論亨利摩爾對西方現(xiàn)代雕塑發(fā)展的影響

摘要：亨利·摩爾是20世紀西方最偉大的雕塑家。他的作品兼受超現(xiàn)實主義和構成主義的影響，并通過吸收非洲、墨西哥瑪雅人以及大洋洲原始部落雕塑、埃及雕塑以及中世紀特別是早期羅馬式雕塑的影響，成功地使歐洲古典傳統(tǒng)恢復了生命力，并以其獨特的風格對當代雕塑產生了深遠的影響。

關鍵字：亨利·摩爾 現(xiàn)代雕塑 影響

【中圖分類號】I253，5

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-2139(2009)-20-0183-2

丹納在他的《藝術哲學》中曾說過：“要了解藝術家的趣味和才能，要了解他為什么在繪畫或戲劇中選擇某個部門，為什么特別喜愛某種典型某種色彩，表現(xiàn)某種感情，就應當?shù)饺罕姷乃枷敫星楹惋L俗習慣中去探求。”也就是說每一個藝術家的作品與他所在的環(huán)境必然完全相符，不論什么時代，藝術品都是按照這條規(guī)律產生的。偉大的歌德早已說過：“不論你們的頭腦和心靈多么廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想”。在這里我想探討一下亨利摩爾對西方現(xiàn)代雕塑發(fā)展的影響，那么，我們就先來看看亨利摩爾所處的環(huán)境吧。

在人類文明史上，20世紀是極具革命性的時代。從19世紀末到20世紀初西方資本主義社會的科學和技術都迅速發(fā)展。與此同時社會的哲學思想相當活躍，哲學的各種流派應運而生，如實用主義者信奉主觀的“純粹經(jīng)驗”，存在主義者信奉人的存在“絕對自由”等等這些觀點給現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作帶來不少潛在的意識流。構成文明或文化的一切方面，都在工業(yè)生產方式的沖擊下產生了翻天覆地的變化。現(xiàn)代雕塑在藝術領域的崛起，更是時代變革的一個直觀的側面。從古希臘到19世紀新古典主義、浪漫主義和寫實主義的雕塑實踐，歷史地建立起空間概念的古典內涵。直到19世紀末才開始覺醒，開始重新研究這種三度空間的表現(xiàn)規(guī)律，這就是“純視象”論的產生和藝術的自律的理論指導。在藝術自律理論上表現(xiàn)出這一理論的革命性宣言，提出明確的藝術表現(xiàn)的個性觀念。實際上這種個性的解放呼聲早在16世紀文藝復興的威尼斯畫派就已產生，直到19世紀的印象派才又重新拾起來而創(chuàng)現(xiàn)代繪畫的構成理論。主張抽象美、色彩的造型。以藝術的變形或方塊的幾何學模式等。從此，藝術中的對物象的所謂純模寫開始轉化，此時如塞尚的“方塊風格”以及畢卡索的立體派才出現(xiàn)。正是由于這種理論的指導以及藝術的實踐才使后來的雕塑家看到了改革的曙光，從此才有布朗庫西的創(chuàng)舉以及亨利·摩爾的大作問世。所以現(xiàn)代雕刻是在文化的發(fā)展上的一個必然階段，他的產生并非偶然。

和繪畫一樣，現(xiàn)代西方雕塑不再追求與現(xiàn)實世界中各種具體事物的肖似。幾乎像柏拉圖那樣，許多藝術家相信在現(xiàn)象世界的背后隱匿著更加深邃的意義，藝術的最重要目的是去追尋這種意義。似乎只有在視覺上望而知就不是想象世界中的事物，才可能使人意識到雕塑家的這種追求。如果說傳統(tǒng)的雕塑的目標是使人從美的肉體形象中認出精神的東西，那么這一目標現(xiàn)在已被放棄，現(xiàn)代雕塑就要從美的肉體形象中“解脫”出來，表現(xiàn)藝術家對一種神秘的精神素質的追求。這一追求始于羅丹。羅丹把世界分成了“可知世界的那廣漠無垠的‘不可知”’。他說：“因為我們在世間所能感到的和所能理解的，僅僅是事物的一端，而事物只能夠借此一端，才呈現(xiàn)在我們面前，影響我們的官能和心靈。

原始藝術和藝術人類學的研究對現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作思維和表現(xiàn)模式有極重要的影響。自19世紀以來，社會發(fā)生了三次重大的工業(yè)革命，在這種革命思潮的影響下，藝術家便采取了新的行動一創(chuàng)造和時代同步的新秩序，即從原始藝術中吸取原始純真、生命力與神秘感，把它們作為最有生命力的創(chuàng)作根源。從《20世紀原始主義藝術》一書中可以明確地看出馬蒂斯、高更、畢加索、享利·摩爾、布朗庫西等現(xiàn)代藝術大師作品中所表現(xiàn)出的原始回歸論，他們作品的生命力表現(xiàn)出一種最原始的“野性”和單純的形象符號。

在20世紀雕塑發(fā)展中，英國雕塑家亨利摩爾具有很高的地位，他受到原始藝術的很大影響。對于早年的摩爾來說，米開朗基羅、羅丹等人的藝術固然給了他很大的啟發(fā)，他的英國前輩愛潑斯坦、布澤斯卡也或多或少的影響了他。但對摩爾影響最大最深遠的多是古代和非西方的藝術，尤其是原始藝術。就具體造型語言而言，摩爾善于從大自然中尋求靈感，骨頭、貝殼、巖石的形體都是他的素材。這些多變的原始形態(tài)在他手中具有了強大的生命力。摩爾還對雕塑的特性作了總結，為年輕的藝術家留下了諸多意義深邃的忠告：忠實于材料；充分的三維真實：僅僅在大塊材料的表面刻出一個浮雕，就等于摒棄了雕塑的充分表現(xiàn)力……

亨利·摩爾于1898年7月30日生于約克郡西區(qū)的卡薩佛德一個多子女的礦工家庭中。摩爾經(jīng)過幼兒園、小學教育后，于1909年得到一個獎學金名額升入中學——卡薩佛德文法學校，那里的美術教師高斯蒂克小姐對他的培養(yǎng)不遺余力，她在摩爾畢業(yè)時努力使他取得藝術獎學金以便升入美術學院，但是由于父親反對，他只能當一名教師，到18歲時開始服兵役，參加戰(zhàn)爭。1919年他復員，9月入里茲藝術學院學習。對于一名生長于工業(yè)文明背景下的雕塑家，摩爾對原始藝術的熱愛幾乎和未來主義者對技術速度的贊頌一樣強烈。從他身上已經(jīng)可以看出，工業(yè)文明對效率和速度的過分追求已經(jīng)給一部分現(xiàn)代人造成了厭倦感。對于這種抵觸情緒，不同的藝術家、藝術流派依據(jù)性格和時代背景的不同作出各種各樣的反應：達達選擇了虛無主義和藝術上的破壞行為；超現(xiàn)實主義則從弗洛伊德的潛意識理論中尋求答案，摩爾則選擇一切飽滿富有內在張力的形式語言。表現(xiàn)出猶如世界初創(chuàng)般的本原情緒。很自然的，摩爾的力量來自于原始藝術，這是一片在他心中未被功利主義侵染的，保留人類最旺盛生命力的凈土。摩爾對原始藝術在他作品中的運用以及這些作品對現(xiàn)代雕塑的重大意義作了如下評說：“所有原始藝術最顯著的共同特征是強烈的生命力，這種生命力是人們對生命的直率和迅疾的反應。對他們來說。雕塑和繪畫不是什么深思熟慮和學院派十足的東西，而是一種表達強有力的信仰、希望和恐懼的方式……”從他的話中可以讀出，他對世界各民族的雕塑，尤其是蘇美爾、古埃及、亞述、古墨西哥、黑非洲和大洋洲的藝術成就抱有深深的尊敬和推崇，并謙虛地從中尋求靈感和力量之源。在他看來，布朗庫西已經(jīng)將雕塑表面“覆蓋的表苔”除去，給予全世界的雕塑家以造型意識，那么他自己則擔負著使他“作品中的人類的心理內容愈加坦率與強烈”。

我們通常認為羅丹是古典雕塑和現(xiàn)代雕塑的分界標志。是羅丹開啟了現(xiàn)代雕塑的大門。他突破高度理性化的古典程式而“頌揚自己的靈魂”。努力向雕塑的三維空間傾注自己的生命情感。現(xiàn)代雕塑普遍崇尚個體生命價值，羅氏雕塑注重雕塑的體量感，語言形式大致可以歸為寫實主義的范疇內。亨利摩爾是羅丹之后成就最高的一位雕塑家。在反叛古典雕塑原則的進程中，羅丹的價值取向帶有較強的折衷色彩。因此有人對羅丹僅以古典傳統(tǒng)的終結者相待，而把現(xiàn)代雕塑緣起的動力歸于像高更、德加、雷諾阿、馬蒂斯、畢加索、莫迪里阿尼、杜米埃這樣一些畫家。那么區(qū)別繪畫和雕塑的特性是很重要的。從以后的實際發(fā)展情形上看，這些更富革新精神的畫家，確實對現(xiàn)代雕塑做出過重要貢獻。在雕塑實踐上，高更把平面性、正面律和象征的細節(jié)引人木雕，力求表現(xiàn)回歸原始狀態(tài)的神性和精神性。德加對運動和著色效果的試驗，馬蒂斯回避量感和體塊感、強調阿拉伯式裝飾線條的優(yōu)美韻律，杜米埃遠去古典肖像雕塑規(guī)范的直截了當?shù)穆嬍剿茉欤侠锇⒛崤⒖臻g和體量線條化的傾向，都顯示了他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、突破限制的非凡勇氣和獨到的切入點。相比之下，當時很多雕塑家的探索卻顯得小心冀冀，缺乏闊步推進的膽識。立體主義畫家畢加索的雕塑興趣，更是為現(xiàn)代雕塑的突破性發(fā)展開啟了不止于立體主義范疇的廣泛經(jīng)驗。

這種情況所導致的結果是現(xiàn)代主義只有通過畫家和繪畫才得以發(fā)展。如果說有人已進行了雕塑實驗的話。那也是那些主要身份是畫家的人在從事這項工作。只有幾個重要人物例外。馬蒂斯、畢加索、莫迪格利阿尼和波菊尼是現(xiàn)代雕塑的最重要的先驅，也就是說，現(xiàn)代雕塑運動實驗的先鋒乃是畫家而不是雕塑家。新崛起的兩種藝術風格～一立體主義和超現(xiàn)實主義一一最初的和最令人信服的特征仍體現(xiàn)在平面上西方當代的一些美學家，如莫里斯·韋茲和赫伯特·里德等都十分推崇亨利摩爾的作品，認為他是現(xiàn)代雕塑家的典范。亨利摩爾說：“在我的雕塑中，素材并不來自對某一個別對象的觀察和記憶，而是來自我平時所積累的對各種自然形式的知識。”“觀察自然是藝術家生活的一部分，它可以擴大藝術家對形式的知識，使他的作品永遠保持新鮮感，免干公式化并且還可以培養(yǎng)靈感。”他認為每一個雕塑家都應該通過自己過去的經(jīng)驗，通過對自然規(guī)律的觀察，通過對自己作品和他人作品的判斷，以及通過雕塑家本人的性格和心理上已建立起來的東西，在雕塑中去發(fā)現(xiàn)那種對他說來是最重要的特質。即材料的真實感。每種物質材料都有它自己個別的特質，只有當?shù)袼茏髌分苯拥呐c材料發(fā)生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。其次是充分的三度空間的真實感。圓雕的表現(xiàn)形式就是它的充分的空間的真實感。如果雕塑家僅僅使材料的表面造成一種起伏的形狀那就是放棄雕塑的充分的表現(xiàn)力。只有當?shù)袼芗以诶斫獠牧系幕A上，對材料的可能性和結構有所理解時才有可能使隨性的材料進入到一定的形式的結構中去。這種結構應該具有充分的形式感，并以大小不同的各種體積和各個“面”的片斷表現(xiàn)在完全由空氣所圍繞的空間之中，壓力、拉力、推力以及其他種種相對立的力量交織在一種靜態(tài)的空間關系中。重點的焦點就存在于這一基礎之中。然而在雕塑的各部分之間仍然應該有一種精細的動力學的張力。而且，圓雕的各個“面”應該是沒有兩個“點”是相同的，形勢的完美的要求總是與非對稱有關。因為一個兩邊相等的對稱體積所能呈現(xiàn)的差異總遠不如非對稱的體積那樣在所有點上都呈現(xiàn)出的差異要大。人們對有機提倡有對稱的要求，然而對于幾何形體卻并不要求對稱。

總之，他認為自然物在樣式上的千姿百態(tài)以及節(jié)奏感上的多樣性，可以大大地豐富雕塑家關于形式的知識經(jīng)驗，但是摩爾在談到這些自然|形式時，其目的完全與古典傳統(tǒng)的雕塑家不同，他說他的目的是盡可能把雕塑的抽象原則和雕塑家的觀念的現(xiàn)實性結合在一起，而并非主張雕塑去模仿自然。對自然形態(tài)的這種研究知識相擁來描繪雕塑家心靈中的構想，他曾明確的斷言，在一些人所說的那種意義上的“美”，決不是他的目標。他要以“活力”去代替美。“對我來說，一件作品必須首先要有他自己的一種活力。我的意思并非指生命、運動、身體的活動，跳躍，誤導這些活力的反映，而是指一件作品要有一種被壓抑得力，一種他自己的強大的生命，它能和他所描繪的對象相分離而獨立。只要當作品具有了這種強有力的活力時，我們也就無需用“美”這個辭去設計它了。美在希臘后期或文藝復興時代所使用的那種意義，并不是我的雕塑的目的。“說得簡單一點。在摩爾看來現(xiàn)代雕塑的著重點一不在于去表現(xiàn)“美”，而在于去表現(xiàn)“力”。赫伯特·里德認為這也是現(xiàn)代藝術的特點。

但是，像亨利摩爾這樣比較嚴肅的雕塑家，在西方當今雕塑家中屬于極少數(shù)，在抽象藝術的泛濫，是藝術與非藝術完全失去界線的同時，大量的是一些莫名奇妙的、粗制濫造的作品，在雕塑的理論上更是貧乏的可憐。與這種現(xiàn)狀相適應，雕塑和繪畫這樣的非語言的藝術，正好被說成是無法用語言所能結識的。以至所有人呼吁：“隨著現(xiàn)代藝術愈來愈激進，他也就變得更加難以理解了。”

現(xiàn)代環(huán)境雕塑藝術發(fā)展到今天，已日益呈現(xiàn)出其世界性特征，亨利·摩爾獨創(chuàng)的環(huán)境雕塑語言藝術為現(xiàn)代環(huán)境雕塑藝術寶殿提供了全新的藝術典范，他的藝術探索用全新的雕塑語言形式，在顛覆傳統(tǒng)的雕塑語言形式中顯露了強勁的藝術張力和藝術生命力，極大的擴展了現(xiàn)代環(huán)境雕塑語言藝術的空間，在現(xiàn)代雕塑史上留下了永不磨滅的光輝。

參考文獻：

[1]《現(xiàn)代藝術哲學》赫伯特里德著百花文藝出版社1999年出版。

[2]《西方現(xiàn)代雕塑十講》邵大箴廣西美術出版社。

[3]《西方現(xiàn)代藝術史》[美]H·H·阿納森著鄒德儂等譯天津人民美書出版社1986年12月。

[4]《觀念，靈感，生活——亨利·摩爾自傳》亨利·摩爾曹星原譯人民美術出版社1988年。

作者簡介：常風霞(1981——)，女，河南鄭州人，鄭州師范高等專科學校美術系教師。研究方向：油畫。現(xiàn)就讀于西北師范大學美術學院研究生，主修油畫專業(yè)。