解讀張冬峰油畫作品中的筆情墨韻

摘要:本文從中國油畫的民族化、本土化出發,解析張冬峰風景油畫中的中國畫元素,具體解析畫面中的筆墨技法、空間布置和構圖等方面的中國畫因素,從而說明民族化、和本土化是一個熱愛民族文化的畫家的自覺性的心靈寫照。

關鍵詞:筆墨 刀法 留白 意境營造 自覺性

中國風景油畫作為中國油畫的重要組成部分,民族化、本土化一直是中國油畫家們不斷探索和創新的課題, 在這個不斷實踐和探索的過程中,一大批中國風景油畫家們已把視點逐漸轉向了中國山水畫、去尋找新的突破點。著名風景油畫家張冬峰先生便是這群創新群體中的實踐者之一,他把中國山水畫的筆墨技法,置陳布勢、虛實相間、玄淡自然運用的爐火純青,我們甚至可以認為他是把中國山水畫和風景油畫結合得近乎完美的一位優秀畫家。近年來,該畫家的作品在全國大展上頻頻獲獎,受到更多美術界理論家和學者的關注。本文著力從筆墨技法到空間布白、再到意境營造等幾方面來解讀他的畫作中的筆情墨韻,借以啟迪油畫民族化的發展方向。

一、筆法、墨法與筆觸、刀法的中西結合

筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分,中國山水畫尤為講究筆法和墨法,著名山水畫家黃賓虹把筆法歸為“平、圓、留、重、變”五種筆法,把墨法分為 “濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種墨法,并強調“論用墨法,必兼用筆”,即筆墨之法相輔相成,不可分割。刀法和筆觸是油畫中不可缺少的因素,所謂刀法主要指拉、抑、砌、劃、刮等,由不同刀法產生色彩的排列、并置、重疊,便形成了方、圓、點等不同形狀的筆觸——它是構成油畫審美的核心,展示油畫藝術的動人魅力的主要因素。筆法、墨法與筆觸、刀法,這是兩對來自中西方畫種的看似平行的繪畫技法術語,但一旦得以結合變孕育出一種新的技法,張冬峰的油畫中的線條與色塊,就是他根據描繪對象而融合了中西畫法并加以創新運用的例子。畫家一方面從中國山水畫的筆法與墨法中吸收一種富有變化的筆觸與繪畫語言,并利用油畫本身的刀法和筆法,跨越不同材質和形式語言的限制,實現了油畫在技法上的中西結合,與此同時,畫家在利用不同技法造型時,把寫意和寫實兩種方法綜合運用,從而以油畫水墨化的面貌來實現中西藝術精神的創造性融合。

張冬峰的風景油畫畫面上的點線、平涂與粗糙筆觸也形成對比關系,畫面中既有油畫色彩的對比,又有運筆的肌理之美。我有幸看到畫家寫生的全過程,張冬峰的油畫大多是寥寥數筆,給人以輕松愉悅的感覺,畫家在起稿時猶如中國畫里的大寫意,用小的油畫筆寥寥數勾出對象的輪廓,然后是以潑墨的方式用大的筆觸把畫面的色塊分布出來,再是通過“積墨”的方式反復調整色彩和畫面的黑白灰的分布,這樣一方面使得畫面的筆觸和色彩更加豐富,同時,那些筆觸的都融合在整個色調之中,顯得統一和諧;另一方面,在最后的調整中,通過“破”的方式來調整畫面的色調和明暗關系。因此,畫家并不是直接運用中國山水畫法去畫風景,而是在面對風景時,以一個中國畫家的眼光觀察并切身感受自然山水的內在氣韻再動筆。而在墨法的運用中,畫家最大限度的降低色相的對比和明度,使得畫面統一在某種色調之中。

二、“留白”的借用與創新

“留白”是中國畫藝術形象的構成要素之一,它體現了中國傳統哲學中對空間的存在形式的辨證描述,即“無”與“有”的辨證關系,可以說,沒有“留白”就沒有中國畫藝術。中國山水畫里的“留白”就是以水墨留出白痕,這種白痕多數用來表現云霧、泉水、山徑和浪花等,從而營造出一種現實和意象空間感,實現了藝術家所追求的更高的審美境界,增強了畫面的藝術感染力。把中國山水畫的這種“布白”巧妙的應用到油畫中,是張冬峰在實現中國風景油畫民族化和本土化的又一創舉。他的油畫作品里常常用許多大小不同、相互穿插的空白來寓意空間,這樣一方面拉開了畫面深遠的空間關系,而且這些“白”相互貫通,使得整個畫面在“留白”上相互呼應;另一方面,畫家常常在畫面的某個角落留一塊小小的、若隱若現的空白,更加突出了畫面的虛實關系。所以說,張冬峰中國式的風景油畫完全超越了西方油畫的三維空間,使得畫面更加透氣、深遠、意猶未盡。

在油畫的“留白”上,畫家又充分利用了油畫制材的特殊性,由于宣紙材質的決定,國畫中需要留白的地方往往是“留”出來而不是畫出來的,畫家利用油畫布不滲透的功效和油畫顏料的特質,通過“加”白的方式,強調了畫中需要布白的地方。目前,把中國畫元素應用到油畫中的畫家為數不少,但是,張冬峰更能走在前面,并成為漓江畫派油畫方向的領軍人物,是因為他更加理解中國的傳統文化,不是照搬照抄中國畫的程式和技法。

三、對中國山水畫“意境營造”的借鑒

中國畫家講究筆墨技法訓練有度,更講究意境的營造。在張冬峰的油畫寫生和創作中,在構圖上借鑒了中國山水畫豐富復雜的程式技法的章法,也保持油畫風景的構圖特征。畫家張冬峰的畫大多描繪廣西南方風景的地勢地貌,所以他的畫面構造豐富,那一條條彎彎曲曲的山間小道,似乎要把人帶到一個世外桃源。而且畫家利用了油畫的色彩和光線的作用,使得畫面的意境更加深遠,也超越了中國山水畫畫面那種虛無縹緲的空間,把人從虛幻中引入現實,更加貼近自然和生活。

四、中國風景油畫的民族化和本土化,是一種心靈的自覺

心靈的自覺是,油畫的本土化、民族化它是一種自然的體現,不是牽強附會、是畫家心靈的寫照,就如張冬峰本人所說,他畫油畫的時候并沒有想到中國化,也沒想到民族化,他認為“作畫的自信、真誠,不受干擾的心態,是最好的油畫民族化的前提”。因為習慣了,就自然的表達出來了。這種自然和習慣的流露,其實就是作者對自己土地和家鄉的熱愛。畫家喜歡去很多地方寫生,他尤其喜歡在廣西境內寫生,他覺得他對這里很有感情,對這里的每寸土地都那么熟悉,所以創作的時候如同在向旁人訴說那一腔的鄉情。同樣,畫家在自己的文章《風景畫家談風景》中引用方言,中西醫結合等列子來說明自己的創作感受,無不體現他對家鄉的眷戀。他時刻沒有忘記養育他的這片土地,這是他作品中創新的動力和源泉,拿畫家自己的話來說,畫畫是一種表面現象,骨子里是思維,是一個人的精神的寫照。張冬峰的優秀作品很多,但最能打動人的乃是南方風景為題材的那些作品,因為那是他最熟悉的地方,也是他最有情感的地方,目前很多青年畫家喜歡去全國的名山大川去寫生幾天,奢望產生一些面目新鮮的作品,卻往往有事與愿違,那是因為你對那里不了解,沒有感情,當然畫出來的東西比較干癟。

所以,從技法上,畫家深入傳統,從傳統中汲取養分,在利用空白、遮藏、疏密、繁簡、濃淡等虛實表現手法塑造空間,根據不同的題材和不同的對象,來靈活地處理虛實與空間的關系,發揮中國山水畫構圖完整性、敘述性和靈活性的長處,使他的作品具有更多的民族特色。但從情感上,畫家深刻感悟到,中國油畫的民族化、本土化,是畫家藝術修養,對民族文化的把控和熱愛的一種內心自然的寫照。

參考文獻:

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[2]張桐瑀,洪凌,張冬峰,《風景畫家談風景》《美術觀察》,2006年04期

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[4]南羽,《黃賓虹談藝錄》河南美術出版社,1998年版

(周丕華,女,(1979～),廣西南寧,研究方向:中國山水畫,廣西藝術學院漓江畫派藝術研究中心。)