談肖邦練習(xí)曲與戈多夫斯基改編曲的對(duì)比

摘要：肖邦創(chuàng)作的練習(xí)曲在音樂史得到了很高的評(píng)價(jià)，而戈多夫斯基在細(xì)致、深入的分析原著后，對(duì)其創(chuàng)作的26首練習(xí)曲進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編，本文以一首肖邦練習(xí)曲(Op25.No.5)與戈多夫斯基對(duì)此曲的改編版本(No.34)為例來(lái)論述作品的改編手法與演奏技巧。

關(guān)鍵詞：戈多夫斯基

肖邦練習(xí)曲

改編曲

改編手法 技巧

【中圖分類號(hào)】G254，221

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1002-2139(2009)-20-176-2

在數(shù)以萬(wàn)計(jì)的鋼琴曲中，改編曲占有極重要的地位，這種音樂作品形式，最早可以追溯到14世紀(jì)，在羅柏茨布里奇大寺院中發(fā)現(xiàn)的蘇塞克斯將經(jīng)文歌改編為管風(fēng)琴曲的手稿。在音樂史上流芳百世的著名鋼琴家，如巴赫。勃拉姆斯，李斯特，拉赫瑪尼諾夫等人都熱衷于改編自己及他人的作品。到了20世紀(jì)又涌現(xiàn)了一位鋼琴改編大師——波蘭鋼琴家戈多夫斯基(1870—1938)，他是歷史上最偉大。最優(yōu)秀的鋼琴家之一，被譽(yù)為繼李斯特之后最令人畏懼的鋼琴作品改編家。戈多夫斯基以半自學(xué)的方法學(xué)習(xí)鋼琴，9歲時(shí)就登臺(tái)演奏，但直到11歲后才接受正規(guī)的鋼琴學(xué)習(xí)，師從著名作曲家圣桑，20歲時(shí)開始了其鋼琴家身份的職業(yè)生涯，并定居美國(guó)。在巡回演奏之余戈多夫斯基致力于教學(xué)，作曲及改編工作，著名的53首基于肖邦的26首練習(xí)曲而重新改編的超技巧練習(xí)曲，正是他在芝加哥音樂學(xué)院擔(dān)任鋼琴系主任時(shí)期開始創(chuàng)作的。

技巧、理性與直覺間的完美平衡是戈多夫斯基的鋼琴改編藝術(shù)最無(wú)與倫比之處。與他同時(shí)代的多位重量級(jí)鋼琴家。如霍洛維茲、拉赫瑪尼諾夫、帕德雷夫斯基等人都承認(rèn)戈多夫斯基這一藝術(shù)的優(yōu)越性與獨(dú)特性，把他視為鋼琴界的改革家、學(xué)者、先知。

作為鋼琴曲改編大師，戈多夫斯基的改編曲與肖邦原作有哪些不同，是我們值得推敲與研究的，下面我們就以一首肖邦練習(xí)曲(0p25，№，5)與戈多夫斯基對(duì)此曲的改編版本(No.34)進(jìn)行比較作品25號(hào)第5首：《e小調(diào)練習(xí)曲》。在這首樂曲的曲首，肖邦標(biāo)明了“輕快的小諧謔曲”這就說明了樂曲的性質(zhì)。這首練習(xí)曲據(jù)說是作曲家聽到意大利著名小提琴家帕格尼尼的演奏之后，被他那魔鬼般的技術(shù)所感召，寫下的一首技術(shù)性很強(qiáng)的練習(xí)曲。

作為一首諧謔曲性質(zhì)的練習(xí)曲，其炫技性因素應(yīng)占主導(dǎo)地位，這也是為什么諧謔曲能得以從肖邦較大作品中脫穎而出的特點(diǎn)。既然是一首諧謔曲性質(zhì)的練習(xí)曲，那么我們不妨就試著以諧謔曲的風(fēng)格來(lái)分析這首練習(xí)曲諧謔曲在意大利語(yǔ)中是“玩笑，嬉戲”的意思，而在肖邦這里，則體現(xiàn)出技術(shù)上的艱深。作品要求演奏者必須具有精湛的技藝，表演性的速度，高靈敏度的手指技術(shù)以及迷人的音色。而情感上則要求是變化多端。反復(fù)無(wú)常，充滿著突然的爆發(fā)和絕對(duì)寂靜的瞬間。引人注目的不僅有拓展的很寬的旋律線條，而且還有音型化的段落，這些段落在閃光的同時(shí)，還包含著巨大的感情份量。

本曲是緊縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式(A-B-A’)，這在大都是單三曲式的肖邦練習(xí)曲中是很少見的。在樂曲的A部中主題旋律與伴奏音形進(jìn)行了多次變化，而這種變化賦予了這首諧謔曲性質(zhì)的練習(xí)曲俏皮、輕雅、高貴、幻想色彩的音響。

a、右手主題旋律的節(jié)奏型是附點(diǎn)音符，這也是本曲的特征節(jié)奏型，俏皮而且簡(jiǎn)短，貫穿始終。左手的伴奏則是柔軟的，琶音似的和弦。

b、右手節(jié)奏型仍是附點(diǎn)音符，沒有變動(dòng)，左手的伴奏音型變?yōu)榕c右手節(jié)奏型相同的單音，其實(shí)就是和弦的分解，因需要連貫演奏，所以較a段在音響上得到了充實(shí)。

c、從譜上看左手與a段相同，但右手變?yōu)橛幸幸舻乃姆忠舴p音，但實(shí)際演奏效果仍與ab段的節(jié)奏型一樣。真正的變化是在音型上，c段雙音在前，單音在后，與ab段恰恰相反。右手是需要連貫演奏的，突出了高聲部的旋律線條，在技巧上是有一點(diǎn)難度的。

d、左右手都發(fā)生了變化右手的節(jié)奏型不再是附點(diǎn)音符，而是持續(xù)的八分音符的連貫演奏。左手把b段的節(jié)奏改為八分音符即可。這一段左右手都與前段不同，采用了大段的連線，增加了樂曲歌唱性，音響線條也變濃厚了。

應(yīng)該說肖邦在樂曲的段與段的對(duì)比上，改動(dòng)得都很精巧。是一點(diǎn)一點(diǎn)地在結(jié)構(gòu)、音響上進(jìn)行對(duì)比的，由不同的音型、節(jié)奏、伴奏變換使得各個(gè)段落的個(gè)性分明相比較肖邦對(duì)樂曲段落間對(duì)比的把握，戈多夫斯基的改編則有些“興師動(dòng)眾”。N0.34這首戈多夫斯基改編自肖邦練習(xí)曲Op25.N0.5的新練習(xí)曲，沒有繼續(xù)采用諧謔曲的風(fēng)格，而是創(chuàng)造性地以瑪祖卡舞曲的風(fēng)格，給了原曲另一種的性格。這一變化是魔幻式的，是令人驚異的。這就使人自然而然的產(chǎn)生了好奇，戈多夫斯基的改編是保持了肖邦原曲的內(nèi)涵，還是一種牽強(qiáng)附會(huì)。嘩眾取寵?

討論這個(gè)問題，我們應(yīng)該先從瑪祖卡這一音樂體裁說起。瑪祖卡是波蘭民間的一種男女雙人舞。十八世紀(jì)起，流行于歐洲各地。其音樂特征是：中速，三拍子，重音變化較多，以落在第二或第三拍上者居多，節(jié)奏型有或等，情緒活潑熱烈。同樣是波蘭人，同樣是寄居他鄉(xiāng)，同樣是偉大的作曲家、鋼琴家，戈多夫斯基與肖邦有著太多太多相似的地方。他采用本民族的音樂風(fēng)格，去改編本民族作曲家的作品，這一系列的聯(lián)系使兩位偉大的音樂家就像親兄弟一樣，他們的默契是生在血液里的。毋庸置疑，這兩首偉大的作品也像他們的血統(tǒng)一樣本質(zhì)上，內(nèi)涵上是一脈相通的。

但是一脈相通的只是他們的本質(zhì)和內(nèi)涵，并不意味著在形式上是“一脈相同”的，這首改編曲當(dāng)然也不例外。(A段)首先在調(diào)性上就與原曲不同，由原來(lái)的e小調(diào)轉(zhuǎn)為了E大調(diào)，使原來(lái)戲謔俏皮的小調(diào)風(fēng)格，轉(zhuǎn)化為了熱情奔放的瑪祖卡舞曲式的大調(diào)風(fēng)格，給人與眾不同。耳目—新的感覺。同時(shí)在技巧E也使原曲較多黑鍵上的演奏，再轉(zhuǎn)調(diào)后變得更加困難起來(lái)。其次在節(jié)拍上仍保持了3／4拍，其實(shí)應(yīng)該說是遵循了瑪祖卡三拍子的風(fēng)格特點(diǎn)。然后在節(jié)奏上原曲是持續(xù)性的諧謔式的附點(diǎn)節(jié)奏型，改編曲采用了瑪祖卡前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型，并對(duì)原曲的附點(diǎn)節(jié)奏進(jìn)行了改動(dòng)，由原來(lái)的前附點(diǎn)變?yōu)榱撕蟾近c(diǎn)，但因與后一拍的音間隔很短，所以聽上去仍與原曲的附點(diǎn)動(dòng)機(jī)相似。這個(gè)還只是旋律聲部上的一點(diǎn)變化，(B段)在伴奏聲部，戈多夫斯基改編的版本可沒原著那樣“清閑”，加入了三連音，以及典型的瑪祖卡節(jié)奏型。隨著樂曲的進(jìn)行，結(jié)構(gòu)更復(fù)雜。技巧更困難，右手的單音都變?yōu)榱税硕入p音，左手連續(xù)的八分音符跳音，與原曲簡(jiǎn)單的伴奏音型相比，在如此快的節(jié)奏下左右手的配合上更加困難，音響效果上變得更宏大有力。

更絕的是，樂曲在(c段)左右手的旋律進(jìn)行了交換，而且左手旋律的和聲進(jìn)行了進(jìn)一步的加厚，并出現(xiàn)了原曲伴奏聲部采用的琶音似的和弦，較于原作用相對(duì)靈活的右手演奏而言。這一段左手的技術(shù)難度可想而知。而這種改編手法幾乎持續(xù)運(yùn)用到了整首樂曲中。

可讓人意想不到的是，在樂曲的中(D段)，左手竟然插入了主旋律附點(diǎn)節(jié)奏型的素材。讓人不得不驚嘆戈多夫斯基對(duì)改變技術(shù)的造化以及對(duì)原曲深入透徹的理解，才能把兩大部分的主旋律巧妙的捏和在一起，真是巧奪天工。

這種左右手旋律交換是戈多夫斯基常常采用的改編手法，也在客觀上造就了其改編曲艱深的技巧性。把原來(lái)的技巧要求換到左手上演奏，而讓右手多演奏一些額外的裝飾音符，使改編后的作品華麗無(wú)比，要達(dá)到這樣的效果，左右手都必須有過人的搭配。就像改編曲的(D段)一樣，右手演奏原曲中左手的旋律，同時(shí)額外加八了雙音，對(duì)手指的跨度，以及手指的獨(dú)立性上都是一種考驗(yàn)。而左手演奏的卻是原曲中右手演奏的動(dòng)機(jī)性的附點(diǎn)音型，并且由音程改為了和弦。真不可想象，這需要多么高超的技巧啊，由此可見技巧在戈多夫斯基的改編曲中占有多大的份量。我認(rèn)為李斯特的作品，也不一定比戈多夫斯基的改編曲難到哪。他53首肖邦練習(xí)曲的改編曲，應(yīng)該算是一次高難度技巧的薈萃，使本來(lái)已經(jīng)很講究技巧的肖邦練習(xí)曲難上加難。客觀上來(lái)說，戈多夫斯基的改編曲在技巧上勝過了肖邦。他的這些技巧并不是那種輝煌無(wú)比，令人眼花繚亂的超技類型，而是高度的手指獨(dú)立性，因?yàn)樵谒母木幥姓剂私^大多數(shù)的都是把原作中的右手部分移去左手演奏，而且經(jīng)常有左手獨(dú)奏的版本，在這種情況下，光是一只手就必須演奏2個(gè)甚至多個(gè)聲部，不但需要十分完美的改寫，更需要極好的手指獨(dú)立性，這樣才能使手指在幾個(gè)聲部的演奏中不至于縫在一起。肖邦，李斯特的練習(xí)曲中需要這些技術(shù)，但戈多夫斯基對(duì)這種演奏技術(shù)的要求是更高而且是更可怕的。所以就不難理解，為什么世界上只有極少的鋼琴家可以演奏他的作品，能錄制唱片的就應(yīng)該算是英雄了。

結(jié)語(yǔ)

“練習(xí)曲”—般是指為了磨練演奏技巧而作的樂曲，而肖邦的作品不同于前人所寫的練習(xí)曲，沒有那種常常流于單純的、機(jī)械性的技巧練習(xí)的缺點(diǎn)。它們不僅有針對(duì)性、較難的技巧練習(xí)，還更有比較深刻的思想內(nèi)涵，每～首都像是一篇短小的音詩(shī)。因此，人們常常把肖邦的練習(xí)曲，說成是鋼琴音樂史上的一場(chǎng)“革命”。而為了升華肖邦練習(xí)曲的這一藝術(shù)成就，戈多夫斯基的改編傾注了大量極具創(chuàng)造性的精神勞動(dòng)，他仔細(xì)入微地研究了肖邦的原作、接近他的思想，用寫作—首新的鋼琴曲的姿態(tài)去重現(xiàn)和揭示隱藏在肖邦音樂內(nèi)部、不為人所知的秘密，達(dá)到了極高的精神境界。他改編的肖邦練習(xí)曲，使本來(lái)已經(jīng)體現(xiàn)鋼琴技術(shù)性與音樂性相結(jié)合的最高典范的練習(xí)曲，在技術(shù)上更為困難，在音樂上更為復(fù)雜。引用他在自序中所說的話，“發(fā)展機(jī)械的、技術(shù)的、音樂的鋼琴演奏可能性，擴(kuò)張鋼琴的復(fù)調(diào)、復(fù)節(jié)奏、復(fù)力度的自然本質(zhì)，擴(kuò)大音色范圍的可能性”。“上述練習(xí)曲對(duì)演奏者非同尋常的腦力和體力要求，對(duì)于掌握這件樂器必定達(dá)到更高級(jí)的效益”。戈多夫斯基的改編曲從技術(shù)上、內(nèi)涵上、音樂上均達(dá)到極高水準(zhǔn)，超越了他本人的創(chuàng)作，超越了某些原作，使肖邦練習(xí)曲從另一個(gè)方向提升到前所未有的高度。

【參考文獻(xiàn)】

[1][波]雷吉娜·斯門江卡：《如何演奏肖邦》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2003年版。

[2][俄]海·涅高茲：《涅高茲談藝錄》，人民音樂出版社，2003年版。

[3]葉綠娜：《詮釋肖邦練習(xí)曲》，江蘇人民出版社。1999年版。

[4]黃轅：《戈多夫斯基及其(53首以肖邦練習(xí)曲為題材改編的練習(xí)曲>》，《鋼琴藝術(shù)》，2004年第3、4期。

作者簡(jiǎn)介：王袁，男，籍貫：南京，最高學(xué)歷：本科，研究方向：鋼琴表演藝術(shù)。