑷ 對形體的分解、重構。立體派畫家勃拉克、畢加索把傳統(tǒng)的形、比例、透視等統(tǒng)統(tǒng)擊碎、離析、解構而后重新結合、重組，獲得一種獨特藝術表現(xiàn)方式，并實現(xiàn)了對形體的大解放。

二、基于審美情感的夸張變形。人們對于外界事物的感覺由于種種原因無不打上主觀的烙印。在藝術創(chuàng)作中，由于藝術家能動的創(chuàng)作情感意識，以及藝術所要求的特定的審美意識準則，藝術作品總會有變形現(xiàn)象的產(chǎn)生。這種基于情感的變形，主觀性更強，想象力更豐富，偏離客觀形態(tài)更遠，但只要表達了主體情感及特定的思想主題、對象的神韻和本質特征，就可以“放之于形骸之外”，甚至不受形色、時空的束縛，在中國傳統(tǒng)繪藝術家們常常把所見物體顏色換成另外一種顏色。如齊白石畫的荷葉全用黑色，鄭板橋的竹子有時用朱砂畫成，這里的夸張變形顯然是為了畫面形式美的需要。 再現(xiàn)性繪畫總是力圖在二維空間的畫面上，制造出三維空間的幻覺，在靜態(tài)畫面上，展示事物發(fā)展的時間過程。這種嚴格的時空局限的構圖格局，也被現(xiàn)代繪畫用時空變形給打破了，不同空間，不同時間的事物可以納入同一畫面。表現(xiàn)主義畫家夏加爾時常運用時空變形的手法，打破了現(xiàn)實生活中的時空的正常規(guī)律，把不同時間，不同空間的生活場景“隨心所欲”地放在同一個畫面里。在中國畫中這種變形手法更是屢見不鮮：將桃子和桃花同時組織在一個枝頭上；春夏秋冬，地獄天堂同時出現(xiàn)在統(tǒng)一畫面上等。在這些作品里，時間往往成了心理時間，空間變成了心理空間，時空之間不可逾越的鴻溝在藝術家的心里消失了，同時也在欣賞者的心里消失了。

上述這些變形手法的運用不但沒有使物象失去表象的形似，反而更能深得“神似”，更強烈地表現(xiàn)內涵意蘊的“所指”，它所突現(xiàn)的形態(tài)特征正好與表現(xiàn)內容保持了一種同構對應的關系，能更好體現(xiàn)藝術的真實。所以說藝術的真實也許在現(xiàn)實中是“不可能”的，但這又有什么關系呢?

由此可知，藝術家的使命不在于準確的再現(xiàn)客觀自然。畫家作畫更重要的是表達精神內容。如此就必然要對原來的自然真實作種種改變，西方繪畫進入現(xiàn)代階段，從印象派到后印象派、野獸派、表現(xiàn)派、抽象抒情，到行動派……，無不進行虛構變形，強調主觀。西方繪畫逐步擺脫了自然真實的束縛。藝術家們悟出自然的真實不是藝術的真實，并以此創(chuàng)造出一種迥異于傳統(tǒng)藝術的審美語境和藝術形式，這也和中國傳統(tǒng)繪畫觀念悄然吻合。對美的追求是每個藝術家創(chuàng)作的目標，這個目標是否實現(xiàn)在很大程度上都將受制于他們對藝術的真實的理解、把握和運用上，而夸張變形的藝術手法的運用正是對藝術真實的理解、把握的一種表現(xiàn)方式，是人類健康的審美情趣指導下產(chǎn)生的藝術造型手段，不同的審美情趣會造成在藝術的表現(xiàn)與創(chuàng)造中產(chǎn)生不同的美感效果。

美，存在于夸張、變形的藝術手法之中。

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