“摩耶精舍”歷滄桑 包容凝練風采揚

摘要：張大千先生是一位杰出的書畫大師，在近代中西文明碰撞之際，他以其獨特的藝術手法——“變形”，承傳發展了中國繪畫藝術，做出了劃時代的貢獻。

關鍵詞： 張大千；變形手法；中國繪畫

張大千先生是一位杰出的書畫大師，他對水墨、工筆、白描、淺絳、潑墨、潑彩，無不駕輕就熟、揮灑自如；他對中國傳統繪畫如人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸、釋道等無所不能、無所不精。在近代中西文明碰撞之際，他以其獨特的藝術手法——“變形”，承傳發展了中國繪畫藝術，做出了劃時代的貢獻。

所謂變形是藝術對于對象實體的顯現時，從主體的審美觀念需要與藝術表現的必要性與可能性出發，改變對象的原本形式與性質，脫離自然形成的標準或通常印象中的狀貌，成為具有人為表現力和審美感染力的一種創造方式。張大千先生正是依托這種方式，創造出具有極高藝術審美價值的作品，為后人的創作提供了成功的范式。

一、變形：轉化、過渡為有藝術形式的內容

藝術變形方式是使審美主體掌握的一切內容因素向形式轉化，過渡為有藝術形式的內容，達到審美表現的內容與形式統一的創造方式。離開這個基本方式，現實對象仍是自在的對象，創作主體也是與對象沒有關系的外在力量。

物化形式的變形的中心是質態的改變。質變體現是屬性的飛躍；態變主要體現為大小、構形、色彩、形狀的改變，如畫面上的人的尺寸大小、水墨畫中紅黃藍紫的花朵，造型藝術的畫面時間凝固性等等，都屬于變形變態。

正是這種“變形”所形成的特殊作用，使得張大千先生的藝術生涯和繪畫風格經歷了“師古”（40歲前“以古人為師”）、“師自然”（40歲至60歲之間以自然為師）、“師心”（60歲后以心為師）三階段。他早年遍臨古代大師名跡，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲后在傳統筆墨基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啟發，獨創潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術在深厚的古典藝術底蘊中獨具氣息。

在變形的同時，物質性對象變成了物化形態的藝術形象，存在于人的思想感情中的只能理會而無實體的精神內容，變成了可以視聽的感性狀態。《貴妃出浴圖》、《中郎授女圖》、《四屏大荷花》、《八屏西園雅集》、《顧閎中韓熙載夜宴圖》等所塑造的一個個栩栩如生的藝術形象躍然紙上，凝聚著作者豐富的思想情感。特別是在作者生命的最后歲月里所創作的《廬山圖》，不僅將張大千先生的繪畫藝術推向了巔峰，也將他一生的輝煌鳴奏的分外妖嬈、悲壯、熱烈。就如列·托爾斯泰說的那樣：“如果一個人在現實中或想象中體驗到痛苦的可怕或享樂的甘美，他把這些感情在畫布上或大理石上表現出來，使其他的人為這些感情所感染，那么，同樣的，這也是藝術……”[1]

藝術的變形方式是審美創造的能動表現，目的在于實現主體的自由創造，乘物以游心，加強藝術的表現力，這是藝術變形的基本原則。正如梁代蕭統所言：“踵其事而增華，變其本而加厲；物既有之，文亦宜然；隨時變改，難可詳悉。”

張大千先生的之所以能夠達到“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”的境界，進而達到集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術為一體，表現出詩文真率豪放、書法勁拔飄逸的藝術魅力，能動地創作是重要因素之一。如1939年張先生客居青城，應彭椿仙道長之邀，敬繪張天師像，寥寥數筆，風神攝人。1946年的一天，因需修復古畫，張大千悄然來到劉紹侯裝裱工作室，為其神態所誘，頓生畫興。在繪草圖時，張大千選擇了全畫這一裝裱師最具表現力的經典瞬間，先用細炭筆輕輕勾勒輪廓，后即用粗線增加濃淡度變化，調整身體比例與輪廓，完整體現人物體積與質量，使人物造型更趨豐滿充實。草圖中左手姿勢的三種變化，真實再現出藝術家探尋最富有表現力形式的過程和精神靈感。可見，“人的心靈，既不具有實在的世界的沉重的物質，也不具有它的全部自然過程，但卻擁有一種魔力，能用以提煉實際事物的靈魂，并把這種靈魂授給任何他認為方便的媒介。”“這就是說，要緊的并不是事物本身，而是你所能帶走的表象，是你離開事物來處理并重新創造的表象。”[2]“藝術家也由此自我批評升華了自己的人格。”[3]

二、變形：形成、建構為可視聽的情感狀態

英國的科林伍德在《藝術原理》中系統第闡述了藝術是情感的表現的主張，他說：“當情感還沒有被表現時，他所能感到的就是那種沒有希望的和沉重的壓迫感；而當情感得到表現時，他感到在這種方式中沉重的壓迫感消失了。他的心靈多多少少變得輕松和舒坦了。”[4]而要把情感付之于語言，還強調要給審美經驗“賦予形式”，使之得到“外化”或“記錄”。 [5]

如果說，音樂是“流動的建筑”，那么美術則就是“凝固的建筑”。因此，張先生所采用的變形手法，不但是指物的形態，更是指要悟到物的神韻，流淌出作者的真實情感。可謂“畫中有詩、詩中有畫”“畫是無聲的詩、詩是有聲的畫”。就是說要意在筆先，心靈一觸就能跟著筆墨表露在紙上，“形成于未畫之先”、“神留于既畫之后”。

前面談到《廬山圖》的創作，是張大千先生藝術生涯中最為輝煌的和創作時間最長的經典畫卷。1976年，78歲高齡的張大千攜全家定居臺灣，漂泊的游子終于回到了魂牽夢繞的故土。他將自己在臺北外雙溪的住所命名為“摩耶精舍”，并與老友張群、張學良、王新衡等人組成“三張一王”的“轉轉會”。在回歸故土后的張大千，創作熱情倍增，表現出“老夫卿發少年狂”的激情，生命的交響也奏出了最強勁的、最震撼人心的、最后樂章。

張大千先生對廬山有著戀戀不忘的、難以割舍的情結。于是，創作祝壽的《萬里長江圖》時，將廬山第一次畫入他的畫作之中。旅美畫家侯北人看到《廬山圖》后，直吐襟懷說：“當我慢慢地把這復制本的卷子闔上，望窗外異國的白云悠悠，杏花飄落，心中有無限的感懷，無邊的嘆息，難道說那萬里長江壯麗的山河，在這一生，在我們這一代，就永遠如夢似的飄渺，不可捉摸了嗎？但愿山川有靈，告我以歸齊吧！”一席話，說出了遠在巴西的張大千的心聲。而大陸的美術評論家黃苗子看到這幅畫作時，也不無激動地說：“我們不能否認張大千有很好的記憶力，對萬里長江的主要特點，經過三十多年還了如指掌并且畫了出來。但是，我們以為更重要的是他具有深摯的鄉土之愛，對祖國的山川人物有骨肉之情。離開了這些，再高明的技法也是無源之水，日漸枯竭。成功的畫家需要許多條件，但最需要的，首先是充沛的感情，對祖國大地山河的愛戀。”

黃天才在他的《張大千的〈廬山圖〉制作經緯》回憶文章中談到：“此次大畫，是大千晚年的精心巨構，他當然要選一處最為他懷念而又最有紀念意義的山水來做題材；于是，從中國到外國，從東方到西方，名山勝景，在心幕上出現，但其中最突出、最令他神往的卻是他從未去過的廬山，……這兒‘橫看成嶺側成峰’的山山水水，盡管他足跡從未到過，卻是他近年來神游次數最多的地方，是他晚年回思故國最懷念的地方。”

因此，無論是以形象的方式表現，還是表現人的情感的體驗，都是離不開主體的。

難怪美國的蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中，非常明確地主張藝術是“表現人類情感的外化形式”，她認為：“要確定一件作品是不是藝術，卻要看這件作品的創造者是不是意在把它構成一種表現他認識到的情感概念或整套情感關系的形式。”[6]

三、變形：通向、超越為有意味的精神境界

英國的克萊夫·貝爾在《藝術》一書中說：“一切審美方式的起點必須是對某種特殊情感的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品。”[7]

張大千先生通過高潮的“變形”手法，使其作品通向、超越為有意味的精神境界。如張大千先生在花卉畫中以荷花畫居多，形成馳名中外的“大千荷”。他在三十五歲時作的《金荷》，就被法國政府購藏。對此徐悲鴻曾說：“張大千的荷花，為國人臉上增色”。張大千在數十年的藝術生涯中，經過不斷的探索和努力，使“大千荷”在中國美術史上有著特殊的地位。尤其是晚年創潑墨彩之后，所畫荷花不但超越了花卉的屬性，更將文人花卉的筆墨范圍拓展至另一境地，他通過與荷花朝夕相處，以其敏銳的觀察力和高度民主的概括力，長期捕捉荷花的特征和瞬間的動態，然后用他自己的審美感和藝術情趣加以提煉、夸張，使之寓意深刻，生機勃勃！

從以上示例不難看出，藝術實踐中創作主體自身或被表現的對象主體，在全部的心理狀態中，其情感與理性意識是難以分離的。它們在實踐過程中，在主體的心理構成中相生相克、互為作用。美國的新批評派文藝學家韋勒克認為：“文學必定包含思想，而情感的語言也決非文學所僅有，這只要聽一對情人的談話或一場普通的吵嘴就可以明白。”[8]這充分說明：只有情感不能構成文藝的本質，也說明就是諸形式的情感有時也不一定就是藝術本質的表現。

題畫詩充滿了張大千先生對藝術和人生的自信，“過溪亭坐我看山”，是望大陸的廬山，也是看自己胸臆中的廬山；“從君側看與橫看，汝真胸次有廬山”，詩與畫都是畫家心居廬山之中而身在廬山之外的嘔心瀝血的神來之筆。張大千先生，晚年詩章則不時流露出鄉土情懷：“萬里故鄉頻入夢，掛帆歸日是何年。”（《題萬里故山》）；“殷勤說與兒孫聽，識得梅花是國魂”（《環碧庵種梅百本》）；“我亦有園歸未得，竹邊夢繞一枝斜”。（《題周士，心畫梅》）；“耳畔陡聞猿嘯起，故山山隔萬里云”（《題古木騰猿圖》）……然而所作題畫詩數量之多、境界之新、質量之高都是絕無僅有的，具有鮮明的特點和藝術風格，展示了作者超凡脫俗的精神境界。

然而，這種變形往往把實際對象變得失常了，甚至是不實際了，但這卻是藝術的“離形得似”規律的實現。是“審美對象的非現實性”[9]和 “人工性是藝術的基本意義的一種必要條件”[10]的合理闡釋，是人類精神走向巔峰的一次偉大實踐。

參考文獻：

[1]托爾斯泰.藝術論[M].北京:人民文學出版社，1960，P47。

[2]鮑桑葵.美學三講[M].上海:上海譯文出版社，1983， P26。

[3]佛洛伊德.佛洛伊德論創造力與無意識[M].上海:中國展望出版社，1986，P35。

[4]科林伍德.藝術原理[M].北京:中國社會科學出版社，1985， P113。

[5]科林伍德.藝術原理[M].北京:中國社會科學出版社，1985， P314。

[6]朗格.藝術問題[M].北京:中國科學出版社，1983， P105。

[7]貝爾.藝術[M].北京:中國文聯出版公司，1984， P4—5。

[8]韋勒克.文學理論[M].北京:三聯書店，1984，P10。

[9]李普曼.當代美學[M].北京:光明日報出版社，1986，P137。

[10]李普曼.當代美學[M].北京:光明日報出版社，1986，P106。