從三四十年代的敦煌熱看向傳統(tǒng)的復(fù)歸

摘要：20世紀(jì)是中國歷史上不平凡的一百年，特殊的歷史背景為藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展提供了新的土壤。面對著來自內(nèi)部和外部的挑戰(zhàn)，國人在對文化的自我保持和自我更新上有了更新的認(rèn)識。本文旨在通過30、40年代的敦煌熱來看在這樣一個延續(xù)與變異的大背景下人們向傳統(tǒng)的復(fù)歸。

關(guān)鍵詞：敦煌；張大千；傳統(tǒng)

已走過的20世紀(jì)浩瀚的一百年，是各種文化空前交匯的一百年，是論爭伴隨著改革，繼承涵孕著創(chuàng)造，引進(jìn)滋潤著開拓的一百年。其中二十世紀(jì)上半葉我國處于內(nèi)憂外患的境遇之中，憂患意識激發(fā)著國人進(jìn)行了救亡圖存、民族獨立和民主革命的斗爭，中國處于歷史的巨變時期，風(fēng)卷而來的革命浪潮深刻地觸動著意識形態(tài)和文學(xué)藝術(shù)的走向。蔡元培于1912年提出了將美育列入教育范疇，以西方為模式的社會美育向中國畫提出了新的課題；康有為1917年發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極矣”的慨嘆；陳獨秀相繼和胡適揭起“文學(xué)革命”的旗幟之后，又與美學(xué)家呂澂于“五四”前夕提出了“美術(shù)革命”的議題。[1]積淀了數(shù)千年的傳統(tǒng)文化，被國人的求變呼喊和外來文化的引入而激起了陣陣狂瀾。伴隨著傳統(tǒng)文化價值觀從被懷疑到被批判，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀及其形態(tài)遭到了猛烈的抨擊。

時代的巨變讓國人和美術(shù)界有了新的思考。一大命題隨即而至:中國美術(shù)向何處去？古今中西之爭錯綜復(fù)雜地交織在一起，不同流派之間的沖突與交融、對抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運動的一大突出特點。論爭以中國傳統(tǒng)文人畫觀念與西方寫實主義繪畫觀念為矛盾的焦點，為中國畫展示了在傳統(tǒng)自身基礎(chǔ)上變革和融和西畫寫實主義以改革的兩條思路，當(dāng)時有西化派與國粹派、新派與舊派等對應(yīng)之說，改革派的代表人物是政治家陳獨秀、康有為，美學(xué)家呂澂，畫家高劍父、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等。康、陳等人提出了引進(jìn)西畫寫實主義、融和中西畫學(xué)以改革中國畫的主張。 陳獨秀認(rèn)為：“因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。[２]在傳統(tǒng)派畫家中，他們反對無視國粹而輕言藝術(shù)革命，主張“依據(jù)古人之法，窮變而通之”。另有一些畫家看到了中西繪畫兩大體系的差異，主張中西畫各自拉開距離，不以中西融和為最佳選擇。潘天壽曾言：“若徒眩中西折衷以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點與藝術(shù)之本意。”[３]

中國美術(shù)家在呼吁著中國美術(shù)科學(xué)化，現(xiàn)代化的同時，也豎立起了民族化的旗幟，反映出中國藝術(shù)家的中國藝術(shù)情結(jié)，蘊涵著中國藝術(shù)家對中國藝術(shù)再生的渴求。關(guān)注傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)的復(fù)歸也是這一時代的強烈呼聲。30、40年代的敦煌熱就是這一呼聲的具體表現(xiàn)。

敦煌藝術(shù)博大精深，氣魄宏偉，是凝聚了我國歷史上數(shù)朝數(shù)代藝術(shù)的文化瑰寶。對敦煌資料的著錄和整理，推之較早，清末明初，葉昌熾在他的《語石》中就已著錄了幾件藏經(jīng)洞所出的幾件遺書，后羅振玉、王國維、陳垣、陳寅恪等人從不同的角度對敦煌遺書進(jìn)行了整理和研究。1930年，陳寅恪在為陳垣所作《敦煌劫余錄》寫的序言里說：“一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料和新問題，取用此材料，以研究新問題，則為此時學(xué)術(shù)之新潮流……敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)的新潮流也。”首次提出“敦煌學(xué)”稱謂。敦煌研究在世界學(xué)術(shù)界引起廣泛注意，但以藝術(shù)研究為重點者甚少，有美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練和中外美術(shù)歷史的專業(yè)背景者更是無人。

30、40年代，我國的美術(shù)家開始西行，探索敦煌藝術(shù)的秘密，把目光投以傳統(tǒng)，以期找到新的視點。著名畫家吳作人、關(guān)山月、常書鴻、黎雄才、王子云、謝稚柳等人，都曾先后到過敦煌，或臨摹石窟壁畫或撰寫文章介紹敦煌石窟藝術(shù)。張大千、董希文是有意識地學(xué)習(xí)敦煌藝術(shù)的具有代表性的人物，他們長期在敦煌體驗，觀察和思考，吸收養(yǎng)料融入自己的作品進(jìn)行新創(chuàng)作。出現(xiàn)了較為典型的作品:如張大千的《摩登女郎》，董希文的《牧羊女》等，他們都是在學(xué)習(xí)敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)，并不斷的推陳出新。

在敦煌之行中，張大千1941年春率子侄夫人和五位藏族畫工一行和王子云率領(lǐng)的國民黨教育部西北考察團(tuán)應(yīng)該是規(guī)模較大的兩批。其中，在敦煌石刻壁畫的臨摹和介紹上成績比較突出者應(yīng)首推張大千。

張大千出身在四川內(nèi)江張氏大家族，幼年時受慈母及兄長的熏陶，潛心于詩文書畫。十八歲時，曾東渡日本，學(xué)習(xí)印染工藝及繪畫。回國后，他又先后師從著名書法家曾熙、李瑞清學(xué)習(xí)書畫。張大千在一生的藝術(shù)生涯中摹古不輟，他在中年臨摹古人之多，為其他畫家所不及。他說：“一個畫家要形成自己的風(fēng)格，必須要師今人，師古人，更要師造化，兼效百家。”1932年至1936年間，張大千兄弟與發(fā)起“敦煌經(jīng)籍輯存會”的書畫家葉恭綽同住蘇州網(wǎng)師園，葉恭綽曾力勸張大千重振人物畫一脈，以刷新有清300年人物畫的頹風(fēng)。[４]1936年夏，徐悲鴻盛贊張大千為畫壇“五百年來第一人”，后盧溝橋事變，張大千幾番轉(zhuǎn)折回到四川。1940年秋，張大千決定北出嘉峪至敦煌，然而張善孖的逝世讓他的第一次敦煌之行未果，1941年春，他偕夫人、次子及徐悲鴻的學(xué)生孫宗慰、蕭建初等人，長途跋涉，不辭辛勞，一行人終于到達(dá)了向往已久的敦煌莫高窟。

莫高窟令張大千驚嘆不已，他完全沉浸于博大精深的藝術(shù)世界之中，把大量的時間投入到對壁畫的臨摹上。他廢寢忘食地在敦煌度過了兩年半的時間。在這段時間里，他對莫高窟的壁畫進(jìn)行了細(xì)心的揣摩，超越宋、元、明、清而上接北魏、隋、唐，開創(chuàng)了他自己的藝術(shù)風(fēng)格。正如張大千所言：“聊以求三年只艾，敢論起八代之衰。”他也曾去過榆林窟、西千佛洞及鳴沙山月牙泉，歷史深遠(yuǎn)的敦煌藝術(shù)，為張大千提供了極為豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。

張大千的敦煌之行，為他以后的藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，使他從這座藝術(shù)寶庫中走上了“當(dāng)今最負(fù)盛名之國畫大師”之路。兩年間他總共臨摹壁畫近300幅，大者達(dá)幾十平方米。1943年秋，他將這些作品帶回成都、重慶等地，相續(xù)舉辦了展覽，引起了很大的反響.許多人通過張大千的作品認(rèn)識到敦煌的壁畫，并為之震驚。陳寅恪評價張大千的敦煌行說：“敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能在吾民族藝術(shù)上，另辟一新境界，其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事，更無論矣。”隨后《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫》第一集出版，為宣傳敦煌藝術(shù)產(chǎn)生了積極影響。清寂翁為此畫集做序曰：“其平生所觀宋元法畫之多，顧猶未足，更思探明月，問玄珠……間獨告予：此不徒吾國六法藝事所祖，固將以證史闋，稽古制。”[５]

西北文物考察團(tuán)是由政府派出的第一個以藝術(shù)文物為目標(biāo)的專業(yè)團(tuán)體。《張大千全傳》說：“1941年底，經(jīng)于右任的宣傳、建議，有關(guān)單位組織了一個西北文物考察團(tuán)，由著名畫家王子云擔(dān)任團(tuán)長，率領(lǐng)歷史、考古、美術(shù)等方面專家十余人，由西安出發(fā)前往敦煌等地進(jìn)行科學(xué)考察及臨摹壁畫。”[６]而在于右任“提議”之前，教育部對敦煌的考察和機構(gòu)設(shè)置已經(jīng)在籌劃進(jìn)行之中。何正璜在王子云去世后一年所寫的《深切的懷念》一文說：“王子云去敦煌不止一次，也不止是臨摹壁畫和安排任務(wù)，他還熱衷于要制作一副敦煌石窟全圖。他仔細(xì)測量每個洞窟的位置、遠(yuǎn)近、大小、高低，并密密附上清晰的編號，蔚成一幅敦煌莫高窟的全景。……這是一幅極不尋常的長畫卷，……是無可替代的歷史資料。”[７]在王子云去世之后，何正璜遵其遺囑將此圖捐獻(xiàn)給了敦煌研究院。

考察團(tuán)完成在敦煌的工作以后，先在蘭州舉辦了成果展覽，又相繼在重慶舉辦了為期三天的敦煌藝術(shù)展覽，參觀者多達(dá)三萬余人。1943年夏，王子云回西安，又在民眾教育館舉辦敦煌藝術(shù)展，參觀者也達(dá)萬人。關(guān)于展覽盛況，當(dāng)時的《大公報》報道說：“……觀眾自早至晚，擁擠異常，尤以六朝繪畫陳列室內(nèi)觀者對我國古代藝術(shù)作風(fēng)氣魄之偉大無不驚奇。一部分觀眾對于該團(tuán)所作之河西風(fēng)景及風(fēng)俗繪畫，亦多發(fā)生濃厚興趣，此足見國人對于西北之重視。”

在常書鴻之后擔(dān)任敦煌文物研究所所長的段文杰，曾談到：“談到臨摹敦煌壁畫，不能不想起四十年代初首先到敦煌考察和臨摹的畫家張大千和王子云……第一次用臨摹品將敦煌藝術(shù)公之于世，并發(fā)表了第一份莫高窟內(nèi)容總錄，引起了文化教育界的重視……兩位先驅(qū)者的臨摹方法各不相同，但無論是客觀寫生還是恢復(fù)原貌，都給我們后來者以啟迪。”段文杰還寫道：“敦煌壁畫經(jīng)千百年風(fēng)日侵蝕，色彩多有蛻變，北朝壁畫因變色嚴(yán)重而形成古拙、清冷、狂怪的第二面貌。張大千則全部恢復(fù)原貌，金碧輝煌，鮮艷如新……我就是看了兩次敦煌畫展，被敦煌藝術(shù)的魅力把我吸引到敦煌來的。”[８]

敦煌藝術(shù)學(xué)院和敦煌藝術(shù)研究所的建立無疑讓敦煌受到了更多人的關(guān)注。于右任在1942年12月15日給國民政府《建議設(shè)立敦煌藝術(shù)學(xué)院》的提議里屢述敦煌概貌與現(xiàn)狀后說：“似此東方民族之文藝淵海，若再不積極設(shè)法保存，世稱敦煌文物，恐遂湮銷。非特為考古家所嘆息，實是民族最大之損失，因此提議設(shè)立‘敦煌藝術(shù)學(xué)院’，招容大學(xué)藝術(shù)學(xué)生，就地研習(xí)，寓保管于研究之中，費用不多，成功將大。擬請教育部負(fù)責(zé)籌劃辦理。是否可行，理合具文，提請公決。”[９]1944年初敦煌藝術(shù)研究所正式成立，常書鴻任所長。

在這樣一個文化沖突與交匯的大背景下，張大千、董希文、常書鴻等人對敦煌壁畫的臨摹、研究及傳播，以及專門院所的成立讓敦煌更為深刻的展現(xiàn)在大家面前。敦煌漸被更多的人所關(guān)注、認(rèn)識和了解，舉國掀起了一股不小的敦煌熱潮。

關(guān)注敦煌的熱潮及思考無疑給文化界和美術(shù)界帶來一縷清新的清風(fēng).在改革、繼承與引進(jìn)的論爭和錯綜復(fù)雜中，對傳統(tǒng)的認(rèn)識及宣傳給人們帶來了新的視聽，充實了對傳統(tǒng)及文化交融的理解。 接受過傳統(tǒng)繪畫審美薰陶的張大千等人且把對敦煌的認(rèn)識與理解形成新的繪畫語言，融入自己的作品中，詮釋著對傳統(tǒng)的理解。作品的展出讓國人對傳統(tǒng)文化有了新的直觀的認(rèn)識和感受，這拓展了處于復(fù)雜文化走向中的國人對中國繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)識。人們對傳統(tǒng)有了新的視覺和觀點，也從敦煌感受到了文化的傳承及其包容性格。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂澂：《美術(shù)革命》，陳獨秀：《美術(shù)革命——答呂澂》，均見1919年《新青年》第6卷第1號，上海。

[2]陳獨秀：《美術(shù)革命——答呂澂》，1919年《新青年》第6卷第1號，上海。

[3]潘天壽：《中國繪畫史》，上海商務(wù)印書館1926年9月初版，引文據(jù)1936年7月大叢本第1版第250頁。

[4]劉詩平、孟憲實：《敦煌百年——一個民族的心靈歷程》，廣東教育出版社，00年8月第1版，238頁。

[5]林家平等：《中國敦煌學(xué)史》，北京語言學(xué)院出版社， 153頁。

[6]李永翹著：《張大千全傳》，花城出版社1998年版，第206頁。

[7]《紀(jì)念王子云教授逝世一周年》，西安美術(shù)學(xué)院特刊，第15頁。

[8]《臨摹是一門學(xué)問》，《國畫家》，1997年第1期。

[9]《于右任集》，陜西人民出版社1989年版，第170頁。