格里格《安妮特拉舞曲》的指揮診釋

摘要:《安妮特拉舞曲》是19世紀末20世紀初挪威最偉大的作曲家格里格的代表作之一《培爾·金特》組曲中第一組曲的第三首,作品具有強烈的浪漫主義特征、濃郁的民族風格和鮮明獨特的個性,是組曲中頗具代表性的一首阿拉伯風格的舞曲,是一部不可多得的的優秀作品。本文從指揮的角度對作品進行分析,完整把握作品的音樂內涵,通過對作品指揮動作細致全面的設計,旨在達到準確、細致的指揮樂隊,從而達到準確、全面、深刻地詮釋作品的目的。

關鍵詞:《安妮特拉舞曲》 音樂風格 創作特征 指揮診釋

偉大的指揮家斯托科夫斯基在《論指揮》文集中提到,“指揮者應該全面領會樂曲的感情內容和想象的范圍,因為偉大的音樂對我們有一種啟示情感的力量。指揮者越是能通過他的創作想象強烈地喚起這些細致深遠的感情,他就越能成為作曲家出色的合作者”。從這段話中,我們可以得到以下啟示,一部偉大的音樂作品,在樂譜表面的音符之下,往往蘊含著深刻的感情和廣闊的想象空間。指揮者最重要的使命之一便是通過與作曲家進行“心靈對話”,找到作品的深層含義所在,并將“這些細致深遠的感情”通過排練及演出的過程從演奏員及觀眾的心靈中喚醒。本文便試圖以指揮者的視角,并通過作品解析,探究作曲家格里格的創作風格與其《安妮特拉舞曲》音樂特征的內在聯系,探討如何進行指揮分析從而達到準確體現音樂風格的目的。

一、格里格及其音樂風格

愛德華 哈格路普 格里格(Edvard Hagerup Grieg,公元1843—1907年),是19世紀末20世紀初浪漫主義晚期北歐民族樂派的代表作曲家之一,是挪威民族樂派的奠基人。他的音樂不僅是挪威民族音樂的代表,也是世界人民共同的精神財富。格里格的音樂細膩中不乏粗獷、小巧中不乏大器恢弘,更有簡潔洗練的風格、健康向上的高貴氣質。他一方面受浪漫主義的影響,另一方面受挪威民間藝術的浸染與熏陶,并以豐富的靈感和獨特的個性吸收了各種語匯、素材,融匯成屬于時代、屬于民族及個性色彩的音樂語言,是浪漫主義時期民族性與個性融合的藝術結晶的代表作曲家之一。他的創作不僅對挪威和北歐產生了深遠影響,而且成為印象主義音樂(ImpressionismMusic)產生的重要淵源之一。

二、《安妮特拉舞曲》的創作情況

《安妮特拉舞曲》(Anitras Tanz)原是詩劇《培爾·金特》中第四幕第六場中的插曲,后被選編為《培爾·金特》第一組曲的第三首樂曲。《培爾·金特》組曲原是格里格為19世紀挪威大文豪易卜生(1828—1908年歐洲近代現實主義戲劇的杰出代表)的戲劇作品《培爾.金特》的配樂。1876年作品上演大獲成功,其后作曲家又從23段配樂中挑出8首編為兩套組曲,即為現在的《培爾·金特》第一、第二組曲。格里格的配樂很好地結合了易卜生在劇中揉合了浪漫主義和現實主義手法的劇情并保持了自己的創作個性,通過對培爾·金特這個家喻戶曉的傳說中人物的傳神刻畫,尖銳地諷刺了資產階級的利己主義,謳歌了純樸自然的生活理想。成為格里格最具代表性的作品之一。

《安妮特拉舞曲》(Anitras Tanz)原是詩劇中第四幕第六場中的插曲,被選編為《培爾·金特》第一組曲的第三首樂曲。安妮特拉為劇中人物,是一位艷麗妖嬈的阿拉伯酋長之女。培爾穿著華麗的服裝騎著馬走向阿拉伯部落時,人們奉他為先知,培爾一身東方人的打扮,儼然以預言家自居,酋長的女兒安妮特拉用舞蹈向培爾獻媚,培爾也逢場作戲,于是安妮特拉在舞曲聲中翩翩起舞,靈活輕快、溫柔獻媚,而“培爾的眼睛一直沒離開她”。《安妮特拉舞曲》就是描繪安妮特拉舞蹈的一首樂曲。

三、《安妮特拉舞曲》的總譜解讀

《安妮特拉舞曲》是一首東方風味的瑪祖卡(Mazurka),輕盈瑰麗,具有幻想色彩。整部作品采用帶再現的三段體曲式完成,中段采用綜合型寫法。呈示段前兩個樂句與后兩個樂句有對比統一的關系,后兩個樂句轉到了屬調,并在再現段回到主調,主題處于積極展開的狀態,中段尤為激烈,這短小的三段體樂曲竟滲透了奏鳴曲的構思,使作品的整體發展性、有機統一性大大增強。樂隊僅用弦樂隊和一個三角鐵。無論結構、和聲、旋律還是配器,都非常簡潔、凝練。樂曲為3/4拍子,節奏上強調了第三拍的重音,突出了瑪祖卡節奏的特點,樂曲采用和聲小調是為了表現音樂的阿拉伯風格。

引子1——6小節,用典型的瑪祖卡節奏奠定了樂曲的速度、調式、調性及基本情緒。前兩小節配器用第一小提琴、第二小提琴、中提琴和三角鐵用pp的力度用長音在a小調的屬和聲上奏出,緊接著的四小節用弦樂的撥奏a小調的主和弦,用p的力度奏出阿拉伯風格的節奏。在第6小節的第3拍上開始了首部主題。

呈示段可分A和B兩句,各8小節,a小調。這兩個樂句在內部材料的安排上表面呈“起承轉合”的關系,第一樂句A可分兩個樂節,前一樂節a即為構成全曲基礎的音樂主題,后一樂節b由a的后三小節材料縮減變化而成;第二樂句B不可分,樂段前半部分c引入與第一樂句形成鮮明對比的新材料,樂段后半部分再現a的材料,但轉入e小調,并在e小調的主和弦上結束, 雖然B樂句使用a的材料有“合”的意味但由于轉調而不具備“合”的功能,正是這種矛盾要求樂曲進一步發展,注定中段要積極展開。

A樂句以八分音符、四分音符和二分音符組成的音樂材料用第一小提琴奏出頗具阿拉伯風味的旋律,其余弦樂聲部反復引子中的伴奏音型,并每小節的第一排上加上了三角鐵,充分表現了阿拉伯舞蹈的形象,這一樂句的力度變化為為p-cresc-dim,更是形象展示出安妮特拉那溫柔嫵媚的舞姿。B樂句前半部分材料c用連續的八分音符跳奏的音樂材料在第一小提琴和第一大提琴聲部用跳奏一起奏出一個新的音樂形象,低音提琴和三角鐵只在第一拍上演奏,強調了三拍子的特點,第二小提琴和第二大提琴聲部在三拍子中空出第二拍,只第一拍和第三拍上演奏,更加突出了瑪祖卡舞曲的特征;B樂句后半部分只用第二提琴和中提琴在e小調上奏出a的材料,其余聲部休止,在倒數第二小節的第三拍和最后一小節的第一排上強音撥奏而出,結束首部的音樂形象,緊接著呈示完全反復;B樂句的力度變化為pp-p-f-p-f-p-f,豐富多彩,充分展示出安妮特拉那輕盈活潑、妖嬈迷人的舞姿。整個呈示部的A和B兩句用不同的音樂素材、不同的奏法、不同的節奏型和不同的伴奏音型以及豐富細膩的力度變化,更加充分的表現了安妮特拉舞姿的豐富變化,成功地刻畫了安妮特拉溫柔嫵媚、輕盈活潑的性格特征。

中段B采用綜合的寫法,可分三片。上片兩句(23—30——38小節),引入一個并置對比的新主題,中片兩句(39—45—52)用引子材料和A段第一句主題材料作積極的展開,下片兩句(53—60—68)。上片由C和C1兩句構成,C1是在C的下屬調的屬和聲上對C的模仿,C由d和e兩個材料構成,新主題材料d以附點八分音符的節奏和二度級進為特征,在第一小提琴和第二小提琴上連奏奏出,其余聲部與A段的a材料的伴奏聲部相似,力度的變化有p-cresc-f-dim-p,與A段主題的密集節奏和多含大跳的旋律構成對比。新主題的抒情性也比A段更加強烈,與A段更傾向于舞蹈的主題性格形成對照。新主題d呈示以后,音樂插入了從呈示段第二句前半部分的材料演變出的另一個音樂形象e,并在不同的弦樂器上交替出現,用不同樂器的色彩及撥奏和拉奏的不同音響進行對比,并且用人為的重音造成節拍改變,離異成了2/4拍子。這一方面表現了內容的需要,即舞蹈動作的豐富變化,另一方面在結構上大大有助于統一,離異的節拍使音樂新鮮、靈活。

新主題第二句轉在下屬調的屬和聲上模進一次,隨后疊入了中片,中片由D和D1兩句構成,D是引子材料和A段第一樂句主題材料a在D大調上的陳述,接著是下片以主題材料a為主,運用大小調對置、分裂模進、模仿等手法將主題素材作了淋漓盡致的發揮。首先是C1句的d小調與D句的D大調并置對比,接著是D句的D大調與D1句的d小調的并置對比,然后進入下片,下片是第一樂句主題材料a是在F大調、a小調上模進, 這時引入了在第一小提琴與中提琴聲部八度模仿的復調手法,更使得音樂此起彼伏、騰挪跌宕,使全曲在此處達到高潮。這一連串的頻繁離調,使得這段音樂五彩繽紛、絢爛多姿,更是把安妮特拉在培爾跟前忽前忽后、忽左忽右、忽隱忽現、撲朔迷離、妖嬈嫵媚、充滿誘惑的舞蹈形象刻畫得惟妙惟肖,表現的淋漓盡致。

再現段A1完滿終止于主調,結構與A段基本相同,只是為了順利轉回主調,將b句在下五度模進一次,使A1段稍有擴充。織體上也作

了一點變化,加入了第一大提琴獨奏的對位性樂句,又形成了悠緩與短促的音符的色彩變幻,跟第一大提琴模仿重復一次結束了樂曲。A1段的變化屬于不改變本質的動力再現。

尾聲運用與引子1—2小節同樣的配器,在a小調的主和聲上以pp的力度漸漸消失,與引子首尾遙相呼應。

四、《安妮特拉舞曲》的指揮診釋

指揮應在全面了解作品的樂譜內容和表現形象及創作特點的基礎上,對作品進行宏觀把握和細節處理,力求將作曲家的原意準確、充分地體現出來。

1、作品的速度定位

在對音樂作品的指揮演繹過程中,速度的把握至關重要,采用準確、合理的速度是成功演繹音樂作品的基礎。

在作品《安妮特拉舞曲》的樂隊總譜最前端標有“Tempo di Mazurka. = 160”的標記,“Tempo di Mazurka”意思為作品的“速度是瑪祖卡舞曲”的速度;而“ = 160”則表示作品的整體速度為四分音符為一拍每分鐘奏160拍的速度,在速度術語中只有“vivace”的速度為160,“vivace” 在速度術語中表示“活潑的、輕快的、活躍的”意思,通過分析我們就能從整體上把握了作品的整體速度和基本情緒:作品的整體速度是活潑輕快的瑪祖卡舞曲速度,整體風格為典型的瑪祖卡舞曲風格。

掌握了作品的整體速度和基本情緒后,我們在看樂譜中的其他速度的標記,通閱總譜,我們發現在總譜第67小節出標有“poco rit”的速度標記,在第69小節處有“a tempo”的速度標記,其他地方均沒有其他任何的速度標記,“poco rit”的意思是“稍稍慢一點”,“a tempo” 的意思是“按原來的或正常的速度”,即“恢復原速”的意思,這就表明整個作品速度在第67小節處速度作稍稍慢一點處理,后又在第69小節恢復原來的速度,而其他地方則不需要做速度的變化的處理,速度基本保持在“Tempo di Mazurka. = 160”,即輕快活潑的祖卡舞曲速度的穩定狀態。通過對以上作品速度的分析和把握,在指揮時就會做到心中有數。

2、作品的指揮設計

通過以上的分析,我們便對這首作品的指揮有了一個總體而全面的設計。從速度、節奏以及大量的弦樂撥奏和跳音的運用上來看,這部作品應以打點拍為主、打線拍為副,強調豐富細膩的力度變化,注意點前拍的熟練運用,以給樂隊較為充分的準備時間,最大限度的求得節奏的統一整齊和旋律聲部的豐富變化。

引子第1-2小節的指揮要特別注意起拍的呼吸準備動作要小而輕,突出pp的力度和活潑輕快的瑪祖卡舞曲速度,而且特別注意第2小節“⌒”自由延長記號的長度把握,長則拖延短則匆忙,建議把第2拍延長二倍打兩拍,到真正的第三拍給一個停頓為第3小節的瑪祖卡節奏做好起拍的準備。第3-6小節力度為p,用點拍打好活潑輕快的瑪祖卡舞曲速度和節奏,弦樂撥奏要干凈整齊,強調第三拍。

呈示段第一樂句A的音樂材料要特別注意跳音與連奏的對比,點拍與線拍的變換,力度的變化由p-cresc-dim,拍子的幅度要大小變化適度;第二樂句B的前半c節的音樂旋律以弦樂跳音為主,力度由pp-p-f-p-f-p-f,變化細膩豐富,指揮以點拍為主,指揮幅度以力度變化而大小變化適當;B的后半a1為主題a的再現,力度變化卻比主題a豐富得多,由p-cresc-f-dim-cresc-f,最后以強音結束呈示段,指揮更是要突出a1主題力度的變化,指揮動作線點對比清晰,與主題a的形象形成鮮明的對比。呈示段反復的指揮應在第一次指揮形象的基礎上更進一步強調情緒和形象的對比和夸張,以示有所對比。

中段C的新主題d的音樂材料與呈示段截然不同,指揮要突出第一小提琴旋律的附點節奏和第二小提琴連、跳節奏和強拍弱位撥奏動機以及各聲部力度的細膩變化,指揮要以線拍為主,富于彈性,突出與呈示段音樂形象的對比;緊接中段新主題d之后的音樂材料e是由呈示段的音樂材料b 變化而來,且離異成2/4拍子,用弦樂撥奏和跳音交替奏出,這是個指揮難點,要雙手配合才能既形象有準確的完成。在左手向上打以示八分空拍的同時,右手向下點拍,強調右手向上提的后半拍動作,同時兼顧兩個大聲部的交替,在左手給樂手以提前點示進入,同時強調右手向上提的后半拍動作以示強音。C1是C在在下屬調上的模進,指揮動作與C相類同,只是要注意力度更為細膩的變化;接下來的是a的四次離調a4、a5、a6、a7,a6 和a7分別是在主題材料的基礎上加入第一聲中提琴部a的卡農模仿和第一聲大提琴部的長音連奏,指揮時應特別注意左手提前給樂手以提示,更要注意指揮動作的點線交替結合以及對第一聲中提琴部卡農模仿和第一聲大提琴部的長音連奏強調,動作幅度隨力度的變化不斷變化,以最大限度的讓樂手領會音樂高潮的到來和舞蹈形象的最強烈表達。

再現段A1完滿終止于主調,結構與A段基本相同,奏法完全相同,只是為了順利轉回主調,將b句在下五度模進一次,使A1段稍有擴充。織體上也作了一點變化,加入了第一大提琴獨奏(連奏)的對位性樂句,又形成了悠緩與短促的音符的色彩變幻,跟第一大提琴模仿重復一次結束了樂曲。這首樂曲的配器,作者自己認為特別成功,格里格曾提請指揮者處理這一段音樂時一定要象“對待一個天真活潑可愛的孩子那樣去對待它”。指揮時要注意強調第一大提琴聲部的復調織體對旋律聲部的補充,特別要出好再現段最后兩小節的強音撥奏與引子pp力度和長音連奏。

五、結語

指揮診釋的過程帶有一定程度上的主觀性,不同的指揮者對于同一部作品的演繹方式往往不盡相同,但每一種指揮分析方式都不應脫離作曲家的本意和風格,須在尊重作曲家原意的基礎上表現指揮者的個性。如何將譜面上的符號轉化為富有生命力的音樂是每一個指揮者的使命,尋找合理的視角是成功演繹的基礎。本文通過對格里格《安妮特拉舞曲》的創作風格、作品背景以及對總譜解讀和分析中,作品中的各個音樂特征和人物形象被一一體現,包含音樂中豐富而細膩的力度變化,濃郁新穎的音響色彩,超凡脫俗的作曲技巧和極富舞蹈性的旋律,找到人物形象與音樂性格的契合點并對其進行準確的處理,便可將一個立體的安妮特拉舞蹈形象和一部獨具特色的音樂名作同時呈現到聽眾面前。

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作者簡介:王得盛,男,漢,中共黨員,1962年生,寧夏西吉人,副教授,現任教于寧夏師范學院音樂舞蹈系,主要研究方向:作曲技術理論、樂隊(合唱)指揮。