高超的敘事藝術(shù)

[摘要]15年前，陳凱歌憑借《霸王別姬》摘得戛納金棕櫚獎，從而奠定了他在華語電影界的地位：今年，經(jīng)歷《無極》低潮后的陳凱歌再次回歸熟悉的伶人題材，拍攝了帶有傳記性質(zhì)的電影《梅蘭芳》。盡管兩部電影一為真人傳記一為虛構(gòu)故事，但兩部影片在敘事結(jié)構(gòu)上都有宏大的根基，敘事意象上體現(xiàn)為枷鎖意象的從一而終，敘事語言上體現(xiàn)為“孤獨”意義的含糊性。同時，不可否認的是，從敘事角度講，兩者在敘事內(nèi)容、敘事風格上也存在著明顯的差異。

[關(guān)鍵詞]敘事結(jié)構(gòu) 敘事意象 敘事語言 敘事內(nèi)容 敘事風格

一、敘事結(jié)構(gòu)——宏大的根基

《梅蘭芳》(以下簡稱《梅》)與《霸王別姬》)(以下簡稱《霸》)在影片的敘事結(jié)構(gòu)上都有著宏大的根基——宏大的本文敘事。宏大的舞臺敘事與“他者”敘事，從而形成了片中有戲、戲中有觀眾的復雜敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出各自獨特的藝術(shù)魅力。

(一)宏大的本文敘事

《梅》以四大名旦之首的梅蘭芳作為影片原名，梅蘭芳在國人的心目中，具有崇高的地位。他集京劇旦角藝術(shù)之大成，融青衣、花旦、刀馬旦行當為一爐的表演形式和甜潤、平和、優(yōu)美、動聽的梅腔，世稱“梅派”，與程硯秋、尚小云、茍慧生合稱“四大名旦”。影響很大，當推首席。除了本身過人的戲劇才能，梅蘭芳在促進我國與國際間文化交流方面也作出了卓越的貢獻。因此可以看出，“梅蘭芳”這三個字本身，已成為一個招牌，一個引起國人矚目的符號。一個擔負著文化內(nèi)涵的生動符號。而用之作為本電影的名字，便是用文化的內(nèi)核演繹故事的體現(xiàn)。在這點上，頗具震撼力的影像、敘述的故事與主流觀眾文化心態(tài)之間實現(xiàn)了完美的融和，所講述的主要人物與大眾的記憶有了密切的契合。

而電影《霸》則直接借用了京戲《霸王別姬》的原名。這樣的效果就是：不用一個鏡頭就給觀眾講述了一個可歌可泣的愛情故事，在心理上拉近了觀眾與影片的距離，可以說影片的第一層敘事始于中國戲曲。幕內(nèi)幕外敘事彼此映襯、相互依托。在觀眾的對比聯(lián)想中產(chǎn)生新的意義。

(二)宏大的舞臺敘事與“他者”敘事

所謂的宏大敘事，是以一個固定的主流敘事模式／方式，表達一個永恒的主題思想。但陳凱歌的這兩部影片，都是在宏大根基的基礎(chǔ)上“反敘事”，即解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的宏大敘事。從不同角度敘事并同時關(guān)注多個主題。陳凱歌的《梅》與《霸》的敘事模式／方式是“戲中有戲”。具體表現(xiàn)在宏大的舞臺敘事上：在舞臺以外，還有一個“他者”敘事，這個他者。游離于舞臺之外但又和舞臺息息相關(guān)，密切聯(lián)系，提供了第二個敘事視角。

舞臺敘事是指《梅》與《霸》都以戲曲的形式在銀幕中出現(xiàn)。在中國。戲劇是傳統(tǒng)的娛樂項目之一。盡管這兩部影片沒有以完整的情節(jié)展現(xiàn)在銀幕中的舞臺上，而且通常只是重復同一個片段，但導演的意圖便是以這些片段展示舞臺觀眾與戲劇之間那種難以割舍的關(guān)系。通過舞臺上梅蘭芳與程蝶衣優(yōu)美的身段與驚艷的唱腔，通過臺下觀眾風魔似的叫好聲，可以從這些片段中管窺一二觀眾對京劇的審美接受。

在兩部影片中。當梅蘭芳或程蝶衣上臺表演時，臺下鴉雀無聲。這時，處于臺下的觀眾與處于銀幕之外的觀眾，兩種不同性質(zhì)的觀眾之間，實現(xiàn)了某種程度的心理契合，這也是“他者”敘事的美妙所在。當劇中舞臺上的人物一出場，銀幕內(nèi)外的觀眾心中都有一種對戲劇藝術(shù)的期待心理，由于戲劇作品中總會貫穿著某些共通的生活邏輯，銀幕內(nèi)外的觀眾會不時體驗到期待視野中順向相應的輕松；同時，這種想象慣性又時常難以為繼，受阻遇挫。從而誘使觀眾進入一個超越于自己期待視野的新奇的藝術(shù)空間之中。在這樣的觀賞活動中。銀屏內(nèi)外的觀眾可能會因期待指向的暫時受遏而不適，但很快又會為豁然開朗的藝術(shù)境界而振奮，會因擴充和豐富了期待視野而欣悅?！吧街厮畯鸵蔁o路，柳暗花明又一村”，觀眾就是在這樣一種遇挫與開釋交替出現(xiàn)的精神活動中，體驗到戲劇與劇中人物的藝術(shù)魅力。

在觀眾體驗戲劇藝術(shù)魅力的同時，觀眾與導演或銀屏中的人物之間，會產(chǎn)生思想與情感的共鳴：觀眾會借助于文本符號的導引，進入一個自由廣闊的想象空間，使情感得以凈化；會通過對京劇文本本身的感悟與理解，進入一種詩情幻化的哲學境界，這是觀賞影片的高潮階段。

二、敘事意象——枷鎖意象的從一而終

意象是以表達某種哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達到人類理想境界的表意之象，即為藝術(shù)典型。在電影《梅》和《霸》中，有一個共通的意象——枷鎖。都可以用《梅》中的“紙枷鎖”一言蔽之。只不過，梅蘭芳在帶著紙枷鎖小心翼翼地前進：而程蝶衣則是將紙枷鎖拷到自己的手上、腳上和心里，自己縮在枷鎖里不出來，并且心甘情愿追隨一生，就像追隨師兄段小樓。

《梅》一開篇就引入“紙枷鎖”的意象。“枷鎖”指的是伶人身份，以及背后的種種內(nèi)涵：苦練成名、地位低下、不得自由等等。從大伯受辱戴紙枷鎖寫給少年梅蘭芳的那封信中，觀眾可以感到枷鎖直接關(guān)聯(lián)的是身份與尊嚴的問題一在等級社會，伶人再紅，也是受賤視的下九流。電影由此把梅蘭芳一生的情結(jié)都放在自己的伶人身份上，還把這解釋為有傳承性的藝人的普遍情結(jié)——十三燕一生的遺憾是想提高伶人地位卻沒辦到。到電影的高潮蓄須明志一場戲時梅蘭芳把這句話公開講出，其實是導演通過劇中人把自己的意思說了出來：伶人形象通過梅的政治表態(tài)從此高大起來。影片《梅》的英文片叫做“forever entralled”(“永遠的奴役”)，名字壓過了梅蘭芳，成為一個含義深重的符號。影片里又自始至終多次提醒觀眾戲子身上有一幅脫不去的“紙枷鎖”，梅蘭芳掙脫了一種戲臺上身法的小枷鎖，卻不自覺踏入被京戲“綁架”的大枷鎖。陳凱歌在各種采訪中總會說，“細看梅蘭芳的一生，就會發(fā)現(xiàn)他的一生是被綁架的一生?！蓖瑯拥牡览砀巧钌铙w現(xiàn)在90年代初的《霸》中。

在電影《霸》中，程蝶衣，這個在舞臺上風華絕代的“虞姬”，在臺下卻卑賤如風中的草芥。他的一生，都在帶著枷鎖，屈從與戲中虞姬的感覺。這也正是他的悲劇性所在——混淆了臺上臺下不同性質(zhì)人物之間的差別。母親將他送到戲園子時，這個戲園子便成為了他的第一重枷鎖。師兄段小樓是他的另一重枷鎖，他對“霸王”段小樓情深意切，癡望和師兄廝守，唱一輩子的戲：“……說的是一輩子，就是差一年、一月、一天、一個時辰都不算一輩子”(程蝶衣語)。這種從一而終的癡情奈何卻是落花有意流水無情?；钤趹蚶锏牟蛔杂傻挠菁?，成為了現(xiàn)實中程蝶衣最大的枷鎖。最終，這個“不瘋魔不成活”(段小樓語)、戲里戲外難辨自我、臺上臺下自認“虞姬”的程蝶衣徹底困在了自己的枷鎖中，羽衣飄飄，自刎于最愛的舞臺。

這個“紙枷鎖”是一個隱喻、一個超越于戲劇道具的符號。通過這個意象，觀眾可以窺見梅蘭芳和程蝶衣的人生。在心靈世界、精神世界、現(xiàn)實中，他們一直都在默默地尋求、不斷的掙扎、不斷的逃離以期獲得內(nèi)在的自由。試圖完成一個道德主體自我的尋找，獲得自己精神與靈魂的拯救和解放。不同點在于。梅蘭芳成功了，他雖有紙枷鎖。卻能在“做個平凡人”的心態(tài)下。瀟灑地游離于臺上臺下：程蝶衣陷進去了，越陷越深，直到與枷鎖同歸于盡。

三、敘事語言——“孤獨”意義的含糊性

在電影《梅》中的敘事語言中，最核心的詞匯就是“孤獨”，圍繞著“孤單感”由他者說出了很多話，比如，邱如白懇求孟小冬遠離梅蘭芳“誰毀了梅蘭芳的這份孤單，誰就毀了梅蘭芳?！边@是對“孤獨”最直接的告白：福芝芳對孟小冬的坦白“畹華不是我的，也不是你的，他是座的”更是跟邱如白的“孤獨”告白遙相呼應。

在《霸》中，段小樓對程蝶衣的評價“不瘋魔不成活”，已經(jīng)將蝶衣的孤獨赤裸裸展現(xiàn)與世人面前。從小被母親賣到戲園子的蝶衣不屬于任何人，不屬于他臺上鐘情的“霸王”(因為虞姬還是以自刎離世)，現(xiàn)實中更不屬于師兄段小樓(師兄清醒地意識到他不是女人是男人)，甚至到最后，他不屬于最后的圣土——舞臺。他的一生，都在瘋魔中孤獨地存活，走到最后，便是孤獨地自刎。像陳凱歌對“程蝶衣”這個角色的評價：“他是真的那種可以稱之為瘋子的藝術(shù)家。像他這樣的癡人，一旦走下舞臺，走進現(xiàn)實的人群中，注定是孤獨的。注定是寂寞的。也正因為如此，他的天真、他的誠實，甚至是他的偏執(zhí)和嫉妒。都很美，很真實。”?！皩τ趥€人來說，常常有這樣的人生經(jīng)歷，那就是不管社會怎么變，有些東西是不變的，比如迷戀。程蝶農(nóng)的迷戀。多少反映了我自己?！?《藝海文叢·悲欣交集=》)

這些通過他者透露的鏡頭語言，一個個閃過的鏡頭場景，如蒙太奇一樣，讓觀眾在不知不覺中接受了導演強加給他們的意義“孤獨”，從而形成了觀眾對導演旨意的接受。兩部影片，打破了空間的統(tǒng)一，通過鏡頭的分切把抽象的因素——孤獨感及其內(nèi)涵——引入現(xiàn)實，又通過鏡頭語言的期待受挫和鏡頭空間的轉(zhuǎn)換，從而保證了“孤獨”感鏡頭意義的豐富性，“意向的含糊性”和“詮釋的不確定性”。

四、敘事內(nèi)容與敘事風格上的不同

電影《梅》是京劇大師梅蘭芳的自傳體電影，依據(jù)人物史實而演繹故事：而電影《霸》則傾注了導演太多的主觀性和想象性。《梅》起源于梅家想拍一部電影。梅蘭芳的兒子梅葆玖公開表示愿意無償給陳凱歌提供各種資料。而且《梅》中有68個真實場景重現(xiàn)：而《霸》則是改編自香港女作家李麗華的同名小說，主觀性很強。對于這部電影，陳凱歌說：“影片寫的是兩個京劇男演員與一個妓女的情感故事。這種情感延綿五十年，其中經(jīng)歷了中國社會的滄桑巨變，也經(jīng)歷了他們之間情感的巨變與命運的巨變。由張國榮扮演的青衣演員程蝶衣。他是一個在現(xiàn)實生活中做夢的人。在他個人世界里，理想與現(xiàn)實、舞臺與人生、男與女、真與幻、生與死的界限，統(tǒng)統(tǒng)被融合了，以至當他最后拔劍自刎時，我們?nèi)匀挥X得在看一出美麗的戲劇。這個人物形象告訴我們什么叫迷戀。”這種“迷戀”，便是陳導運用高超的導演技術(shù)誘使觀眾的效果。

兩部作品的敘事風格也不一樣。用《梅》編劇嚴歌苓的話“《梅》是交響樂，每個小段落都有自己的主旋律，最后是一個大的主旋律覆蓋了所有的小變奏?？梢哉f，這是一部群像作品，也是油畫。《霸》則不同，每個人都會覺得程蝶衣的形象太突出，它就像是一部鋼琴協(xié)奏曲?！?/p>

《梅》著重抓住能突出梅蘭芳性格的幾個方面，分為四個具體的時空場景——1斗戲：2梅孟戀：3美國演出：4蓄須明志來展現(xiàn)梅蘭芳的性格：空間環(huán)境的描述偏重于再現(xiàn)，風格平和且尊重史實，是一種客觀敘事的風格。而《霸》的空間環(huán)境描述側(cè)重于表現(xiàn)，濃重的主觀色調(diào)常常鋪滿了畫框的上下左右，把再現(xiàn)性的空間構(gòu)成上升到風格化的層次，成為包涵著巨大理性和感性容量的“意象”。

五、結(jié)語

隨著《梅》的全面上映，一代京劇大師隨即成為這個賀歲檔的熱議紅人，并且觀眾難免會對《梅》與《霸》這兩部同樣以京戲為表現(xiàn)媒介大舞臺的電影進行比較。

陳凱歌在談到自己作品時。曾說：“其實我拍片。一直都沒有變，我電影中的人物總是走投無路，在自己的世界掙扎逃脫，每片可能有些新嘗試，但主旨總是不變。每部電影我也有一個寄托的人物。”在《霸》中，陳凱歌曾說“那個虞姬就是我。”陳凱歌以虞姬對舞臺的迷戀比喻他多年以來對藝術(shù)的追求。如果說程蝶衣是令陳凱歌無限向往的“戲癡”，那么梅蘭芳則是褪去傳奇與神秘感的活在時代與現(xiàn)實束縛中的實實在在的人。相對而言，梅蘭芳無疑離陳凱歌自身更近。于是，從《梅》中?？梢钥吹剿麑λ囆g(shù)家內(nèi)心世界絲絲入扣、一針見血的描繪揭示，而這些相對于《霸》的隔岸觀火，無疑都將來得更為親切、生動、感同身受。