花間詞藝術特質研究

摘要:整體趨向于綺麗濃艷的花間詞，內容以女性意識和女性視角為主，藝術上所具有和確立的以“艷”為美的審美特質則直接影響、規范了婉約詞的創作和評論，奠定了婉約詞在詞中的主流地位;花間詞中，存在一種特殊形式的詞，即在嚴整的絕句中加入襯字，這種形式上的表征揭示了花間詞從詩脫胎而來的歷史淵源。

關鍵詞:花間詞;特質;研究

中圖分類號:I207.33 文獻標志碼:A 文章編號:1002—2589(2009)19—0098—02

以溫庭筠、韋莊為代表的花間詞人的努力和由此而在曲子詞藝術上所作出的杰出貢獻，作為歌詞文學的詞才開辟出了獨自發展的道路。只有給予花間詞人和花間詞以恰當、公允的評價或曰審視，才能更好地把握詞漸進演化的清晰脈絡，準確描繪不斷嬗變而又始終貫穿于不同歷史歷程，但又清晰存在于不同歷史時期的詞的具體的形式特征和深層藝術精神。

一、以“艷”為美的審美特質

對于花間詞以“艷”為美的審美特質，為花間詞作序的歐陽炯已經有所認識并在其序中有所暗示，歐陽炯《花間集序》云:“有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。”[1] 對于花間詞這種特有的以“艷”為美審美特質，是歷代花間評論者在對花間諸家詞人間或進行點評時逐漸形成的一種歷史認知趨勢和歷史認知共識。如《花間集》中所收18位詞人，有溫庭筠、韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、歐陽炯、和凝、顧敻、魏承班、閻選、尹鶚、毛熙震等13人都曾被以一“艷”字評定的評語就散見于從宋代至清代各類書籍中。如評溫庭筠，“能逐弦吹之音，為側艷之詞”[3]，“溫韋艷而促”[4];如評韋莊，“端己詞，清艷絕倫。初日芙蓉春月柳，使人想見風度”[5]，“韋文靖詞與溫方城齊名。熏香掬艷，炫目憐心”[6];如評薛昭蘊，“薛昭蘊詞雅近韋相，清綺精艷”[7];如評牛嶠，“松卿詞集不可見，今存《花間集》者尚有三十二首，大體皆瑩艷縟麗”[8];如評張泌，“子澄時有幽艷語，‘露濃香泛小庭花’是也”[9];如評毛文錫，“(毛文錫)尤工艷語”[10];如評歐陽炯，“《花間集》歐陽炯《浣溪沙》云:‘蘭麝細香聞喘息。綺羅纖縷見肌膚。此時還恨薄情無?’自有艷詞以來，殆莫艷于此矣”[11];如評和凝，“平生為文章，長于短歌艷曲”[12]，另有“和魯公凝有艷詞一編，名《香奩集》”[13]、“和魯公有艷詞一編，名《香奩集》”[14];如評顧敻， “顧夐詞《全唐詩》五十五首，皆艷詞也。濃淡疏密，一歸于艷。五代艷詞之上駟矣”、“顧夐艷詞，多質樸語，妙在分際恰當”、“顧太尉詞，工致麗密，時復清疏。以艷之神與骨為清，其艷乃入神入骨”[15]，“顧詞濃麗，實近溫尉，其《荷葉杯》諸詞，以質樸之句寫入骨之情，雖云艷詞，乃為別調”[16]，“顧夐以艷詞擅長。有濃有淡，均極形容之妙”[17];如評魏承班，“魏承班詞濃艷處近飛卿，間有清朗之作，特不多耳”、“艷冶似飛卿”、“艷麗”[18];如評閻選，“閻處士詞多側艷語”[19];如評尹鶚，“尹參卿詞多艷冶態”[20];如評毛熙震，“毛熙震詞:‘象梳欹鬢月生云，玉纖時急繡裙腰。曉花微斂輕呵展，鳧釵金燕軟。’不止以濃艷見長，卒章情致尤為可愛。其《后庭花》云:‘傷心一片如珪月，閑鎖宮闕。’《清平樂》云:‘正是銷魂時候，東風滿院花飛。’《南歌子》云:‘嬌羞愛問曲中名，楊柳杏花時節幾多情。’試問今人弄筆，能出一頭地否?”[21] 等等不一而足。歷代評論的互相映襯，最終通過花間十八位詞人和他們的五百首曲子詞風貌的共同展示形成了這種以“艷”為美的審美特質和質的規定性。這種以“艷”為美的審美特質，雖然歷代評論者對此有不同的認識與評價，各人共同具有的艷麗特質也使得花間詞缺乏層次感和多樣性。但正是在“艷”這一共同的審美特質的統率下，《花間集》五百首作品表現出相對統一的風格，并在南唐詞人對《花間集》詞的吸收和創新中得到了進一步的加強和提升，也使得詞與負載言志功能的詩在審美趣味上走上了不同的道路，為宋詞的進一步開掘和反方向發展提供了審美趣味上的借鑒和歷程上的奠基，最終為詞在宋代的繁榮發展提供了藝術上的經驗和奠定了堅實的基礎。

二、具有過渡性質的形式表征

花間詞中，存在一種特殊形式的詞，即在嚴整的絕句中加入襯字。這種加入襯字的詩，雖然名曰“詞”，但確切的說，不過是介于“詩”與“詞”之間的“過渡形式”。這種過渡形式的“詞”，是花間詞人在當時詞牌并不豐富或者是說在詞牌很少的情況下對唐詩的一種主動改造。

如皇甫松的《采蓮子》:

其一:

菡萏香連十頃陂(舉棹)，小姑貪戲采蓮遲(年少)。

晚來弄水船頭濕(舉棹)，更脫紅裙裹鴨兒(年少)[22]。

其二:

船動湖光滟滟秋(舉棹)，貪看年少信船流(年少)。

無端隔水拋蓮子(舉棹)，遙被人知半日羞(年少)[23]。

這兩首《采蓮子》，如果去掉一、三句的“舉棹”，二、四句的“年少”襯字，便是唐人的絕句了。從這兩首小令來看，作為“詩余”的“詞”明顯帶有從詩演化發展而來的痕跡，保存有詩的鮮明特點。而這樣演化的必要性，是為了演唱的需要的:“舉棹”、“年少”等兩個襯字詞組，是與全詩的意境和內容的需要沒有什么聯系的。而或許是指揮節拍所用，或是樂器在此打擊的標志，有如今天舞曲的重音。

又如《云謠集雜曲子》之《竹枝子》、《花間集》之《竹枝》，卻是以二種不同的狀態出現今人面前:

《云謠集雜曲子》之《竹枝子》:

其一:

羅幌塵生帡幃，笙篁無緒理，恨小郎游蕩經年。不施紅粉鏡臺前。只是焚香禱祝天[24]。

垂珠淚滴，點點滴成班。待伊來敬共伊言。須改往來段卻顛。

其二:

高卷珠簾垂玉戶。公子王孫女。顏容二八小娘。滿頭珠翠影爭光。百步惟聞蘭麝香。

口含紅豆相思語。幾度遙相許。修書傳與蕭娘。倘若有意嫁潘郎。休遣潘郎爭斷腸[25]。

而花間詞人孫光憲的《竹枝》兩首卻如此存在:

其一:

門前春水(竹枝)白蘋花(女兒)。岸上無人(竹枝)小艇斜(女兒)。

商女經過(竹枝)江欲暮(女兒)。散拋殘食(竹枝)飼神鴉(女兒)[26]。

其二:

亂繩千結(竹枝)絆人深(女兒)，越羅萬丈(竹枝)表長尋(女兒)。

楊柳在身(竹枝)垂意緒(女兒)，藕花落盡(竹枝)見蓮心(女兒)[27]。

孫光憲的《竹枝》兩首在形式上同皇甫松的《采蓮子》相類似，也采用了在七絕中加襯字的早期的詞的創作方式，但孫光憲不同之處在于:他不是在每句的末尾加襯字，而是把每一句都以四、三的形式分開，然后分別加入襯字:“竹枝”、“女兒”。在這兩首《竹枝》詞中，襯字“竹枝”、“女兒”在內容、意義、意境上與全詞仍然無關;還是起到節拍或者重音的作用。這種形式的創新，其創作的來源有如劉禹錫的《竹枝詞九首》，是對民間音樂營養的汲取。劉禹錫在《竹枝詞九首并引》中談到:“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌竹枝，吹短笛擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉，有淇、澳之艷音……。”[28]這段引言表明了劉禹錫的竹枝詞是依據他所聽到的竹枝曲調后的依聲填詞。由此推論，孫光憲的《竹枝》兩首在形式上可能只是對民間曲調的真實寫錄，但這種把襯字 “竹枝”、“女兒”正式入詞的寫作模式，畢竟在形式上改變了《竹枝》原先純正的絕句存在狀態，從而為后人對當時現存的曲調和句式進行大膽創新開拓了可資借鑒的范式。在宋人及后人的詞作中，雖然很少能再看到以《竹枝》名稱存在的詞作，卻標志著一個對詩的形式和句式的改變與變革的開始。

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