中國傳統(tǒng)重彩畫風(fēng)衰微探源

[摘要]中國傳統(tǒng)繪畫最先呈現(xiàn)的并不是水墨樣式，先秦時期就以“丹青”指代繪畫，可見色彩在當(dāng)時的地位及在畫面中的重要性。隨著唐代繪畫顏料的繁榮，繪畫色彩的豐富性并沒有在宋代院體畫中充分地發(fā)展，相反，隨著院體繪畫把工筆重彩設(shè)色技法推向一個板致后，反而慢慢衰微了，又經(jīng)歷了元明時期，水墨占領(lǐng)了繪畫的主導(dǎo)。重彩繪畫色彩的衰落原因很多，除了審美心理以外還有一些其他的因素，它們一起作用，使得重彩色彩在唐宋之后迅速衰退。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)重彩 衰微 水墨 繪畫材料

中國傳統(tǒng)的色彩繪畫語言自漢唐逐步得以完備。唐代，隨著強調(diào)以富麗堂皇為風(fēng)氣的宮廷繪畫，色彩的運用達到了極致。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載隋唐時繪畫顏料已非常完備。對于各種顏色的錘煉、漂洗、研制，直到在畫面上的鋪陳都有一套極其精密與嚴(yán)謹(jǐn)考究的方法。唐代之后，特別是宋元以來，隨著文人士大夫繪畫的興起，色彩的地位發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸讓位于水墨，并逐步衰落下去。但是，對中國繪畫而言，被稱為“丹青”并不意味著色彩完全被墨色所代替。而是逐漸被墨色所豐富。然而，伴隨著著這種變化的卻是中國繪畫語言從“工”向“寫”的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了傳統(tǒng)重彩工筆畫的衰落。然而，實際上導(dǎo)致中國傳統(tǒng)重彩工筆畫走向衰落還有更為深層的原因。

從美學(xué)角度來看，中國繪畫中的視覺節(jié)選與“類相”理念為中國重彩的衰落埋下了伏筆。美國著名藝術(shù)心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為。人類社會文明的發(fā)展和整個人類心智的發(fā)展決定著“視覺節(jié)選”的趨向和水平，人類越原始、生命越幼小，“視覺節(jié)選”越能呈現(xiàn)出單一、共性的本能傾向：反之就越帶有地域性、民族性等個性化特征。“比類取象”這種原始的觀察方法在遠(yuǎn)古時代的文獻中早有所體現(xiàn)。《山海經(jīng)》中“又東三百里……”，“又西……里……”，明確地顯示出中國古人認(rèn)知起源方式是以某地區(qū)為中心向某一地區(qū)移動，對沿途所見進行分類判斷。其間還有對事物的描述，“其狀如……”是將陌生事物向已知事物同化的一種表述方式。這種在觀察事物和認(rèn)識事物時是以比類取象的特點。隨后發(fā)展到色彩運用上形成的“隨類賦彩”。就是中國哲學(xué)把握事物的同構(gòu)屬性，通過認(rèn)識其“功能”實現(xiàn)主體自我的根本辦法——“類相”色彩，就是對周圍世界的物、狀、色等進行分類歸合之后，隨類所賦的色彩。之后所形成的程式化的敷色技法，在一定意義上拓展了觀眾對于畫面色彩的想象空間。這種“類似”的習(xí)慣性觀念最終形成了畫面形象(色彩)表現(xiàn)的最高標(biāo)準(zhǔn)——“似與不似”。最終。再加上儒家的“繪事后素”、“太似則媚俗”、道家的“五色令人目盲”、佛家的“色亦是空”和“清、凈、虛”等等理念的影響，中國的色彩最終發(fā)展為類相色彩。在繪畫史上，對繪畫產(chǎn)生了重要影響。

與類相色彩的理念相比，繪畫理論的影響也不得不引起我們的重視。由具體轉(zhuǎn)向抽象的唯“氣韻”說使得重彩畫面標(biāo)準(zhǔn)開始產(chǎn)生偏移。至魏晉時期對畫面的品評轉(zhuǎn)以形似之外求其畫，其中顧愷之提出“以形寫神”，求“神”成為繪畫的主導(dǎo)，謝赫的“六法”以“氣韻生動”為首，在形神之外又增加了對畫面效果的要求。至唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“以韻求其畫，則形似在其間矣。”傳統(tǒng)的工筆重彩畫在形神兼具的前提下，畫面的效果和內(nèi)涵，發(fā)揮到了極致。同時也是“不重色”的開端。唐代朱景玄在他的畫論中將繪畫分為等級：神、妙、能、逸四品。使畫家把精力放到了畫外，以修身養(yǎng)畫，不再注重畫面作為視覺刺激，不再重視畫面效果，最終使得畫面色彩沖擊力消失殆盡。因此，古人在處理以色彩以“雅”、“靜”為尚。中國用色有格言：墨有墨氣，色有水法：色彩上追求穩(wěn)、厚、重。指色要有氣韻，而不是簡單的厚涂。在使用石色時一般都是做底色的。在底色的襯托下，上面敷的石色才不容易“火氣”，過于濃重或艷麗。使用石色要顯出水味。最后效果要“濕潤”而不是焦——這亦是重彩的標(biāo)準(zhǔn)。清王原祁在《麓臺題畫稿·仿大癡》中有對畫面色彩的標(biāo)準(zhǔn)評說，“畫中設(shè)色之法與用墨無異。全論火候。不在取色，而在取氣。”清代繪畫理論家王昱在《東莊論畫=》中道：“青綠法與淺色有別，而意實同，要秀潤而逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無法可拘，若火氣眩目，則八惡道矣。”

從歷史角度來看，民族時代心理對繪畫色彩產(chǎn)生了十分重要的影響。“駕馭濃烈的色彩需要雄強的心理素質(zhì)”，“重彩繪畫在漢至唐漸漸發(fā)展到雄渾燦爛的境地，它在臺于人的生理—心理積淀的自然基礎(chǔ)上形成東方色彩的特征，也是漢唐雄風(fēng)在色彩藝術(shù)上的具體反映”。從“漢唐雄風(fēng)”色彩鮮艷明麗審美到從元、明、清代民族心理的灰暗化。更誘使色彩轉(zhuǎn)向格式化。最終，文人士大夫繪畫逐漸取代院體繪畫、民間繪畫成為社會的主流繪畫。應(yīng)該看到，繪畫從“成教化助人倫”強化封建統(tǒng)治秩序的工具解放出來，轉(zhuǎn)向文人士大夫的人性自由釋放。在宋代，院體畫家須做到“竭盡精力，以副上意”，而所謂“上意”便是指皇帝以及文人士大夫的審美標(biāo)準(zhǔn)。院體畫家無論用紙、墨、色，質(zhì)量都是做好的，都是極講究的。而社會畫家(宮廷畫家之外的畫家)、畫工沒有如此的條件。故在作畫工程中降低了材料的檔次和質(zhì)量，繪畫材料、制色制墨方法在民間化工中間被逐漸改變，被其他更為節(jié)儉的方式所替代，隨之發(fā)生改變的繪畫技法最終導(dǎo)致畫面效果的變異。隨著社會分工進一步擴大而更加明細(xì)，畫家與工匠的地位與職能差距也更加明顯。畫家專職于創(chuàng)作和“粉本”制作。注重原創(chuàng)性，工匠則填色描摹，往往起輔助作用。因此。畫面色彩上反映的是一種有別于“文人”的，較接近于原始的色彩觀。不過直的注意的是，宋元以后，隨著經(jīng)濟的發(fā)達和社會出現(xiàn)的世俗化傾向。民間畫工改變了專事皇家貴族的觀念，出現(xiàn)了專門為民間服務(wù)的畫工。而且這些民間畫工根據(jù)長期的設(shè)色經(jīng)驗總結(jié)出來的畫訣、畫要，對中國傳統(tǒng)繪畫的施色產(chǎn)生了重要影響。

對繪畫色彩的運用產(chǎn)生重要影響的還有生宣紙等新繪畫材料的成熟運用。歷史上，每次繪畫材料的變革都會引發(fā)繪畫觀念以及審美理念的變革。中國繪畫也不例外。生宣紙的通透性，良好的水墨滲化性，與文人所推崇的玄虛相為里表。把文人的思想情趣通過水墨的生發(fā)表達得淋漓盡致。在情感的宣泄上重彩畫風(fēng)肯定是行不通的，因為礦物色與膠礬的使用會使文人思想情感的馳騁飄逸而大打折扣。水性顏料的廣泛應(yīng)用使文人作畫更具有隨機性，信手拈來的“墨戲”在“以色補墨之不足”的配合下更加牢固的確立了“墨”的統(tǒng)治地位。

傳統(tǒng)工筆重彩中的色彩是要依附于形體的。對于形體的要求日益褪變，也決定從注重外在描寫到注重意象的抒發(fā)，是一個質(zhì)變。中國繪畫由重彩向水墨的轉(zhuǎn)型說明了中國古人對繪畫審美心理的變化，是一種由外而內(nèi)，再由內(nèi)而外進行物化的過程。至宋代原有的藝術(shù)樣式漸漸失去其生存的依托，終于被以水墨為主的寫意畫取代了。