尋找存在之路

摘要：易裝是藝術史上一個有趣的現象，在現代與后現代藝術之中可能沒有什么比易裝更能如此鮮明的表明藝術家個人的藝術主張——作為一種混合著行為、裝置等多種藝術意味的表達方式，它更傾向一種絕對的情感與經驗浸入，個人即是創作者又是自己作品的“有機”成分。藝術家們借用“易裝”的日的各個不同，然而分析起來，他們都在身份、性別的不斷改換中自覺不自覺的追尋著人的“存在”，實施著對于“有限性”的超越。

關鍵詞：易裝人 存在 此在 有限性 可能性 罪責 良知

【中國分類號】I253，5

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-2139(2009)-20-0062-2

“Transvestite”——易裝，即通過改換裝束而改換性別之意，該詞的批判意味較重，在美國有性別混亂或戀物癖之意，在醫學上是一種心理病癥，在現實生活中，易裝指通過改換裝束來改變其角色、年齡、容貌等，而在藝術史上易裝的歷史也許可以追溯到原始人的第一次舞蹈，《尚書》中的“百獸率舞”向我們生動的揭示了這一點。在此后藝術中的易裝就再也不止是為了祭祀、狩獵的禮儀所需，而是走向了更復雜也更豐富的一面，在后現代藝術中尤其如此，正是借用了這一特殊形式，藝術家們在藝術史上演出了許多精彩的劇幕。

杜桑可能是藝術史上所記載的最早的一個“易裝”者。他被譽為現代藝術的大師和后現代之父，象他在《有胡子的蒙娜麗莎》等作品中慣用的一種諷刺、俏皮的手法一樣，在1921年，他將自己裝扮成一個女人，并為自己取名“羅絲，賽拉微”，而這個名字在法語里正好是“性，那就是人生”的諧音。于是這完全成為了一幅有諷刺意味的警世名作。杜桑的易裝在當時是完全與社會背景和時代相呼應的：20世紀初女權主義運動達到了它的—個高潮，英美婦女恰好是在20年代獲得了選舉權，法國婦女稍晚也取得了選舉權，而作為男性的杜桑在面對著這樣的一種社會現象時又會有什么態度呢?“羅絲，賽拉微“的出現向我們作出了某種表態，然而這種態度又是曖昧和模糊不清的，究竟杜桑的“性，那就是人生”是對當時那場運動的支持、同情、抑或是反譏，人們是無從得知的。與此同時杜桑的易裝又包含了另一個社會現實在內，即“酷兒”最早的視覺形象，可以追述到杜桑“——就其雌雄同體，易裝變性，裝妖扮孽的傾向而言”。杜桑的易裝成為同性戀現象和同性戀者的先驅，在某種程度上似乎正確鑿的體現了藝術家的敏感性和藝術的先則生。

杜桑以現成品的方式對既定的藝術觀念、博物館體制提出了尖銳的批評，成為“后現代之父”，而社桑之后現代的多元主義，去中心化，解構，對權威的消解等等后現代性特征反過來又消解了杜桑本身。日本藝術家森村太倉的《重復誤排杜桑》無疑將這一點表露無余。森村太倉慣用的手法是易裝模仿經典作品中的人物(而且多是女性)，然后進行拍照，從而在對經典的解構與瓦解中產生新的意義。在森村太倉的易裝行為中，包含著多重的解讀可能：他即以一個男性形象侵^女性形象領域，更以一個亞洲男性的身份入侵西方藝術經典。森村太倉的這種易裝行為的復雜性也就形成了雙重解構：一是對性別的消解；二是對西方中心論的瓦解。在一種混淆視聽魚目混珠的行為中，對文化差異、種族沖突等多個問題都有所觸及。

森村太倉并不是—個女性主義者，盡管他的藝術行為可能會給人造成這樣的錯覺，而且對于他的解讀也僅僅是在其藝術行為與現實問題的直接聯系上。女藝術家辛迪，舍曼所使用的方法同樣是易裝，但對她的閱讀就不會這么簡單——因為她在藝術史上被認為是—個真正的女性主義藝術家：女性主義者在自己的作品中總是很強調作為女性的自我意識與體驗，這就涉及到人的生存意識等等更深層次的問題。因此，自然而然的與森村太倉不同，舍曼的易裝更關注于現實中的“人”，不管是她早期的黑白照《無名電影劇照》系列還是她的彩色《無題》系列。

這種對于現實生活中的各種女性形象的扮演或許可以簡單的以弗洛伊德理論中的“戀物癥”來解釋(如舍曼對化妝物品和飾品的經常性使用)，同時這又正是人們將之稱為女性主義藝術家的充足理由，即辛迪，臺曼扮演的女性形象來源于大眾傳媒所塑造的女性形象，她對這些形象的扮演和記錄是對男權制中心社會對女性形象所做出的潛在的硬性規定的一種含蓄的社會批判。但是被臺曼所扮演的除現實生活中的各種女性形象外，還有神話傳說中的人物，甚至還有男性形象的出現。由此可以得出的結論是舍曼的活動并不局限于女性的身份和特定的區域，她的易裝也不是簡單的僅僅出自于女性主義的立場，其行為在對女性自身存在的關注和表達之外，更多的是一種對“人”存在的現實的思考。男女兩性不都歸在人的名義之下嗎?所以阮義忠在他的《當代攝影新銳一17位影像新生代》中提到的問題是“人有幾種呢?舍曼扮演的完嗎?”其實這個問題在某種程度上是沒有意義的，“人有幾種”這不是問題，人只有一種，即存在的人本身。

不過，人的存在的可制生經由飛速發展的科技之手卻的確可以有無數詮釋的可能，馬修，巴尼在其1994年的作品《Gremaster4》中的易裝就與科技史的進程緊密相關。他在這部42分鐘的彩色影片中將自己裝扮成一個半人半獸的薩提羅斯神，由于馬修·巴尼在這部片中“集合了電視體育、表演藝術、紋章學戲劇、生物學圖解、民間傳說、神話學及恐怖片等諸多因素，創造出一種心靈內部的抗爭與競賽的圖象，引發了人類心理學與生物學之間的強烈碰撞。”而馬修·巴尼的易裝作為作品中的有機成分則實質上是混淆了人、現實與真實的界限，從而“創造出生命流變的后現代傳奇。”其本質上是一種對生命過程和生命本質的思考、探詢與追問，在劇中，馬修·巴尼通過易裝創造了個人化的神話。

馬修·巴尼的易裝在九十年代的科技線生進程中產生，而北京村藝術家馬六明的“芬，馬六明”系列則以易裝變性的方式呈現出一個特殊的藝術世界。馬六明不期然的深黯身體美學之道，他將女性的柔媚氣質摻入精心雕刻的男性身體中，并和森村太倉—道完成了對男女性別二元對立模式的徹底顛覆。

因此，易裝的現象不但存在，且不僅僅是單個的藝術家的行為，當然就更值得我們去究根溯源一番，而在對易裝的現象進行一個簡單梳理后，就不難發現，后現代藝術當中易裝行為指向的焦點正是人、文化、社會角色三者之間的關系，而以質疑和探詢性別及身份問題為其具體體現，藝術史上的這群“易裝癥”者們，無不借易裝之手對現實生活中的具體界線加以消弭，其表層含義當然是架構于對傳統和—切既定的阻礙人之為人的因素的消解與重構之上，而走向一種思想在藝術表達中的無限自由和可能性，反映出現實觀念的不斷變更。而實質上不如說是人的潛意識里渴望成為他人，經歷別人的生活的一種曲折的反映，這是藝術意義上的“假戲真做”，這或許可以以欲望來作為解釋，或者是一種那喀所斯情結一可是這還不應該是我們所討論的這個問題的最終“病因”之所在，其更深的所在正是在于與“藝術表達中的無限自由和可能性”所相對的那作為人的存在的有限性，即時間的有限性。

存在主義哲學認為人是被拋入世的，是一次偶然的結果，因此人在“此在”之前本來有無限的可能性和選擇，即“此在是作為根據的存在者。”因此，“它向著被拋八的種種可能性籌劃自己。”但“作為這一存在者，此在始終落在宏觀世界被拋八的種種可能性之后。”所以海德格爾提出了“罪責”這一概念：此在的局限和有限陛對于存在來說是一種“罪責”。不論是藝術家們對性別的對立的顛覆，還是對社會身份的跨越，對文化差異，種族界限的消解，都蘊涵著對人的作為真實的存在的追問，對超越生命的無限的可能性的一種蹈求，是對“有罪的此在”的一種悔悟。這里存在著一個顯而易見的矛盾：對于這樣的問題的思考恰恰可以由平面化和消除了深度模式的后現代的藝術當中間見出——杰姆遜早已指出黑格爾的辨證法、弗洛伊德、存在主義和符號學是被后現代拋棄的四種深度模式，可是，無論怎樣，存在主義最后的落腳點是“人”，是現象界中的“人”，所以才能與后現代的藝術精神在“人”上達到了契合。

人作為人的一生是極其短暫而有限的，人的有限性正體現在此在的存在當中，但人的追尋，并不耽于此，方式是多種多樣的，雅各，范，多梅爾的后現代電影，《英雄托托》中主人公托馬斯堅信別人竊取了自己的人生，不如看作是對此的精妙注釋；我們不妨說藝術家的易裝在此處是源自“良知”的一種非表面化的投射，是由此而生的幻象，借以引起生命的思考。藝術家們將自己扮演成一個個“他”、“她”、“它”，實現性別、種族、社會地位、身份的一次次改變，經歷著一次又一次的相似的、不同的、截然相反的魔術般的許多“別人”的一生，體會著在自己的一生當中不可能經歷的生命體驗。而這種表達是以一種極其“形式主義”的方式進行的——他們的這種體驗并不是自我封閉的，而是一種傳達的、開放的經歷。是比演員對角色扮演還要短暫的戲劇化的過程。

這種對人之能成為的各種可能性的期許，這種對通向存在之路的努力追尋，在杜桑、辛迪，舍曼、馬修·巴尼、馬六明的藝術活動中可以說仍然是微不足道的，但是，在藝術的層面上，他們在某種程度上的確是實現了對于生命和時間的永恒超越。

注釋：

①《后現代主義系譜》(上卷)，島子，重慶出版社，第44頁。2001年。

②《當代攝影銳——17位影象新生代》，阮義忠(臺灣)，中國攝影出版社，第239頁，2001年。

③《西方現代主義藝術·后現代主義藝術》。葛鵬仁，吉林美術出版社，第289頁，2000年。

④《后現代主義系譜》(下卷)，島子，重慶出版社，第275頁，2001年。

⑤《存在與時問》，馬丁，海得格爾(德國)，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店，第326頁，2000頁。

⑥同5，第326頁。

⑦同5，第328頁、329頁。