從《少女小漁》、《天浴》的影視改編看不同媒介文本的轉換

[摘要]《少女小漁》、《天浴》從小說改編成電影，在不同媒介文本的轉換過程中，由于敘事視點，人物形象，敘事結構，敘事手段的差異，以及市場利益等因素，造成了小說文本和電影文本呈現出不同的風貌，其審美內涵也發生相應的變化。

[關鍵詞]小說文本 電影文本 敘事 轉換

作為北美華文文學的領軍人物，嚴歌苓不僅在小說創作上有引人注目的成績，而且她的作品頗受影視界的青睞，她的多部作品已經改編為電影，根據同名小說改編的電影《少女小漁》(1995年)獲亞太影展六項大獎，短篇小說《天浴》改編成的同名電影(1998年)也獲美國影評人協會獎、金馬獎等七項大獎，嚴歌苓本人更是躋身好萊塢編劇的行列。在電子媒介成為第二媒介、大眾文化風起云涌的時代，作家的“觸電”現象是可以理解的。電影是一門綜合藝術形式，也相對年輕，需要不斷從其它藝術形式中汲取營養，很多影視作品都是由小說改編，而由于電子媒介的受眾廣，傳播速度快，很多文學作品也通過它來擴大影響。雖然嚴歌苓自己也談到，文學要靠電影來宣傳是件悲哀的事，但一個不爭的事實是，影視的改編的確給她帶來了很高的人氣。不過，在兩種截然不同的媒介的轉換中，文本呈現出不同的風貌。

先來看《少女小漁》。故事的主要情節沒有太大變化，都是講移民故事，一個隨男友江偉出國的少女小漁為了得到綠卡而被男友設計與老外假結婚，由此引發了少女，老外。江偉三人之間微妙的感情、心靈變化。但是仔細比較就會發現敘事視點不同，小說文本貫穿了嚴歌苓筆下那種對女性的隱忍、包容的地母般品行的刻畫，心無城府，善良，看起來近乎沒有頭腦的少女小漁以這樣的地母品行悄無聲息地改變了一個墮落的老頭，以勃發的青春喚醒了一個生命去珍愛自己和世界。電影文本卻是把移民生活里的中西文化沖突與交融推到了前景，成為表現的中心，很大程度上改變了原著中小漁的形象內涵。

首先是人物的身份設計，需要引起我們的關注。小說里的故事的地點是在澳大利亞，老頭是意大利人，也就是說，從根本上看，老頭和小漁其實同為異鄉人，他們合伙騙一個既不是他也不是她的政府。從這個意義上說，這個文本深層里并不存在移民題材里常見的本土與外來文化沖突問題。

老頭落魄潦倒。也沒有固定的生活來源，是個十足的底層人，他邋遢，已經失去了追求與向上的生活熱情：“老頭窮急了，也沒有到街上賣過藝，瑞塔逼他，他也不去。他賣他自己。”他酗酒，在渾渾噩噩的迷醉中麻木自己，他的生命是“那變了質的空掉了的生命”。“在少女這樣一個真正的生命面前，他自卑著自己，”他看見了自己的墮落，這墮落是必然的，下意識的，沒有足夠的時間和機會去糾正的。

小漁那充滿生命力量的青春朝氣，艱難奮斗的移民生活成了映照老頭的一面鏡子。小漁并不因為要依靠老頭獲取一張綠卡而在他面前自卑，相反，她在心理地位上是占據了優勢的，盡管她是個不長心眼的主兒。她憐憫他，同情他，“看到一張老臉向她壓下來。她心里難過起來。她想他那么大歲數還要在這丑劇中這樣艱辛賣力地演”，她悄悄幫助他做家務：她也愧疚，覺得老頭和瑞塔本該有一塌糊涂的幸福卻因自己的出現而不能完美實現：她也被他感動著。老頭也會默默地為她開燈……漸漸地，他對她有種慈父般的關懷。

可以說，在澳大利亞的土地上，這兩個處于底層的弱小個體在慢慢靠近的過程中，從互不相干，互相提防發展到互相憐愛，正是這份人間溫情，喚醒了老頭對生活的重新珍愛，小漁離開前她眼里的老頭已經是這樣的：他是個多正常的老人：那種與世界、人間處出了正當感情的老人。老頭從心靈上重新獲得了拯救，這也正是對小漁身上那種包容萬物、最堅韌而溫暖的東方式母性最美的注腳，人性的光輝在此凸現出來。

在電影中，人物的身份發生了變化，故事的地點在美國，馬里奧是個地地道道的美國佬，還是一個過了氣的作家，一個反戰的進步分子，雖然他已經落魄到需要靠做假結婚這種生意來謀取錢財，但是他依然保持著一個美國佬和知識持有者的優越感，他對自己不滿，甚至憎恨，但是這并不妨礙他對江偉和小漁這些外來者的輕視和不滿，他看不起江偉小漁利用不當手段成為這個國家的一員。他還有意無意在以美國知識分子的身份和心態在對小漁進行“啟蒙”。從生活習慣到思想觀念層面，影片對不同文化之間的沖突都給予了不少的展示。馬里奧一領小漁進家門，就告誡小漁可以做什么不可以做什么：小漁辛辛苦苦為他收拾好房間，如果換在中國的文化語境。小漁的所做是非常符合美德標準的，但他卻認為這是對他個人空間的干涉，是幫倒忙。而大發脾氣，因為這是在美國，他是美國人。小漁躲在自己的小房間里抽泣得那么的無辜，讓人在心疼之余不得不反思文化的差異性。小漁在馬里奧面前是小心翼翼，低姿態的。當她知道馬里奧是作家時非常興奮，認真地讀起了他的書，當她發現作為作家的馬里奧居然會偷鄰居的報紙時。她也只好裝作沒看見。而馬里奧心虛尷尬，但表現出來的卻是借故對小漁大聲斥責，以此發泄心中的惱怒。在兩個人的地位上，顯然馬里奧表現出強者的姿態。在中西兩種文化相碰撞的語境，小漁是一個弱勢的他者。影片中馬里奧對小漁這樣一個有著灼目青春的美貌少女是隱藏著某種侵略性的，在小漁搬進來之后，他不僅在浴室對小漁的洗涮物品感到莫名的興趣，還跑到小漁房問聞她的衣服，表現出一種變態的迷戀，這不僅是對逝去青春的懷念，也暗含西方對東方神秘的窺探。代表西方文化的馬里奧沒有忘記對小漁進行“啟蒙”，馬里奧提醒小漁不要總是說對不起抱歉之類的話，他說，你沒有錯，你不必道歉。在中國文化里，多說幾個對不起是出于謙虛海量或者委婉處事，但是馬里奧要她尊重自己個體，不要總是自責。這無疑是西方文化的思維方式。同樣。在對待是否去面試領取綠卡上。馬里奧所強調的也是要尊重小漁自己的想法，他覺得小漁不應該為江偉而活，必須為她自己而活，這一點對小漁的觸動無疑是非常大的，小漁不再是原著里沒有頭腦沒有脾氣的小漁，這也正是影片中小漁后來不顧江偉憤然離去而決意留下來照看馬里奧的伏筆。在對待愛情上，馬里奧更是現身說法，以他和麗坦之間的感情經歷啟示小漁要珍惜自己的所愛。甚至在聽到小漁被克扣工資后，馬里奧鼓動小漁要組織起中國女工反抗。這一點與小說是極為不同的。小說里小漁被老頭感動著，但并沒有被啟蒙改造，所以小漁還是死心塌地跟了江偉去，并沒有留在老頭身邊。

當然，有沖突就有融合，無論這種融合是顯性的還是隱性的。影片一方面表現了中西文化的沖突，另一方面展示的是兩者的融合。馬里奧對麗坦說小漁是有自己的一套的，如果我們追問，這一套是什么，那么最核心的恐怕就是東方式的隱忍和包容，以靜制動。馬里奧對小漁的接受過程就是對東方文化的一種接受，他對這個中國少女是有某種喜愛的。因為在朝夕相處中看到了她的純凈，善良，美好。因為小漁，他開始打點起自己的生活，修好了時鐘，打掃屋子，清理書報，他還跟她去選照片。把結婚照擺放在桌面。他還跟小漁一起吃中餐，學中國話，甚至夸小漁的英語講得好，這含有一種身份認同的意味。而更具象征意味的是，在馬里奧病倒而小漁即將準備離開之時，小漁為了滿足馬里奧一杯咖啡一份報紙的要求，競效仿馬里奧偷了鄰居的報紙，這個細節非常有意思，以一種戲劇性的手法透露了小漁內心一種微妙的變化。她為了此刻的馬里奧而默認甚至選擇了一些她原來看不慣的行為。

另外，值得注意的是，小說中作為移民形象的主要是小漁和江偉，電影里江偉小漁的背后是一個移民群體，江偉的一幫朋友，小漁身邊的女工。也許這個群像的粗線條勾畫暗示了電影所強調的正是移民題材里不同文化的碰撞問題。正如江偉聽到小漁說她媽媽給她們織了毛褲的第一反應就是覺得在美國穿毛褲太丟人了。他們千方百計要做的是融入這個新的陌生的文化語境中。

再來看《天浴》。影片與小說的敘述者不同。還設置了過去和現在兩個對比強烈的時空，形成復調結構，并提取了重要意象。首先，電影情節的開端被拉到了文秀朦朧美好的初戀，整個故事套在了文秀初戀男孩的回憶之中，營造了一種哀怨的漸漸遠去的氛圍，使影片更有直接感染力。相對應的是，視點的轉換，開始是以愛慕文秀的鄰居男孩為觀察點，到了文秀去牧場以后，是借助老金的眼睛來見證一切的變故。這就使文秀的上學時光以及美好的初戀故事構成一個獨立的空間，那里寄予了文秀對未來對生活最美好的想象和感情，就如同她從初戀男孩送的萬花筒里看見的世界一樣，是多么的浪漫和純潔，千變萬化絢爛美麗。另一個空間是文秀來到草原后的生活：在牧馬班的政治神話下與老金一起的艱苦游牧，以及無奈而絕望的性交易。兩相映照，后者的沉重和恥辱活生生地撕扯著文秀的靈魂，也令觀眾對歷史的荒謬人性的墮落生出切膚之痛。

電影是視覺的藝術，道具對于故事主題的推動和深化是不可忽視的因素，一個成功的道具可以構成電影文本中的意象，極大地提高影片的藝術性和觀賞性。“水”在這部影片中就是個重要的意象。它意味著洗去污垢，還以潔清。在成都的文秀就愛干凈，到了水源缺乏的草原，文秀最大的快樂就是舒舒服服洗個澡。在草原上，老金不聲不響地帶給文秀驚喜，汲了水，又加了熱，讓文秀第一攻享受了天浴，這是一個細膩善良的藏人對一個天真可愛女孩的憐愛，一種樸素真誠的感情。值得注意的是“水”的出現時間。在小說中，“水”的第二次出現是在文秀第一次把身體出賣給場部推銷員之后，她問老金耍水，老金到十里以外的小河給她取回了水，出于老金意料的是，她又洗了，“她不洗不得過”。文秀清楚地知道自己開始在出賣在交易，她必須以這種方式清洗自己的恥辱，盡管她知道洗不掉。電影里的“水”卻不是出現在這個時候，而是推銷員介紹的摩托車男人來了之后，文秀才開始拼命要水要洗，也就是說文秀對于推銷員還是有感情的，并不是一種純粹的骯臟交易，當然不否定那種下意識地把回城的希望寄托在推銷員身上的傾向，但是文秀在此刻還是抱有對未來和愛情單純而真誠的想法。影片由此呈現出更為唯美的審美旨趣，文秀的形象顯然要比小說里的更顯得無辜，從而讓觀眾更直接感受到個體在荒謬歷史漩渦里的無力感以及成為犧牲品的必然與可悲。

在電影中，我們發現，性被無限地放大，欲望不斷赤裸裸地呈現。性和欲望被視覺化了。一次次地出賣身體，一次次洗浴……老金看得心痛卻無法拯救，最后只能以“化蝶”的悲傷童話去實現拯救的可能：文秀為了回城，從屈辱到麻木甚至失去羞恥之心，她竟對老金說出“賣也沒你的份”這樣的話挪些男人們一個個來，有時連文秀的樣子都沒看清。這些人只剩下了對欲望非理性的狂熱角逐，這不正是那個時代某個側面的縮影嗎?當然，欲望的視覺化也與電影作為一種商品的特性有關。據文秀的扮演者李小璐回憶，當時她與導演陳沖曾因為是否拍裸戲而發生爭執，最后陳沖用了替身。并且是在李小璐不知情的情況下補拍了裸戲。她說陳沖在美國生活了那么多年，很多生活習慣和思維方式和我們已經不一樣。自己不能接受她的這一套。在1998年，電影里的裸戲還是比較少見的，尤其在大陸市場，所以這部電影的欲望視覺化未嘗沒有迎合西方市場的意識。對于歷史的敘述。也多少暗合了西方的驚奇的眼光。無怪乎影片一方面在國際市場頻頻獲獎，而在國內卻遭遇冷待，陳沖也被禁演了幾年。

電影《少女小漁》、《天浴》都是改編頗能吸引眼球的題材，前者是移民題材，后者是文革敘事，如果說在小說里，嚴歌苓堅持的是對人性極致的描摹，或者是人性的光輝，或者是人性的扭曲，那么在影片里，消費文化機制下市場利益的必然驅動，西方文化視角的引入顯然帶來了新的因素的形成。前者凸現了中西文化的碰撞，后者更多是對沉重歷史與欲望的一種個人化呈現、解讀與拯救。顯然。在不同媒介文本的轉換中，新的藝術因素在生成，折射出文化影響的烙印，也深刻地反映了文學在媒介時代與市場的互動關系，其中的利弊需要我們進一步的考察和因勢利導。