“沒有猥褻的本體”

[摘要]東亞情色電影，以形形色色的情欲故事反映著此一地區在現代化演變過程中個體自我現代性深處的矛盾與掙扎，呈現出一種處于傳統與現代十字路口的自我迷茫的現代寓言，因而具有一種可供研究的文化人類學價值。

[關鍵詞]情色電影 東亞社會 影像

作為一種重要的商業類型片，情色電影在當今電影業擁有越來越重的市場分額，這種以性或性欲望為視覺消費元素的影像業，作為一種實際存在的通俗文化現象，值得我們分析其特點和意義。

本文所言的情色電影不同于一般意義上的色情電影(Porm)，后者往往只是簡單的性欲望與性對象的直接呈現，具有粗鄙性與平面性：而情色電影則具有深度性與趣味性，它將情色作為一種最具曖昧意義的視覺符碼來表達特定的敘述動機，進而呈現身體與政治、個體與社會等復雜的關系心理，因而具有特定的文化意義。

一、東亞惰色電影的類型

作為泛儒家文化圈的東亞地區，情色電影在香港、日本、韓國、泰國等地區和國家都有較廣泛的社會影響，并占有較大的市場分額，譬如王晶、寺山修司、大島渚、金基德等人的電影。東亞情色電影的基本題材大體上反映了亞洲社會從農業時代到工業時代的現代性演變過程中的情愛生活及個體生存狀態，進而從性的角度折射出亞洲社會個體心理與政治狀態的現實復雜性。許多優秀的情色電影多以描寫逾越常態倫理的欲望沖突，比如亂倫《晚娘》尼美畢達、婚外情《失樂園》(森田芳光)、同性戀《妖街皇后》、人獸情《馬克斯，吾愛》(大島渚)等。具體而言，東亞情色電影主要的取材類型有如下幾種：

1，同志類

同性戀題材的影片是近些年來一種既敏感又很討好的電影作品，也是在眾多世界級電影節上拿獎較多的情色電影題材。如王家衛的《春光乍瀉》、張元的《東宮西宮》、大島渚的《御法度》。

2，情亂類

比起同性戀，亂倫題材的影片更具有爭議性，也最容易引起非議。從而導致影片被禁。但許多優秀的情色電影中的“亂倫”并非簡單的有血緣關系的亂倫。亂倫的主體大多被淡化為一個象征性的符號，集中反映一種戀父或戀母的情緒。比如泰國情色電影《晚娘》、《晚娘2》，韓國情色電影《雛妓》(金基德)。情亂類題材，在東亞情色電影中占有重要的地位。

3，偷窺類

這類題材的電影，很好地契合了電影觀眾窺淫癖與觀看癖的滿足，因而偷窺類題材的電影實際上是一種公眾默認的主流情色電影，這類電影由于限級不嚴，通常能擁有較高的票房，像香港的《偷窺》就是一個很好的例子。其他如韓國的《空房誘奸》等。

4，虐戀類

虐戀類情色電影中還很少有單純描寫虐戀的，通常是與政治、社會倫理等關聯在一起。在東亞文化圈中。日本電影中多有此種張顯個體暴力的影片，如鈴木清順的《肉體之門》(1963)，通過描寫5個妓女的遭遇，來呈現戰后日本破敗的政治與社會狀況。又如大島渚的《圣誕快樂勞倫斯》(1983)，在施虐一受虐的關系中表達對日本死亡文化的一種嚴肅反思。

5，喜劇類

這類情色電影主要用喜劇的元素對性符號進行結構和書寫，這在香港電影中比較常用，比如王晶等人拍攝的大量娛樂色情片。另外如韓國的《色即是空》、《夢精記》等也屬于此類。

6，歷史類

這種主要是借各國傳統的歷史故事為背景拍攝的情色電影。比如李翰祥的《金瓶梅》系列和“慈僖”系列。

二、東亞情色電影的文化意義

情色電影不同于一般的色情電影，它主要是圍繞情欲的壓抑，解放關系來實現主題敘事的，這種敘事氛圍下的情欲故事通常渲染著各種情感的體驗形態，從感傷、痛苦、猶疑、徘徊、失態乃至自我滿足與自我崩潰等等復雜心態。作為泛儒家文化的東亞地區，性與欲望在傳統文化氛圍中更具有一種復雜的文化意味，在傳統生活一現代意識、文化力量一本能壓抑之間，情色電影從深層次的個體意識中呈現出種種矛盾與裂隙關系。

從個體意義而言，東亞情色電影多從身體語言來探討人性啟蒙、自我確定等個體存在的價值與方式。作為感知世界的方式，性與身體是最隱蔽也是最直接的方式，因而以此為呈現對象，往往揭示出個體內在心理的復雜性。如大島渚著名的情色電影《感官世界》(1977)就將情欲掙扎設定于一種人性深處的自我宿命中，女主角在性的高潮處結束了男主角的生命，除了一種徹底的占有欲，性與死亡成為一種自我認知的意志形式。

從二十世紀中葉以來，東亞社會以日本、港臺、韓國為代表先后進入到一種工業、后工業的都市文明。市民資本主義的文化背景開始進入情色電影的敘事模式中，如森田芳光《失樂園》、蔡明亮的《愛情萬歲》、王家衛的《春光乍瀉》等等。這些電影的主題模式都是表現在一種都市文化下。個體所體現現出的一種自我焦慮與日常空虛，婚外情、同性戀與一夜情等情欲主題表達出主體自我認知的困境與掙扎。存在與虛無成為情色電影表達的母題，或如薩特所言，性欲是存在與虛無這一最中心主題的頂點。情色電影正是從肉體與欲望這一存在的最直接形式來探討存在與虛無這一最中心的現代主題。在奇情怪性的影像呈現中。東亞情色電影表達出個體自我現代意識的困境與個體意志的掙扎等諸多哲學主題。

從政治意識形態上而言，東亞情色電影從側面呈現出東亞社會政治變革與意識形態斗爭中個體與權利、身體與政治等復雜的關系。如福柯所言“從來沒有一個社會設立過比今天的社會更多的權力中心，從來沒有一個社會比今天的社會更加明確地反復強調對性的關注，從來沒有一個社會比今天的社會在權力與快感之間建立更多的接觸和循環的聯系，從來沒有一個社會比今天的社會擁有更多的中心。其中，激烈的快感與固執的權力相互激發，不斷擴張自己的領地。”P37身體與政治、肉體與意識形態其最終的關聯點就是身體場域。身體既是意識形態所塑造所刻畫的對象，又是個體反抗意識的工具與載體，性與死亡成為壓抑與反抗、規訓與懲罰、暴力與自由等諸多身體關系最隱蔽也是最直接地呈現。因而情色電影往往是從最直接的身體語言來表達一種政治意識形態立場。比如二戰后的日本新浪潮導演，熱衷于以影像表現一種本能沖突，實際上成為他們表達一代人的政治傾向與意識形態立場的途徑。同樣九十年代以來的韓國情色電影，更是以肉體本能——社會壓抑的關系來呈現一種明確的政治傾向與意識形態批判，比如《撒瑪利亞女孩》(金基德，2004)《雛妓》(金基德，1998)、《密愛》(邊永蛀，2002)，都表現了導演對韓國的政治虛妄和社會冷漠等的強烈批判意識。在宏觀的政治意識與微觀的情欲世界里，這類情色電影實現了一種從意識到肉體的移入與置換。

從文化心理上而言，東亞情色電影以影像表達出一種不同于西方的文化意識，呈現出東亞大眾消費文化的一種想象性形態。性，作為肉體存在的最直接的欲望形式，同樣是文化最核心的控制對象與傳達形式，或如大島渚所言“世界之中是沒有猥褻的本體的”，有猥褻的或有沾染的或許只是人類社會的文化本身。因而作為呈現性與欲望的復雜意義的情色電影，就具有了一種充分的文化人類學意義。在此角度上而言，東亞情色電影呈現著亞洲社會從農業時代到工業、后工業時代復雜的文化心態。正如有學者這樣評價大島渚的電影：“作為日本新浪潮電影的旗手，大島渚具有革傳統電影之命的意義。但是，另一方面，他卻在以性表露的手法，潛回菊與刀這種日本民族根性的扭曲情結——性之交融有如菊之怒放，性之終結有如刀之殘暴。如同切腹的儀式是在血色中綻開的花火，性的求索在走向死地的瞬間，在美的意緒中成為情欲的定格。”可以說，大島渚的電影在終極意義上，體現了日本民族的文化性格與審美主題。同樣，在《上海異人娼館》(Fruit 0f Passion，1981)與《再見方舟》(Farewell to the Ark，1983)等電影中。寺山修司都用唯美奇詭的影像探討文明與人性的終極意義，彰顯了一種東方意蘊的唯美氛圍。

同樣，香港的古裝情色電影，如《金瓶梅》、《肉蒲團》等系列，以及泰國的《晚娘》系列，則均是在性的夸大與欲望的虛假滿足中。體現出的是在后殖民主義的現實氛圍下，東亞社會群體在工業化的氛圍下對傳統文化的一種想象性的背負與反抗、認同與回歸等深層意識反響。

總之。東亞情色電影，以形形色色的情欲故事反映著此一地區在現代化演變過程中個體自我現代性深處的矛盾與掙扎。呈現出一種處于傳統與現代十字路口的自我迷茫的現代寓言。因而具有一種可供研究的文化人類學價值。