寫實主義與現實主義

到目前為止,關于藝術中的“現實主義”一詞,中國當代視覺藝術界的絕大多數有關知名藝術家和理論家幾乎均已發表了自己的觀點和看法。可謂仁者見仁,智者見智,各抒己見,不一而足。但是,“現實主義”是藝術史中的一個重要概念。換言之,對“現實主義”的討論不能只停留在一己之見的層面上,理論家們還應該澄清一些問題,如現實主義與寫實主義(包括徐悲鴻所說的“現實主義”與“寫實主義”)究竟有無區別,中西現實主義概念是否完全一致,現實主義究竟是指一種藝術觀或精神還是一種創作方法,西方19世紀的現實主義藝術與20世紀蘇聯的“社會主義現實主義”有無關系,我國的“革命現實主義”與西方19世紀的現實主義的關系是什么,等等。盡管自徐悲鴻先生起,現實主義就成了我國藝術創作的一面旗幟,但不可否認的是,現實主義這一概念本身就像油畫一樣是從西方“舶來”的。因此,廓清西方藝術史中這一概念的產生、發展與含義,是我們探討上述所有問題的一個重要前提。鑒于此,本文討論只限于西方藝術史中的“現實主義”和“寫實主義”。最容易造成混亂的是現實主義和寫實主義(自然主義)這兩個概念及術語,它們在使用中能否互換,換言之,就是這兩者能否相互替代。以下僅就這一問題展開討論。

一

在西方藝術史上,現實主義與寫實主義或自然主義是兩個有關聯但不完全等同的概念。根據英國《牛津藝術與藝術家詞典》(Oxford Concise Dictionary of Art and Artists)中的“現實主義”(realism)和“寫實主義”(naturalism)這兩個詞條的內容,前者的含義要遠遠大于后者,兩者之間有著很大的區別。[1]具體地說,第一,現實主義是一個更大的、多層次的概念,而寫實主義幾乎就是一個單一概念,兩者只是部分重疊。第二,從這兩個概念出現的時間上來說,寫實主義在前,而現實主義則在其后。因此,從兩者之間的關系來說,是前者影響后者,即寫實主義影響現實主義;第三,眾所周知,西方藝術史上的現實主義是一個運動或流派,“現實主義繪畫”就是庫爾貝打出的旗號,態度鮮明,目的明確,而“寫實主義”一詞最初則是17世紀意大利著名學者貝洛里對其前輩畫家卡拉瓦喬繪畫風格的概括性稱謂。當然,除此之外,西方藝術史上的“現實主義”與“寫實主義”還有更為本質的共同特征,而這些特征常常是我國當代藝術界談論現實主義時關注不夠的。

“現實主義”(Realism)一詞用在藝術史和藝術批評中,有著好幾種不同的含義。首先,就最寬廣意義上的“現實主義”來說,它大致相當于“寫實主義”(或“自然主義”,naturalism);第一層意義上的現實主義(realism)與寫實主義或自然主義大致上是同義概念和術語,在使用上是可以互換的,我們看到在一般西方藝術史及藝術批評文本中,“現實主義”一詞出現頻率要大大高于寫實主義或自然主義。然而我們應該知道,“現實主義”一詞的出現實際上要大大晚于“寫實主義”。

寫實主義一詞最早是由17世紀意大利著名傳記作家、藝術理論家、古物學家和收藏家貝洛里(Giovanni Pietro Bellori,1615-1696)針對卡拉瓦喬的繪畫特征所提出來的。眾所周知,卡拉瓦喬時期的繪畫主流是“矯飾主義”(也稱“樣式主義”,mannerism)。所謂“矯飾主義”藝術,它有一個最核心的要素,即擯棄了達·芬奇、米開朗基羅觀察自然的優良傳統,而直接將先驅大師們的藝術作品作為范本,背離了簡潔和均衡的藝術原則,無論是在構圖、人物形象還是色彩方面均體現出高度夸張的風格和極度精湛的技藝。卡拉瓦喬反其道而行之,他不再按照傳統樣式來塑造自己繪畫中的形象,而是像前輩大師們那樣,首先用自己的眼睛來觀察自然(現實),從中汲取藝術養分。為了真實地再現《圣經》人物,他總是不辭勞苦地花費很長時間在真實生活中尋找和發現自己所需要的形象,描繪和刻畫一些非常細節但卻更能給人以真實感的東西,如殉教者及圣徒們身上的灰塵和貌似質樸而貧窮的羅馬大媽的圣母等等。正如藝術史家貢布里奇所說的那樣:“他渴望的是真實。像他所看到的真實。他不喜歡古典范例,也不關心‘理想美。他渴望擺脫當時的習慣做法,并渴望重新思考藝術。有些人認為他主要是想驚世駭俗;他不在乎任何類型的美或傳統。”[2]說到“驚世駭俗”,卡拉瓦喬的藝術確實產生了這樣的效果。例如,他在創作《圣母之死》時為了真實可感而拒絕因襲傳統的圣母形象(如拉斐爾等前輩大師筆下完美的圣母形象),他的圣母原型竟然是一個溺死的少女。盡管他類似的過激舉動在當時引起了一些非議,但由于反宗教改革的特倫特會議的決議,卡拉瓦喬所開創的新畫風在當時與卡拉奇的古典主義一樣大受歡迎,特別是他對光與影的精湛處理使他同樣受到一些大宗的宗教題材的委托。

可是,在卡拉瓦喬和卡拉奇去世后不久出生的貝洛里,則只是對卡拉奇的古典主義風格情有獨鐘。身為意大利傳記作家、藝術理論家、古物學家和收藏家,貝洛里知識淵博,作為17世紀羅馬圣盧卡美術學院院長之一,他是建立學院繪畫和雕塑理論的一個核心人物,貝洛里對于藝術本質的認識、他的藝術理想集中體現在他1672年撰寫的《當代藝術家評傳》(Vite de pittori, scultori et archittti moderni)一書的前言中。他的理論為當代藝術創作與批評建立了一種“古典主義的”規范,被公認為古典主義的代言人和推動者。當貝洛里審視自己時代、或上一代的藝術創作時,他將其大致分為:自然是不完美的;藝術家的作用是創作出一個完美的典范,然后在用這一完美的典范來改造自然。而這一理想的藝術典范就是古希臘著名畫家宙克西斯筆下的美女海倫(為了他關于藝術美高于自然美的理論,他竟不惜改寫神話,聲稱特洛伊戰爭的起因并不是一個活生生的海倫而是一尊海倫的雕像)。這既是貝洛里的藝術理想同時也是他評判藝術家優劣的標準。正因為如此,貝洛里對于拉菲爾、安尼巴爾·卡拉奇、多梅尼奇諾(Domenichino)和普桑的作品情有獨鐘。特別是卡拉奇理想化的形式和對古典樣式的汲取與繼承使他非常高興。因為他在卡拉奇的作品中看到了通過綜合自然中美的因素來創造出完美和理想典型的證據。正因為貝洛里強調的不是藝術家對自然的直接觀察,所以盡管他被卡拉瓦喬的繪畫所打動,但他卻還是不認同它們,并稱這類風格為“寫實主義”(naturalism,在我國更多地是翻譯成“自然主義”)。

首先,在貝洛里的著作中,卡拉瓦喬是作為反面的例子而被引用的,貝洛里不僅通過對比來批評他過分追求逼肖自然,而且還通過暗示來指責他所“模仿的是最邪惡的和最低劣的自然”。正如帕諾夫斯基所指出的那樣,貝洛里企圖在卡拉瓦喬的“寫實主義”與風格主義之間開辟出一條中間路線。他認為,藝術應該模仿自然,但在模仿什么這一問題上則應該以過去大師為楷模。貝洛里認為,寫實主義藝術缺乏審美規范。卡拉瓦喬是繪畫審美的破壞者。貝洛里堅信寫實主義畫家的“頭腦里沒有任何理念”; 對于我們周圍的物質世界中無處不在的“丑惡和謬誤他們習以為常”;他們“極其信賴偶爾看到的現實中的人物形象并把他們當作自己的繪畫老師”。那些屬于低級階層的繪畫領域正好適合寫實主義的藝術家們;因此,那些“肖像制作者們”只是一些“無創造性的”模仿型畫匠而已。寫實主義還體現出社會等級制的特征,它尤其對社會較低階層的人特別有吸引力。[3]貝洛里說,“老百姓把他們所親眼目睹的一切都與視覺(也許是與日常視覺經驗)聯系起來。由于他們習慣于這樣的自然事物,所以對于寫實繪畫贊不絕口;他們喜愛美麗的色彩。”他接著又說,“高貴者和有識之士依賴他們所認識到的理念而非產生于視覺經驗的熟悉的物象;他們因為美而狂喜和著迷;他們所喜愛的顯然是被理解為線條的‘美麗形式而大大勝于鮮亮的色彩。”[4]

正因為反對樣式主義畫風,卡拉瓦喬放棄了傳統的構圖和人物形象的范本,選擇追求寫實主義的畫風。而寫實主義的實質在當時就是世俗性(使宗教藝術世俗化);卡拉瓦喬沒有自己的學生,但是卻有眾多的追隨者。他對后來歐洲繪畫所產生的巨大影響不僅僅是強烈的明暗對比畫法,還有其“寫實主義”的藝術觀及畫風。17世紀西班牙的里貝拉和委拉斯貴支,荷蘭的倫勃朗、法國的勒南兄弟等藝術家的作品都在不同程度上證實了這一點。不過,在整個18世紀藝術家幾乎對卡拉瓦喬都不感興趣,例如在英國皇家美術學院第一任院長雷諾茲在他著名的《藝術演講錄》(Seven Discourses on Art)中,壓根就沒有提到他的名字。這當然是因為這一時期占主導地位的是貝洛里等人所制定的學院創作原則。不過,到了19世紀卡拉瓦喬的聲譽和影響又逐漸恢復,尤其深受19世紀40—80年代出現的現實主義藝術家的青睞,而到了20世紀初他更是成了藝術史家的重要研究對象。當然,19世紀和20世紀對于卡拉瓦喬藝術的興趣點是有別于17世紀的。如果說,17世紀主要感興趣的是他繪畫的與眾不同的構思和造成神秘效果的強烈的明暗對比,那么19、20世紀對他的興趣則是直指向他的“寫實主義”藝術觀,具體地說,就是他忠實于自然而對古典理想美的拒絕。由此可見,在西方藝術理論和批評中,“寫實主義”或“自然主義”最初是作為貶義詞出現。這種現象在西方藝術史中可以說是比比皆是,如巴洛克、羅可可、印象主義等等,不一而足,“現實主義”一詞也不例外。

二

談到西方藝術史中的現實主義運動,人們總是不約而同地想到法國畫家居斯塔夫·庫爾貝,而且一般都認為“現實主義”一詞是他提出來的,是他自命為“現實主義”。實際上,“現實主義”一詞最早是法國批評家居斯塔夫·普朗什(Gustave Planche)在1836年提出來的。由于這是一個貶義詞,所以庫爾貝對于自己被冠以“現實主義畫家”是十分不快的(因為他曾說過“別人把現實主義者的稱號強加于我,正如把浪漫派的稱號強加于19世紀30年代的人一樣”這樣的話)。1855年,法國畫家庫爾貝(1819-1877)舉辦了一次個人畫展,從而引發了一場大辯論,在藝術史上稱之為“現實主義大論戰”。庫爾貝和小說家尚弗勒里(Champfleury)等人使用“現實主義”(Réalisme)這一名詞來標明當時的新型文藝,并由杜朗蒂(L.E.E.Duranty)等人創辦了一種名為《現實主義》的刊物。刊物發表了庫爾貝的文藝宣言,他主張藝術家要“研究現實”,如實地反映現實,而“不美化現實”,真實地描寫普通人的生活。法文的Réalisme一詞被翻譯成中文的“現實主義”應該說是比較準確的。現實主義中的“現”就是強調其當下性和時代性;而“實”則是強調其真實性,不對生活加以美化和粉飾。這樣我們可以從兩個層面上來理解現實主義。首先是作為流派和運動的現實主義。這里的現實主義應該是大寫的Realism。在視覺藝術中主要指庫爾貝、杜米埃、米勒,以及巴比松風景畫家的藝術創作。其二是指作為創作方法上的現實主義(realism)。藝術家們主張“唯當下者方可入畫”的時代性,并用寫實的表現手法來進行創作。當然這里的寫實手法既有別于古典的理想主義(idealism),也不等同于事無巨細的自然主義(naturalism)和幾近亂真的錯覺主義(illusionism)。因此歷史上的卡拉瓦喬、倫勃朗、維米爾、夏爾丹、以及當代英國畫家盧西安·弗洛依德的繪畫都可歸為現實主義的藝術。

當1855年庫爾貝的《奧南的葬禮》(還有說法是兩件作品,另一件是《畫室》)被當時在巴黎召開的“世博會”所拒絕后,他卻在博覽會的旁邊搭起一個帳篷,展出自己落選的作品,并公然打出了“居斯塔夫·庫爾貝現實主義展”的旗號,與世界博覽會唱起了對臺戲。正如貢布里奇所說:“為這一運動命名的畫家是居斯塔夫·庫爾貝。當他于1855年在巴黎一個簡陋的工棚里舉辦名曰‘居斯塔夫·庫爾貝現實主義個展時,他的‘現實主義注定是要掀起一場藝術革命。”[5]其實,《奧南的葬禮》被1855年世界博覽會拒絕應該是預料之中的事,因為該畫在1850-1851年的沙龍展出時就曾掀起軒然大波(同時展出的還有《打石工》),批評界更是議論紛紛,一片叫罵聲。當時批評的矛頭直指兩個方面:一是該畫的主題,絕大多數批評家都指責畫家是在“崇拜丑陋”、“贊美庸俗和令人惡心的粗俗”;二是畫中的人物形象,它們所受到的抨擊完全不亞于主題,指責它們與該畫的主題一樣丑陋、令人生厭。其中教堂執事是受非難最多的形象,特別是“他們紅撲撲的肥臉,醉醺醺的神態”成了批評家們不斷指責的靶子。有人說庫爾貝這樣做是別有用心,也有人說他對繪畫的基本原則一巧不通,還有一位批評家干脆將這幅畫稱作“卑鄙和褻瀆宗教的漫畫”。庫爾貝也正是在這種辱罵聲中“出名”的。

現在我們雖然不能茍同這些批評意見,但我們卻能充分理解它們,只要我們稍稍回憶一下早已由美術學院制定的、在當時仍占支配地位的關于主題(題材)清規戒律和人物形象的基本法則。在法國自17世紀以來,歷史主題和題材就一直在藝術領域占絕對優勢地位,所謂歷史題材包括希臘羅馬神話、基督教圣經、重大歷史事件和重要歷史人物。用安格爾的話來說就是,寧可畫一個貴族,也不要把筆墨浪費在一個農民的身上(意思大致如此)。所謂人物形象的基本法則就是古典理想美。換言之,即使面對一個相貌平平、形體一般,甚至是很丑的女模特兒,也要畫出古希臘女神雕像般的面孔和喬爾喬內筆下“沉睡維納斯”的身材。如果說我們對于當時批評家們譴責甚至是辱罵庫爾貝的言論是完全能夠理解的話,那么對于其中一種觀點幾乎可以表示贊同了。那就是說庫爾貝畫《奧南的葬禮》是“別有用心”。

首先,庫爾貝沒有接受美術學院的教育,但他通過大量臨摹17世紀卡拉瓦喬這樣的寫實主義藝術家的畫作而學到了很多東西。但就他本人而言,“他只希望做自然的學生”,面對自然和現實社會真實的表現現實生活。庫爾貝的藝術教育背景使得他更能看出學院古典美術原則的弊端。第二,也是一種邏輯的必然,批評家們所指責的正是他有意為之,即強調表現現實的真實性(reality)。對于歷史題材和重大主題的創作原則,庫爾貝直言不諱地說:“一個時代只能由藝術家來再現,我指的是身處該時代其中的藝術家。我堅持認為,一個特定時代的藝術家根本不能表現過去和未來的事情……從這個意義上來說,我否認表現過去的歷史的存在。”[6]

現實主義者堅持認為,對當代藝術家而言,惟一合適的題材就是當代世界。“唯當代者方可入畫”成了他們的口號。庫爾貝認為,“一切歷史畫都應該是當代歷史畫。每個時代都必須有他自己時代的藝術家,他能夠表現那個時代,而且能為未來復制那個時代,當一個時代結束時,我們應該能看到一群已經表達出該時代的被稱為時代代言人的畫家。”[7]因此,庫爾貝堅持以“當代性”(contemporaneity)作為繪畫表達的一個必要條件。庫爾貝認為,藝術家只應該畫他們親眼所看、親身所感受到的東西,即其周圍存在的人物、事物和大地。對于古典理想美這一人物形象描繪的原則,他更是直截了當地聲稱,他從未畫過一個天使,因為他從未見過一個天使。1861年庫爾貝在一篇宣言中指出:“繪畫,就其根本而言,是一種具體藝術,因此他只能涵蓋真實與實際存在的事物的表達,如果一種事物是抽象的,是看不見的不存在的那么它就不該屬于繪畫的范圍。”[8]庫爾貝的現實主義繪畫的矛頭直指學院派在繪畫題材方面的清規戒律和古典理想美,而這兩者在當時藝壇是占絕對主導的。這樣一來,庫爾貝的現實主義繪畫也就成了與主流相抗衡的一種藝術,即對主流藝術觀、藝術樣式和風格、藝術趣味的反叛和顛覆。同時還體現出強烈的社會批判意識。

綜上所述,西方藝術史上的寫實主義和現實主義藝術不完全等同,二者只是部分重疊;現實主義藝術是一個更加復雜和多層次的概念。盡管如此,在西方這兩個概念卻是一脈相傳,更重要的是它們有兩個主要共同點:第一,二者均建立在模仿藝術之基礎上;第二,二者均是反主流藝術風格的。徐悲鴻先生所倡導的現實主義和寫實主義藝術與西方是相吻合的。當他使用“寫實主義”一詞,主要是針對中國非科學寫實的繪畫風格而強調西方建立在科學之基礎上的真實再現的創作方法;而當他使用“現實主義”一詞時,則主要是在提倡一種積極入世的藝術思想或精神。具體地說,就是反對中國畫壇當時的逃避現實的復古和擬古之風。從這個意義上來說,當藝術中構成作品的素材或表現對象完全按照它們原有的和人們所知道的樣子進行描繪時,這樣的藝術就被稱作是“現實主義的”。自20世紀以來,盡管西方主流藝術發展走向了表現主義和抽象主義,但現實主義藝術無論在西方國家和社會主義國家都得到了極大的發展。如20世紀法國的“新現實主義”(New Realism)和“社會現實主義”(Social Realism);蘇聯的“社會主義現實主義”(Socialist Realism);美國的“超級寫實主義”(Superrealism)和歐洲的“魔幻現實主義”(Magic Realism)。[9]最后從精神層面上來看現實主義。在這個意義上不管是什么表現手法,只要真實表現和反映了一個時代的精神面貌,我們都可以稱之為現實主義藝術。這樣我們就不只是要求藝術家在表現事物的外觀上簡單地追求視覺的真實,而更重要的是表現出我們時代的精神價值并揭示社會事物的本質意義。

注釋:

[1]參見Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art and Artists中“realism” and “natualism”詞條,Oxford University Press, 1996, p434.

[2]E.H.Gombrich, The Story of Art,London: Phaidon Press, 1995, p292.

[3]Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, New York University, p316.

[4]Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, p317.

[5]E.H.Gombrich, The Story of Art,Phaidon Press, London, 1995 ,p511.

[6] John Kissick, Art: Context and Criticism, W.C.Brown Communications Inc, 1993, p299.

[7]Linda Nochlin, Realism, Penguin Books LTD, 1991, p25.

[8]Linda Nochlin, Realism, Penguin Books LTD, 1991, p19.

[9]Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art and Artists, p435.

常寧生:南京藝術學院美術學院

欄目策劃、責任編輯:唐宏峰