《夜宴》的黑格爾式闡發

[摘要]《夜宴》與《哈姆雷特》情節類似，因此從黑格爾悲劇理論的角度對其進行剖析是合適和必要的。片中人物各自堅持所代表的倫理力量，否定了對方所堅持的同樣具有正當性的倫理力量，導致沖突各方陷入死地。但是，與古希臘悲劇故事相比《夜宴》發生了四方面的變化，上述闡釋因此要作相應的調整。

[關鍵詞]悲劇 沖突 倫理力量

作為二零零六年上映的悲情大戲，馮小剛的影片《夜宴》在經歷最初的爭議或嘲笑之后，開始逐漸淡出觀眾的視野，理論界也早已將思考的目光轉向層出不窮的新片，《夜宴》似乎已經和熱鬧一時的評論文章一起被封存進了歷史，成為故紙堆里被人遺忘的故事。在本片存在的缺陷被一一指出之后，是否就意味著理論工作的終結?與大眾一唱一和的評論是否稍嫌淺顯?答案是肯定的。那么，深入的理論挖掘應從哪里開始?應該從被指為抄襲的故事情節開始。本片一度被稱為中國版的《哈姆雷特》。兩者的許多具體情節的確類似，但這也給了我們一個審視影片《夜宴》的全新視角——黑格爾悲劇理論的視角。因為，黑格爾曾經運用自己的悲劇理論對莎翁的這一劇作作了詳細的分析。

黑格爾的悲劇理論產生于十九世紀上半葉，是西方古代悲劇理論史上的集大成。黑格爾認為，倫理實體作為真、善的統一體。既是悲劇的出發點，也是悲劇的歸宿。倫理實體通過自身的分化、回歸，最終形成理想的悲劇形象，達到美，從而實現了真、善、美的統一。具體而言便是，倫理實體這種抽象的統一體首先分化為不同的倫理力量，即家庭(親情、家族榮譽、世仇等)、國家(統治權、愛國心等)、宗教(出世與入世等)等等。這些倫理力量與個人結合形成情致。行動中的情致便是人物性格。代表不同倫理力量的人物在特定的情節中產生了矛盾斗爭，這種矛盾斗爭不是單純的善與惡之間的斗爭：對立各方都代表某種倫理力量。因而都具有片面的正義性，具有可辯護的理由。但在進入沖突的情境之中后，各方都力圖否定對方從而維護自己所代表的倫理力量，而各方否定的對象也具有可辯護的理由，因而這種否定是不正義的。本來具有某種正義性的各方為維護自己所代表的倫理力量而試圖否定同樣具有某種正義性的對方，從而陷入了片面性并因為這種片面性最終遭到懲罰。遭到懲罰的是參與對立斗爭的人物而非倫理力量。這些倫理力量經過矛盾斗爭的洗禮而得到升華，最終統一起來，從而實現了向倫理實體的回歸。躲在矛盾斗爭各方背后的倫理實體或永恒正義憑借“理性的狡計”取得了最后的勝利。

按照黑格爾的悲劇理論，可以對《夜宴》作如下分析。倫理實體這種抽象的統一體在本片中分化為不同的倫理力量，即親情、家族榮譽、統治權、愛情等。其中親情與殷隼、太子無鸞結合，家族榮譽與太子無鸞、厲帝結合。統治權與厲帝、婉后結合，愛情與青女、婉后結合，形成情致，行動中的情致便是人物性格。殷隼、太子無鸞珍視親情，這就分別與婉后和厲帝所珍視的統治權產生矛盾：太子無鸞、厲帝珍視家族榮譽，這都與厲帝所珍視的統治權產生矛盾；青女、婉后珍視愛情，這就分別與婉后珍視的愛情、婉后珍視的統治權產生矛盾。種種矛盾斗爭不是單純的善與惡之間的斗爭；對立各方都代表親情、家族榮譽、統治權、愛情中的某種倫理力量。因而都具有片面的正義性，具有可辯護的理由。但在進入沖突的情境之中后，各方都力圖否定對方從而維護自己所代表的倫理力量，而各方否定的對象也具有可辯護的理由，因而這種否定是不正義的。比如。太子無鸞所堅持的家族榮譽的確應該被維護，但在維護這種倫理力量的時候侵犯了同樣具有具有可維護的理由的厲帝的統治權。本來都具有正義性的家族榮譽和統治權為維護自己而試圖否定同樣具有正義性的對方，從而陷入了片面性并因為這種片面性最終遭到懲罰。遭到懲罰的是參與對立斗爭的無鸞和厲帝而非家族榮譽和統治權——這兩種倫理力量經過矛盾斗爭的洗禮而得到升華，最終統一起來，從而實現了向倫理實體的回歸。

上述分析是黑格爾用來審視古典特別是古希臘悲劇的經典模式。作為近代悲劇家的杰出代表，莎士比亞受到了黑格爾的好評。盡管他承認以莎士比亞的劇作為代表的近代悲劇所取得的成就，卻始終認為近代悲劇(主要是浪漫悲劇)無法與古希臘悲劇相比，著名如《哈姆雷特》者也是如此。原因在于，與古希臘悲劇相比，近代悲劇主要在四方面發生了變化。在運用黑格爾的經典理論分析近代劇作時應考慮到這些變化。作為和《哈姆雷特》情節類似的古裝悲劇大片，電影《夜宴》所敘述的故事發生在五代十國時期，基本符合黑格爾關于“近代”的定義。因此，運用修正后的適合于近代悲劇的黑格爾悲劇理論深入剖析電影《夜宴》就顯得不僅必要。而且合理。

與古典特別是古希臘悲劇故事相比。《夜宴》發生了四方面的變化。第一方面，起源上的變化。古希臘悲劇源于合唱隊，這使得人民的主張在劇中通過合唱隊的伴唱表達出來《夜宴》源于一個道德說教故事。我們從影片中只能看到類似于上帝的人物隱身于幕后的道德說教。聽不到人民的聲音。第二方面，人物目的發生了變化。古希臘英雄們看重的家庭、國家等倫理關系在電影《夜宴》里或者發生了重點的轉移或者增添了新的內容。已不再是原來意義上的倫理關系了。重點的轉移與內容的增添是由這樣一條決定的：在《夜宴》里起決定作用的不再是實體性因素(倫理力量和倫理實體)，而是主體性因素(個人的情欲)。原來意義上的倫理力量已不再是悲劇《夜宴》的目的，愛情、個人榮譽等打著倫理力量的幌子的主體權利已經成為新的目的。當然。《夜宴》中人物目的實體性的缺失與主體性的突出并不妨礙這些目的具有普遍性，但這種普遍性不應被看成是實體性。要更清楚的解釋此處的意思可借助動機與效果這對范疇。盡管目的的效果被世人普遍認可、贊同，但目的的動機卻是主體性的，是為了滿足主體的欲望。

第三方面是人物性格發生了變化。《夜宴》中的人物性格是單一的、貧乏的，人物成為愛情、名譽、權力欲等情欲的抽象品，法、意、西、德的許多近代悲劇的人物性格便是如此：也有的劇作其人物性格是豐富多樣的。《哈姆雷特》中的人物性格便體現出這一特點。在這一點上導演顯然沒有模仿到位。《夜宴》中的人物與古希臘悲劇中的人物在性格上還有一種區別人物性格的搖擺性與堅定性的區別。我們看到太子無鸞有時被復仇的沖動主宰著，有時被軟弱和退縮主宰著，有時被強烈的情欲主宰著，沒有一個占主導地位的性格因素，表現為人物性格多變，缺乏古希臘悲劇英雄的堅定。黑格爾并不欣賞搖擺性的人物性格。第四方面是結局方式發生了變化。古希臘悲劇中矛盾、斗爭的各方因其片面性而遭到肉體或精神的毀滅，而他們所代表的那些倫理力量則取得了和解，永恒正義獲得了最終勝利。這是古希臘悲劇的典型結局方式。近代悲劇的三種結局方式與此不同。最常見的一種是人物為實現自己的特殊目的與現實中的強大力量發生沖突，人物遭到毀滅，有《華倫斯坦》一劇為例。黑格爾認為這種結局中人物的毀滅是罪有應得，從而暴露出資產階級理論家妥協的一面：面對頑固的習慣勢力，不是知難而上、勇敢斗爭，而是偃旗息鼓、茍且偷生。這種妥協助長了頑固勢力的氣焰。《夜宴》中殷隼的結局屬于此類。第二種結局是主體自身的和解，即從宗教信仰的角度或者憑借堅強不屈的性格接受自身肉體遭毀滅的結局，并認為這種結局是自作自受的。厲帝的結局屬于此類。第三種是外界的偶然性主宰人物命運的結局。這種結局雖然以其變幻莫測的特點而引人入勝，卻不免引起世事無常、命運多舛的感嘆。青女的結局屬于此類。如果能在外界的偶然性中見出一種必然性，見出人物遭到偶然事故的打擊是由于性格上的本質缺陷，則這種結局方式，在黑格爾看來也還是可以接受的。如莎士比亞劇作中的人物哈姆雷特、朱麗葉、羅密歐等。性格中本來就潛伏著死機。顯然，導演在《夜宴》中的做法符合黑格爾的胃口：正是由于太沉溺于幻想的愛情中不能自拔，導致青女飲毒而亡。