書法“取法乎上”反駁

學習書法必須臨帖,臨帖是古今所有書家走過的必由之路。臨摹什么樣的碑帖?老子《易經》云:“取法乎上,得乎中也”。向經受歷史檢驗的高水平的經典書法學習,才能夠提高自身鑒賞水準。但何為經典書法?王羲之微醺書《蘭亭》,等他酒醒了再書卻總達不到那樣的高度,這就是書法經典。但由于國人解讀習慣與作者個體的差異,經典書法的深刻性與豐富性存在極大的不確定性與模糊性,有時難免被神化、歪曲。所以加強對書法“取法乎上”的認識與理解就顯得愈加重要。在學習經典書法時,不可盲目追求高古,錯誤的認為“二王以下不寫”,無視歷代“非經典”碑帖和簡牘、磚文、經書等民間書法。明清以后特別是當下對經典有繼承亦有創新的“流行書法”,亦應成為臨摹的對象。學習書法,既可師“今”,又可不師“經”。

一、不師“經”

取法空間狹窄,發展空間狹小。經典書法,上下五千年,數來數去,就只有那么多。所以在“取法乎上”時就往往會自然地聯想到“上”的最高峰是什么。“二王”(王羲之、王獻之)集張芝、鐘繇之大成而終善。他們書法的創造性和包容性,強烈的個性化,猶如大海般浩瀚幾近不可端倪:筆法轉換變化神出鬼沒,氣息醇正頗具古意,審美取向浪漫多姿,構成了奇妙難測的藝術世界。在唐太宗極力推崇下,其書風漸成潮流,無形中導致書體的局限和書風的狹窄,負面影響明顯:突出行草導致其它書體發展嚴重失衡與滯后;“格守定律”膜拜“二王”導致“千人一面”;只見手法不見性情導致書法格局越來越小。宋高宗同樣高標右軍,的確是才情不逮,終不能在他手上實現突變的宏愿。右軍雄秀之氣,是學不來的,右軍后簡真無人與其分庭抗禮,試看歐虞褚顏宋四家趙董等也只能得右軍眾美之一矣。

臨摹難度大?！叭》ê跎稀焙苋菀鬃寱弋a生對下中品書法的忽視、對“江湖”書體不以為然。然而它卻是到達上品、掌握書法技術很好的路徑。上品是建立在下中之上的,上品統括了下中,所以其成就就更難,用的時間會更長,要不怎么說“大器晚成”呢。只要打好下中的基礎,由下及中再至上,書學上品是有路可循的,書法是有可能到達上品甚至神品的。有些書家到了一定的高度就再也沒有突破了,這正是由于沒有下中品功夫的支持。有些書家傾其一生精力致力于經典(上品)而終無所成,關鍵在于經典書法在筆法、字法和章法上較之一般的碑帖臨摹難度更大,對書家的領悟能力要求更高。唐楷代表中國楷書的最高法度,學習楷書由唐楷入手成了顛撲不破的真理,可是唐楷所擁有的高度又來源于它本身的難度,不要說缺少書法實踐經驗的初學者,就是學書有年的成年人在它面前也難以短時間奏效,現在已有不少學書者由唐楷入門改為從漢隸、篆書甚至行楷入手。

不能百花齊放?！皶x尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態”,構成了中國書法史內在統一性與自足性的循環,昭示著中國書法的主流形態發展到明代形成了閉合,完成了它的“環形歷程”,書法風格的嬗變從邏輯鏈條上不再接上另一環。但明朝以后特別是當代“流行書風”從形式到技法形而下層面進行的局部嘗試,將書法的時代轉換推進到了一個更深的層次,它所傳達的“震憾性”的當代體驗、反諷性的書寫策略、非文字式的表達方式、宏大表象的追求以及原生態的美學觀念都體現出了與經典截然不同的傾向和趣味。它們都是一種可貴的藝術探索,是中西方文化在書法上的間接反映。如當今每次“國展”之后,都伴隨有一個新的現象:王鐸“展廳”條幅,“明清”信札風潮,“廣西現象”碑版書風。這些新的風氣、新的思潮,正是中國書法開始走向全面復蘇、可持續發展的征兆。

筆墨不能隨時代。由于時代的多元化,一個時代會呈現出一個時代的書風,一個時代也會產生出一個時代的大家和經典之作,他們是無須在與其它朝代相比中見高低、深淺的。如果不把具體的書家和作品落實在特定的歷史環境中,那么任何評判都顯得浮泛和空洞。因為只有在特定的審美環境下去認識書家和作品,才能真正感受其在這個時代的書壇所起的作用。所以“晉韻,唐法,宋意”都是特定時代的書風,反映了其特定時代的特征。當代書風與“上”的關系只能是傳承與延續、借鑒與發展并創新的這種關系,經典需要時間過濾,代表作也只能說代表當時的作品。隨著時代變遷和發展,人們視野漸寬,書體臻美,經典的選擇隨之日廣,經典的存在往往只是一個時期的經典。當今社會書法信息發達、資源豐富,經典之外的碑帖和民間書法是個汪洋大海,或在審美情趣上,或在形體結構上,甚或局部用筆上,都不乏極高藝術價值或別開生面之處。有了契合時代的大家和作品,就可以帶動一批人,甚至帶動一個時代,必將推動當代書法藝術的發展,出現經典不是沒有現實根據的,這也是時代書風真正的追求和歸宿。

二、宜師“今”

歷代書家談及學書都提倡“師古”,許多熱愛書法的青年朋友也將“師古”作不二法門,亦步亦趨。古代精典,固然為上,無可置疑。但現代、當代也不乏精品、大作,仍然可以學習,一概遠離甚至排斥,都是不好的。精華的東西應當是不分古人和今人的,如果把古人本來就“敷衍塞責”、水平低劣而我們卻容易上手的某些墓志奉為圭臬,結果肯定是“東倒西歪”、“點畫狼藉”。站在當代書法領域大海的浪頭,關注書法動態和書壇新人新作,以傳統為尺度,衡量得失,把所有好的東西吸收過來,也是取法乎上。學書僅為了純粹的藝術而一生“師古”,這與書法本身規定性是相矛盾的,不但在一定程度上會影響到書法的創新與發展,還會對社會進步產生一定的負作用。

古碑帖久經風化侵蝕、捶拓摩挲,多數已模糊不清,有相當一部分摹刻本與原帖大相徑庭,初學者一般鑒賞能力較差,更因時代背景不同,這就必然造成難以克服的障礙。而現代書家大多見多識廣,他們對古代碑帖通過幾十年的潛心研習,對原碑帖的理解肯定比初學者要透徹、全面得多。他們臨摹出來的作品,在筆法、筆勢和神采方面也比初學者精到,且大多數為真跡,即使是影印件,由于科技的發達,也比古碑帖的摹刻本效果好,初學者容易領會其精妙之處,同時為今后掌握原碑帖打下堅實的基礎,少走彎路。初學《張猛龍碑》如從康殷先生所臨的《張猛龍碑》入手,就可清楚地知道《張猛龍碑》的刀法大于筆法,是用側鋒斜執筆寫成。在深刻地理解掌握《張猛龍碑》的神韻形質后,再去臨摹《張猛龍碑》原拓就會事半功倍,點滴歸源了。學習小楷,要取法乎上,以魏晉為最高。遺憾的是鐘王的小楷墨跡早已失傳,不要說片紙寸縑,連一二個字也難以尋覓了,我們現在所能看到的只是古人摹刻的拓本,但由于年代久遠,初刻之石,原拓之本已難得手,于是便輾轉翻刻,臨摹經幾十手,易一手即失一神,且刻手有高低,摹拓有先后,紙質有粗細,拓墨有濃淡,再加上風雨的浸蝕,人工的椎拓,石質磨泐,字口漫漶,古法日漓,筆意日湮,相去真跡,面目已非,風神俱失,這就為我們今天學習魏晉小楷增添了不少困難。可從魏晉不遠的唐宋墨跡中去探消息,如唐人臨王羲之《東方朔先生畫贊》小楷墨跡,傳晉《孝女曹娥碑》小楷墨跡,晉顧愷之《女史箴圖》小楷墨跡等都是極好的臨摹資料。

如果直接臨習古碑帖,由于每個人的時間、精力有限,即使天資好,能精確領會到古碑帖的精華,也需要相當長的時間,費時又費力,很不值得。再加上碑帖因缺字、句讀、文字等方面的原因及今人對它們的詮釋分歧較大,有的詮釋甚至完全對立,是非難辨,讓人無所適從。況且,大多數初學者學養偏低,對碑帖的美丑辨識能力差,難免魚目混珠,如有人把古碑帖中那些光怪陸離的敗筆奉為至寶,結果誤入歧途,難以自拔。古碑帖中的繁體字,省、增筆畫,不規范字甚至錯別字屢見不鮮,無形之中對初學者學書帶來諸多不便。今人書法也是不斷地直接吸收了前輩(同樣也是書家初學時的今人)的經驗而形成的,而且他們還創造性地發展了古碑帖,形成獨特的藝術風格,初學者習今人書法,不但可以間接地領略到古碑帖的精到之處,還可窺察古碑帖所沒有的今人書風。此外,現代書家創作之余,還有不少論著問世,敘述其學書經驗與心得,通俗易懂還能順利解開初學者的疑惑,一舉多得。

“師今”還可以作為追求更高藝術境界的一種過渡手段。“取法乎上,僅得其中”只涉及到起始和結果,至于中間的學習過程卻未涉及到。所以,中間的學習過程和方法,就需要學書者自己去摸索和尋找。反過來,取法時人、受當代人影響有什么不好?周俊杰先生曾說過:“當代書法創作的相互影響非常大,如果某位作者在這屆展覽中獲獎,在下屆展覽中這樣風貌的作品就會非常多,這也是正常的。這從某方面說明探索的新面目已經被社會所認可、被評委認可。這種面貌反映了當代最主要的審美特征,是書法在不斷發展的表現”。“師今”的價值在一定意義上來講是存在的,可以提高作者對書法的理解,取法這些當今在書法上有所造詣的書家作品進行學習,完全可以作為從臨摹到創作的一種過渡,加之在“師今”的過程中融入了作者的積累、學識及理解,這對快捷進入創作狀態的效果是立竿見影的,可取得“事半功倍”的效果。這些經過“師今”并加以“改造”的作品能夠在大賽中入選、獲獎也是屬于正常的。當然,初學者學今人書法也不是一味盲從,不加選擇。應堅決反對那種以怪異為能事的“流行”書風,同時也盡可能從古碑帖中吸取營養。這樣,“師今”自然“通古”,當是初學者學書的最佳捷徑。

三、結語

在書法的學習上,以人為主體,碑帖為客體,找到適合自己的方式方法,著眼于“取法乎當”并“取法乎用”。凡和我者臨之久,取之多;不和我者品其味,辨其理。凡合我審美表現力者果斷納入筆下,并在實踐中反復嘗試,使之和諧、合法、合理,并將其強化為自己個性化的技巧語言,以期個性風格的逐漸確立與不斷豐富、完善和超越?？v觀歷代書法大師和創宗立派者,都是變法出新意而超過前人。

參考文獻

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2. 白謙慎.與古為徒和娟娟發屋—關于書法經典問題的思考[M].湖北:湖北美術出版社, 2003

陳龍國:重慶市永川區重慶文理學院科技部

責任編輯:唐宏峰