期待與引導(dǎo)

[摘要]“受眾期待”和紀錄片的引導(dǎo)作為紀錄片研究和創(chuàng)作的兩個重要方面，對紀錄片的發(fā)展起著重要作用。受眾對紀錄片的期待是多層次的，而紀錄片對受眾的期待和滿足也有一定的引導(dǎo)作用，兩者之間是相互作用，密不可分的，我們應(yīng)該辨證地看受眾期待和紀錄片之間關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]紀錄片 期待 引導(dǎo)

一、問題的提出

到目前為止，對紀錄片各種問題的討論已經(jīng)有很多。如關(guān)于紀錄片真實問題的文章有：任遠的《非虛構(gòu)是紀錄片最后防線——評格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”論》，徐達春的《真實的構(gòu)建——紀錄片堅守的基石》，張中的《紀錄片：何時才能停止“真實”之爭》，趙伯平的《對紀錄片真實性與主觀表現(xiàn)的思考》關(guān)于紀錄片敘事的文章有：盛振華的《探索·發(fā)現(xiàn)》敘事類型化的思考路徑，馬力、唐弘的《紀錄片<故宮>解說詞的故事性敘述》，著作有：景秀明的《紀錄的魔方——紀錄片敘事藝術(shù)研究》等：關(guān)于紀錄片意識形態(tài)的研究有：林少雄的《意識形態(tài)的藝術(shù)美化：萊尼·里芬斯坦爾及其納粹電影》，崔香天的《電視紀錄片與政治的關(guān)系分析》等：另外。關(guān)于紀錄片欄目化的討論有：段曉明的《中國電視紀錄片欄目化的策略趨向》等。但是關(guān)于受眾期待與紀錄片的文章和著作卻比較少，所以本文試著從受眾期待與紀錄片關(guān)系方面來探索紀錄片的問題。

二、紀錄片和期待的界定

1，紀錄片的界定

關(guān)于紀錄片的定義，國內(nèi)外學(xué)者有許多不同的界定，其中任遠在1997年中國廣播電視出版社出版的《電視紀錄片新論》中這樣界定紀錄片：“它是一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題和觀點，但它是從現(xiàn)實生活中汲取素材，并利用剪輯和音響來增進作品的感染力。另外，紀錄片可以利用搬演甚至扮演的方法，甚至紀錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達到真實。”但決不是“新紀錄片運動”及其支持者所主張的那種紀錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略。紀錄片可以采取虛構(gòu)、一定的敘事策略，但所有的手段與策略都必須是為了更好地理解和發(fā)掘事實。另外，在本文中所指的紀錄片包括電視紀錄片和電影紀錄片。

2，期待的理解

理解“期待”需從分析姚斯接受美學(xué)中的“期待視閾”入手。姚斯的期待視閾主要指讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方向的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。期待視閾主要有兩大形態(tài)：其一是在既往的審美體驗基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視閾：其二是在既往的生活經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視閾。這兩大視閾相互交融構(gòu)成具體的閱讀視閾，期待視閾既是閱讀理解得以可能的基礎(chǔ)，又是其限制。

同樣，影視作品和文學(xué)作品同屬于一種感情的表達方式。姚斯領(lǐng)域的期待視閾理論在影視作品中同樣適用。所以紀錄片的受眾一般都有一種相對穩(wěn)定的期待世界。即有審美經(jīng)驗、審美習(xí)慣、審美趣味、鑒賞水平所形成的因襲心理和審美定勢。受眾雖是不同個體的聚合，卻也是具體的個人，具有較大的差異性。不同的人從不同的角度和層次去“使用”媒介，得到不同的“滿足”。對于不同的紀錄片，人們會做出不同的選擇，表現(xiàn)出不同的滿足：甚至面對同一部紀錄片，每個人的理解和闡釋也迥然不同。所以受眾的期待滿足也有相當大的差異。

三、受眾的期待

多樣性的受眾構(gòu)成，勢必要求不同的紀錄片作品。美國人道主義心理學(xué)家馬斯洛提出，人有一系列復(fù)雜的需求：生理需求、安全需求、社交需求，尊重需求和自我實現(xiàn)需求五類，依次從較低層次到較高層次。在此基礎(chǔ)上，受眾對紀錄片的使用與滿足可歸為以下幾個層次：

1，視聽、生理等的官能滿足

在馬斯洛的人類需求理論中，生理需求是人的需求中最基本、最強烈、最明顯的一種。這里的生理需求不僅是指人們對食物、飲料、住所、性交、睡眠和氧氣的需求滿足，其它如品嘗、嗅覺、撫摸、視聽等不同的感官快樂也可以被包括在影響人類行為的生理需求中。受眾有時也需要從紀錄片中得到視聽、官能的滿足。柏拉圖曾說：“烹調(diào)之神在侍奉快感的時候從來不管她所侍奉的那種快感性質(zhì)如何或道理何在，也從來沒有任何考慮和計算”。同樣，康德美學(xué)對純粹審美趣味的界定則是建立在對“低級”、“庸俗”趣味的否定之上的。這里所謂的“低級”、“庸俗”是指肉體的需要因沒有得到馴化和修煉而停留在常人的“庸”和“俗”的狀態(tài)。康德把感官的享受從藝術(shù)的快感中分離了出來，并與動物性相提并論。而法國社會主義批評家彼埃爾·波德埃指出，大眾對于文化作品的l判斷源于一種和康德美學(xué)截然相反的美學(xué)?！按蟊娒缹W(xué)”不把藝術(shù)視為一種“自為”的存在，而將它無距離地同生活聯(lián)系在一起。通俗地說，藝術(shù)需要具備提供感官享受的能力。

英國紀錄片《植物行走》、波蘭紀錄片《最后的原始森林》、美國紀錄片《大白鯊》、法國的《小宇宙》、電視欄目《探索》等，都是通過真實的記錄、清新的視聽表達帶給受眾美妙的感官享受。

2，咀嚼人生的意味

在對紀錄片的觀賞過程中，受眾希望從中找到某種類似自己的人生歸屬、愛的需要。從審美接受的角度看，所有的感悟都是對人生的感悟。紀錄片真實地記錄生活，它可以通過再現(xiàn)、搬演等手段為受眾展現(xiàn)一個活生生的世界。受眾通過紀錄片所提供的他人的人生經(jīng)歷、人生感悟，從而更深刻地咀嚼并體味人生。紀錄片也只有這樣。才能滿足受眾對人生歸屬和愛的需求和滿足。

以周浩紀錄片《高三》為例，這部片子記錄了福建省武平縣一中高三(七)班，一群孩子和他們的班主任如何走過“高三”這平凡而又不平凡的一年。片中說：“武平這個地方。鐵路，也不經(jīng)過這里，高速公路，目前也沒有。這地方，要說資源也沒資源，呆在武平能有什么出息，你們很清楚，所以我覺得，武平人沒有辦法。‘自古華山一條路’，只能通過高考這條路考出去?！边@熟悉的聲音似乎就是當年我們的老師父母的聲音。此刻，“武平”已不只是一個空間概念，而是生長在農(nóng)村、城鎮(zhèn)的中國孩子。在大勢所趨的功利社會為尋找身份認同所必須經(jīng)歷的一段成長。它讓所有經(jīng)歷過高三的觀眾回憶起當年面對考試時的惶恐，拿到試卷時的辛酸，苦中作樂的甜蜜，對于人生的迷惘，那些難以兌現(xiàn)的誓言以及一切的一切……，影片里似曾相識的經(jīng)歷不時引發(fā)觀眾會心的笑聲和感慨的嘆息。

類似的紀錄片有很多，如《謝晉和他的孩子》、《十五歲的初中生》、《小鴨子的故事》《幼兒園》等，都能讓受眾在“咀嚼人生”中感悟紀錄片的藝術(shù)真實美。

3，受眾認識和理解的欲望

馬斯洛認為精神健康的一個特點就是好奇心。這一過程是尋找意義、尋找認識和理解的過程，人有一種了解、理解、組織、分析事物，使事物系統(tǒng)化的欲望，一種尋找諸事物之間關(guān)系和意義的欲望，一種建立價值體系的欲望。我們簡單地把它稱為好奇心。受眾對紀錄片的期待同樣充滿了好奇心。正是這一點再加上紀錄片本身具有的質(zhì)樸美——復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實，新奇微妙之美——抹去感覺的銹斑，丑轉(zhuǎn)化的美——暴露現(xiàn)實等特點，使受眾對紀錄片的期待更高。

受眾的好奇與期待，有相當一部分是因為紀錄片選材新穎，如羅伯特·弗拉哈迪的《北方的那努克》、《亞蘭島人》是人類對遠離現(xiàn)代工業(yè)文明的原始自然和土著人生存狀態(tài)的好奇，也有對現(xiàn)代工業(yè)文明的某種批判：彭輝的《平衡》及紀錄片《探索·發(fā)現(xiàn)》則是人們想去了解未曾見過或未曾體驗過的生存狀態(tài)：張以慶的《英與白》是從一個特殊的角度講述飼養(yǎng)員白和熊貓英的“感情”故事。這部紀錄片讓受眾看到了獨特現(xiàn)象：人與動物之間微妙的感情，以及英“自慰”的行為，這樣的視角，怎能不引起受眾的好奇和期待呢?

4，對人類自身及周圍世界的理性思辨

紀錄片的偉大在于真實，真實的可貴在于引起人們的深思。除了感官的愉悅和深刻的人生體驗外，對人類自身及周圍世界的深刻揭示和理性思辨，也是受眾需要紀錄片的原因。馬斯洛在基本需求理論中提出更高層次的全新需要，他稱之為發(fā)展的需要。同樣，對于紀錄片的受眾而言，人們開始搜索那些思考人類自身命運和與人類密切相關(guān)的周圍世界的紀錄片，希望從中感悟人類當下的生存發(fā)展狀態(tài)，未來的發(fā)展，甚至于對真理的追求。

此類片子，有帕爾·羅倫茲的《開墾土地的犁》、《大河》，路易·布努艾爾的《無糧的土地》，王海兵的《藏北人家》，孫曾田的《最后的山神》，陳曉卿和楊小肅的《龍脊》等，尤其是布努艾爾的《無糧的土地》講述了一個鮮為人知的西班牙落后的村莊的故事，它真實地記錄了這片貧瘠、充滿瘧疾和死亡的土地，訴說著人類對遺失角落的悲哀!

可見，受眾對紀錄片的需求和期待是多層次的，紀錄片的生產(chǎn)要滿足受眾對紀錄片的期待。脫離了受眾的紀錄片就失去了它存在的價值和意義，不但如此，紀錄片要想獲得長足發(fā)展，也需要最大限度地滿足不同性別、年齡、知識構(gòu)成、審美水平的受眾期待。

四、紀錄片對受眾期待的引導(dǎo)

紀錄片對受眾的引導(dǎo)作用，筆者認為主要體現(xiàn)在兩點：首先是紀錄片題材內(nèi)容的引導(dǎo)性，其次是編導(dǎo)意識的引導(dǎo)作用。

馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)認為：“生產(chǎn)決定消費，生產(chǎn)什么就消費什么”。紀錄片題材內(nèi)容的引導(dǎo)作用同樣體現(xiàn)在此，有什么樣題材的紀錄片。在一定程度上受眾也只能從這些紀錄片中得到滿足。如在同性戀話題尚未解禁之前，人們對同性戀的關(guān)注和期待并非那么強烈，對人和動物之間微妙的感情的期待和滿足更是禁忌的話題，更不可能用紀錄的形式表現(xiàn)出來。如今，張以慶的《英與白》讓真實記錄人與動物之間微妙感情的紀錄片成了現(xiàn)實?？梢?，紀錄片可以誘導(dǎo)受眾的期待視野。

紀錄片對受眾期待引導(dǎo)的另一方面是編導(dǎo)的意識。編導(dǎo)意識是通過編導(dǎo)對真實的理解和后期剪輯體現(xiàn)出來的。對真實的理解不同，會造成紀錄片的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和取材的不同，受眾從中得到的期待和滿足也會懸殊很大。編導(dǎo)對真實的理解大體可歸結(jié)為五類：德國人?！とR塞的消化理解，即把客觀事務(wù)吞進肚里。經(jīng)過自己的消化理解之后再吐出來給受眾：漢-迪·格拉伯的情緒捕捉：強·柏克的觀眾期待，眼睛始終盯著受眾：克里斯蒂安·里夏特的理想性：尋求真理，即在客觀事物中導(dǎo)入真理；最后一個是彼得·納斯特勒的主觀表現(xiàn)。這五類對真實的理解使得編導(dǎo)在創(chuàng)作紀錄片時產(chǎn)生迥然不同的紀錄效果，對觀眾期待的影響也會差之千里。創(chuàng)作者在剪輯時，紀錄主體的投影遠遠不止于引領(lǐng)我們觀看直接表現(xiàn)出來的“在場”之物，通過剪輯這種高度創(chuàng)造性的活動，比如剪輯時對某些過程點、節(jié)奏、旁白的突出，都可以引領(lǐng)我們觀看“在場”之物，甚至還引領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)“不在場”之物，進而引發(fā)我們的深思，創(chuàng)造一種感受、意境和哲理性。所以，紀錄片對受眾期待的引導(dǎo)也是受眾期待與紀錄片關(guān)系的一個重要方面。

總之，受眾對紀錄片的期待是多層次的，而紀錄片對受眾的期待和滿足也有一定的引導(dǎo)作用，兩者之間是相互作用，密不可分的，我們應(yīng)該辨證地看著受眾期待和紀錄片之間關(guān)系。