我們青春停靠的車站

[摘要]臺灣導(dǎo)演侯孝賢是一位公認(rèn)的電影大師，他在1983年拍攝了《風(fēng)柜來的人》，這部電影用富有象征意義的鏡頭空間和散文般既抒情又緊湊的結(jié)構(gòu)記錄了80年代臺灣年輕一代青春成長的酸澀與迷茫，成為侯孝賢電影敘事風(fēng)格成熟的標(biāo)志性作品。

[關(guān)鍵詞]侯孝賢 《風(fēng)柜來的人》 敘事風(fēng)格

臺灣電影《風(fēng)柜來的人》獲得1984年第六屆法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片獎，這是導(dǎo)演侯孝賢第一次獲得國際大獎，也是他找到自己所喜歡的電影語言的開始。接下來在《冬冬的假期》(1984)《童年往事》(1985)《尼羅河的女兒》(1987)《戀戀風(fēng)塵》(1987)，候孝賢繼續(xù)講述關(guān)于成長，關(guān)于青春，關(guān)于遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)土的故事，這一系列影片在國際上接連獲獎。侯孝賢也因這些爐火純青的作品成為中國乃至世界電影史上舉足輕重的著名導(dǎo)演。

從表面上看，《風(fēng)柜來的人》講的是一個微不足道的小故事：在臺灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中長大的普通年輕人，他們沉默的戀愛。迷茫的將來。然而，《風(fēng)柜來的人》看似簡單的故事下有侯孝賢龐大的敘事野心，他以《風(fēng)柜來的人》怍為一個起點(diǎn)，在接下來《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》等一系列反映臺灣鄉(xiāng)土記憶的影片里，探討了70到80年代的臺灣鄉(xiāng)土社會被喧囂的城市擠迫、退后乃至消失，在其中掙扎的年輕人所經(jīng)歷的成長故事。侯孝賢后來說。從《風(fēng)柜來的人》之后，他獲得了對電影的重新認(rèn)識，感覺那是另一種語言，而電影的“材料需要容器來盛放，對我來說這容器就是結(jié)構(gòu)，所以我花了很多時間尋找一種形式、一種結(jié)構(gòu)。”《風(fēng)柜來的人》，是侯孝賢找到他獨(dú)特的講故事的方式的第一站。

象征性意象：車站

在《風(fēng)柜來的人》里面，侯孝賢設(shè)置了一個富有意味的場景：車站。

電影就從車站開始。站牌上寫著“風(fēng)柜東站：清灣”，一個小島，四個青年，阿清、阿榮、郭仔、阿育。小鎮(zhèn)寧靜古樸，巷口邊的老樹上傳來單調(diào)的蟬鳴，街邊幾個年輕人悠閑地打著臺球，巷子里老屋的門前坐著聊天吃飯的人，遠(yuǎn)景中的孩子打著沒來由的群架，一切安詳靜止如畫。而四個年輕人是靜態(tài)背景上躁動不安的野馬。他們追逐、打鬧，逃票看黑白老片，在外面惹禍、逃跑，雖然被人追打總能在小巷熟悉靈活的躲藏，但是他們卻仿佛找不到能夠安心落腳的地方：回到家不過是吃碗冷飯，坐在自家的屋前會被來尋仇的另一群同樣躁動的年輕人打成重傷。鄉(xiāng)土雖美，阿清們卻并不想?？吭谶@一站，風(fēng)柜清灣意味著出發(fā)，意味著過去。

高雄路邊的公交車站，阿清、阿榮和郭仔在車站前徘徊，尋找他們要坐的那趟車。鏡頭里的三個人在城市的煙塵里茫然行走，不辨東西。無論南北。眼前是一片洶涌的人群，三個人和背景的不協(xié)調(diào)不是因?yàn)樗麄冊陝颖寂?，而是因?yàn)樗麄兊倪t疑。在錦和家，無目的的走動終于停止了。阿清看到了自己的偶像，在日本工廠里工作、工余去上課補(bǔ)習(xí)、有一個時髦漂亮女朋友的老鄉(xiāng)錦和，這仿佛就是阿清改邪歸正的理由：做一個體面的有為青年。阿清安靜下來，每天自學(xué)日語，給家里人寫溫情的信，還有默默關(guān)注阿杏——錦和的女友。他的內(nèi)心對這個和自己一樣來自鄉(xiāng)下但已經(jīng)城市化的女孩產(chǎn)生了微妙的眷戀。阿清似乎找到了生活的方向。時間到了現(xiàn)在，至少是阿清，希望能永遠(yuǎn)和阿杏一起，留在現(xiàn)在。

高雄汽車站。阿杏在錦和回來之前，決定獨(dú)自去臺北。臺北，一個比高雄更遠(yuǎn)、更繁華的城市。阿清在車站擁擠的人流中小跑，去多看一眼那輛帶走阿杏的長途汽車。無比憂傷的年輕人失去了心里一直眷戀的女孩，他留不住她，也沒有繼續(xù)追隨她，他不知道她為什么走，也不知道為什么不能跟著她一起走。在滾滾人流中。阿清又一次失去了自我。站在阿榮與郭仔參軍之前大甩賣的磁帶攤前，阿清吶喊著“三卷五十塊。三卷五十塊。三卷五十塊。”故事在這茫然、壓抑著悲痛的吶喊聲中戛然而止。

關(guān)于青春的記憶匆匆忙忙，時間如白駒過隙，下一個人生的車站會是哪里?故鄉(xiāng)究竟是已經(jīng)過去，還是我們將要回歸的地方，人生的際遇中究竟有哪些是偶然，哪些是必然?侯孝賢在整個故事關(guān)于過去、現(xiàn)在和將來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)設(shè)入一個車站的意象，把時間無序的流淌用空間固定下來，富有象征意味的空間語言給電影敘事找到了和諧的節(jié)奏。車站仿佛是紐帶，仿佛是命運(yùn)的符號，風(fēng)柜、高雄和將來的臺北或者其他地方三段故事被車站連在一起，在流水般逝去的人生旅程留下可以看見的記號。侯孝賢抓住車站的開放性和不確定性的特點(diǎn)。用這個可見的空間寫出難以預(yù)料的時間的故事，使《風(fēng)柜來的人》的故事富有層次和內(nèi)涵，蘊(yùn)含無數(shù)的可能性，整部電影的敘事因此充滿了張力。

鏡頭內(nèi)外的世界

有人說，侯孝賢自《風(fēng)柜來的人》之后常用的手法之一，就是“籍構(gòu)圖去將整個銀幕分成數(shù)個區(qū)域和制造畫面外的空間?！?/p>

這是在侯孝賢作品中經(jīng)?？吹降膱鼍?。靜的畫面，躁動的年輕人：阿清、阿榮、郭仔、阿育在鎮(zhèn)上總有打架的理由，在巷口，在老屋前。他們在靜謐的畫面中奔跑，進(jìn)進(jìn)出出，充滿活動的張力，路邊門口的人們偶爾抬頭看著這幾個盲目亂跑的年輕人，青春的暴虐和小鎮(zhèn)的平靜水火不容?！昂钚①t拍攝打架場面經(jīng)常使用這種方法，將攝影機(jī)放得距離遠(yuǎn)一點(diǎn)，不讓自己及觀眾介入糾紛之中。而且讓一些暴力的動作在框框以外發(fā)生，避免對血腥作過分的渲染。這種手法與其說是刻意疏離，制造冷感，倒不如說是淡化過分激烈的感情?！焙钚①t經(jīng)常拍攝小鎮(zhèn)上年輕人的暴力經(jīng)歷，逃學(xué)、斗毆。被對頭追殺，家長懲罰，逃跑……這讓人想到同樣喜歡探討青少年成長中傷痕經(jīng)驗(yàn)的楊德昌，后者更喜歡用濃墨重彩來渲染他們無法掩飾的憂傷。侯孝賢則選擇了平淡的處理手法，暴力被鏡頭框在外面，我們看不到年輕人的表情，鏡頭內(nèi)的人們平靜淡漠，仿佛完全不認(rèn)識這幾個土生土長的孩子，也沒有人干涉，也沒有人去對他們的行為作任何評論，年輕人的世界雖然暴烈，卻很寂寞。鏡頭內(nèi)外，兩個世界在動靜參差中重疊，一點(diǎn)點(diǎn)的動在大塊似乎凝聚不動的背景畫面上顯得格外醒目。侯孝賢總是能找到合適的機(jī)位，鎖定鏡頭，把四個年輕人的節(jié)奏和情緒框成一個充滿生命動感的畫面，讓觀眾產(chǎn)生無限聯(lián)想。

錦和家的小樓。阿清們的故事到了高雄。侯孝賢這樣勾畫敘述的空間：在寬銀幕中安排前后垂直或平行的空間，并在中途開出可前后或兩邊進(jìn)出的走廊。寬闊的銀幕被劃分成幾個彼此相連的空間，人物在大面積的前景襯托下在前后、左右方向上來去自如。阿清站在和錦和房間垂直的走廊，走廊盡頭是人物進(jìn)入這個空間必經(jīng)的樓梯，阿清可以看見錦和、阿杏進(jìn)進(jìn)出出，攝影機(jī)的位置和阿清的眼睛平行，我們幾乎意識不到自己正在通過阿清的雙眼在看對面那間小屋，或者我們以為自己就是阿清。在之后的電影拍攝中《冬冬的假期》、《童年往事》等等)侯孝賢繼續(xù)利用臺灣式閣樓的空間來處理畫面，樓梯、窗欞、門框，平行于人物視線的攝影機(jī)位，構(gòu)造出富于張力的視覺效果。與此同時，鏡頭中的人物忽遠(yuǎn)忽近，但是他的聲音音量并不隨之增高降低。聲音的失真好象在告訴觀眾：這不是真正的現(xiàn)場，我們是在看阿清記憶的回放。故事的節(jié)奏開始放緩，阿清悄然變成故事的主角兼敘述人。他在默默觀察錦和、小杏的時候，也開始反省自己在家鄉(xiāng)的童年往事：和父親打棒球，遇見一條可怕的蛇，因?yàn)榘⑶宕虬羟驎r一次錯誤揮桿。父親被打傷成了癡呆……觀眾沉靜下來，也和阿清一道成為冷靜卻有些傷感的旁觀者，這個旁觀者的位置屬于阿清，也屬于觀眾自己。這種在畫框外營造音響空間，把眼前具體可見的空間和空間外的音響所構(gòu)成的未見的空間疊放在一起，豐富故事的敘述層次的手法，在侯孝賢后來的《童年往事》、《悲情城市》等影片中也被繼續(xù)貫徹。

《風(fēng)柜來的人》片中開始采用的固定機(jī)位、畫外的音響或者鏡頭的空間切割也許不是侯孝賢電影語言的全部精彩之處，但是這種視昕語言乃至其富有詩意的敘事效果無疑是構(gòu)成他電影美學(xué)的基本要素，是他電影敘事風(fēng)格賴以形成的基礎(chǔ)。從這個角度來看，《風(fēng)》的電影美學(xué)風(fēng)格極具代表意義。

成長的鄉(xiāng)愁

成長是在懵懂無知中開始。阿清從風(fēng)柜到高雄，父親過世回到風(fēng)柜，再回到高雄后阿杏離開，其中經(jīng)歷了最初離開風(fēng)柜時的無可留戀，到高雄后決心認(rèn)真工作、補(bǔ)習(xí)。在風(fēng)柜的家里，阿清冷漠、厭倦地對待終日癱坐在門前躺椅上的父親，父親去世，阿清從高雄返回風(fēng)柜，站在老家門前，眼前浮現(xiàn)出小時候父親每天出門前對他慈愛的微笑，如同《童年往事》里的阿孝咕在奶奶去世后的傷痛，年輕人在明白了自己的錯誤之后，時間已經(jīng)毫不留情的過去。無法對親人做任何的補(bǔ)償。回憶和現(xiàn)實(shí)交錯出現(xiàn)，觀眾終于知道阿清的父親為何癡呆，阿清從對父親態(tài)度冷漠轉(zhuǎn)而變成后來的憂傷悔恨。可阿清所羨慕的對象錦榮沒有繼續(xù)給阿榮以希望，他偷了工廠的零件，遠(yuǎn)離阿杏去當(dāng)了船員，他和郭仔們都認(rèn)為讀書工作有什么用。等讀完，錢都被別人賺完了。

這種交織著憂傷的浮躁屬于1983年，臺灣經(jīng)濟(jì)起飛，到處呈現(xiàn)著商業(yè)繁榮的時代。仿佛我們現(xiàn)在的大陸本土，傳統(tǒng)的價(jià)值觀解體，鄉(xiāng)土社會被都市擠迫、蠶食。象錦和、阿榮、郭仔這樣的年輕人，不知道自己的命運(yùn)將隨著時代變化而變化。他們不喜歡讀書。厭倦家鄉(xiāng)毫無變化的生活，城市里涌動的金錢的氣息讓他們不能平靜下來等待成長。阿杏走了。阿清回到磁帶攤前，他該和郭仔、阿榮一起去服兵役。堅(jiān)持留在高雄的工廠里?；仫L(fēng)柜，還是去臺北，找阿杏，找他的戀愛和更喧鬧的城市?《風(fēng)柜來的人》、《童年往事》、《冬冬的假期》都沒有給年輕人的未來找到明確的答案。只有在《戀戀風(fēng)塵》里，侯孝賢讓主人公阿遠(yuǎn)回到鄉(xiāng)間的田頭，給了觀眾—個回歸的身影。

有論者說，侯孝賢的故鄉(xiāng)是存在本身，“它無所謂新舊、正確、丑陋、美好、高雅、正派、粗俗等。……故鄉(xiāng)沒有什么理想狀態(tài)，應(yīng)該說。各種狀態(tài)永遠(yuǎn)都是正確的，因?yàn)樗鼈儗儆诠枢l(xiāng)，它們已經(jīng)或者正在存在?！边@種已經(jīng)或者正在的存在，使得侯孝賢電影里的鄉(xiāng)愁帶有一種普遍性，無論是否有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人，都會在《風(fēng)柜來的人》為代表的電影中找到鄉(xiāng)土愁緒的共鳴。失去的鄉(xiāng)土不單單是某個村莊或者小鎮(zhèn)，而是所有現(xiàn)代人以為曾經(jīng)擁有過的記憶中應(yīng)該有的那個淳樸的家園。阿清的憂傷代表著《風(fēng)柜來的人》和之后的鄉(xiāng)土電影所想要揭示的城市與鄉(xiāng)村的反差，青春成長中的傷痕，現(xiàn)代人的迷茫，它不僅能觸及臺灣本土下層生活的酸楚無奈，也在更本質(zhì)、更廣闊的層面上揭示了現(xiàn)代人面對在統(tǒng)鄉(xiāng)土社會消失時候的迷茫與憂傷。

《風(fēng)柜來的人》是侯孝賢在國際上第一部獲獎作品，也是侯孝賢找到了屬于他自己的電影敘事語言的開始。影片樸素、詩意和散文般抒情的結(jié)構(gòu)成為侯孝賢獨(dú)有的且一貫的創(chuàng)作特色，如果說形成風(fēng)格是一個導(dǎo)演成熟的標(biāo)志，那么《風(fēng)柜來的人》正如侯孝賢電影創(chuàng)作中的風(fēng)柜車站，是他成長為世界級電影大師—個富有象征意義的出發(fā)之地。