致用與怡情的圖像

一、被壓抑的世俗繪畫

幾個世紀以來,有關中國繪畫的著述非常豐富,中國人自己已經寫了許多關于這方面內容的文章,而在剛剛過去的近百年間,日本和西方以及外國許多作者在這一領域也頗有建樹。因而,在中國繪畫方面,目前仍未涉及和研究的重要領域與課題似乎已經很少了。然而,本文的主題,我稱之為世俗繪畫(vernacular painting)的這種類型的中國畫,正是這樣一個尚未開發的領域。因而,它也成為我最近關注的焦點,在我漫長研究生涯的晚期,經由一條曲折迂回的道路,我逐步靠近了這一領域。

我在1950年代畢業時,所寫的博士論文是關于元代著名畫家吳鎮(1280--1354),我意識到想要理解他的思想觀念及作品的關鍵,在于為他的繪畫作品所表達出來的觀念作一個定義,因為他的繪畫觀念和畫法已經逐漸在當時最著名的畫家中占據了主導地位。這是一種文人畫理論,源于11世紀與偉大的詩人和政治家蘇軾(1036--1101)交往甚密的一群學者型藝術家。他們認為業余畫家即文人士大夫的繪畫作品應當從古代的典籍中汲取營養,并將自己主要的精力用于學術研究和造福百姓。他們深信自己的畫作遠勝于那些受過專業訓練的職業畫家。到了14世紀,也就是吳鎮異常活躍的時期,關于繪畫的這種思維方式以及他們所崇尚的繪畫風格已經被廣泛接受,以至于威脅到對其他繪畫類型的評價,文人們尤其對職業繪畫的名家持貶抑的態度,因為他們中有許多人仍繼續沿用宋代皇家畫院一直采用的“院體”風格。我嘗試著將自己博士論文中一半的篇幅用于闡述這一套系統連貫、條理清晰的文人畫理論;后來,我發表了一篇融合了自己某些研究成果的文章,題為“畫論中的儒學因素”,并且我在自己的著作《中國繪畫史》[1]中,以更加通俗易懂的語言談論了文人畫家與職業畫家之間的區別。有時,人們會指責我本人即是這些畫論思想和認識的代言人和忠實信徒,這樣的說法也并非完全沒有道理。

如今又過了大半個世紀,我的許多觀念也發生了轉變。我早期的一個基本觀念,雖然直到后來才真正理解它的全部內涵,即中國繪畫理論及其批判思想這些偉大的文集流傳至今、保存完好,比世界上其他任何一個國家的早期藝術文獻都更加豐富,也更為完整,但同時也帶有嚴重的偏見。偏愛文人畫家及其作品是可以理解的,因為事實上,這些作者大都是文人士大夫,所以非常認同他們所實踐并大力倡導的繪畫類型。并且,后來我逐漸認識到:流傳至今的中國繪畫,實際上,已經由這一精英階層嚴格地審查和篩選過,正是這些飽學之士或文人學者有資格對繪畫作品的傳播進行控制,他們決定了哪些繪畫作品應當保留下來,什么時候必須重新裝裱和修復,以收藏品的形式傳諸后世,并且他們還決定了哪些作品可以被忽略或者淘汰。在職業生涯后期,我將自己很大一部分精力用于辨認并把那些奇跡般幸存下來的非主流繪畫作品集合在一起,克服種種困難,試圖盡可能地再現以及重構中國繪畫中那個“被遺忘”的角落。

與此密切相關的是,近年來我對仕女畫頗感興趣并著手進行探索和研究,而另一個事件則使得我原來觀念中關于中國繪畫的傳統態度發生了一些轉變。這肇始于我組織的一次展覽以及在我們所處的伯克萊大學美術館召開的一次畢業生研討會上所犯的一個錯誤。這次展覽名為 “無定的山水:晚明中國畫”,而這個錯誤就出現在展覽和圖錄中。里面有一幅很漂亮的畫,畫面上一位女子端坐。由于受到畫中偽造的題跋和印款的誤導,雖經深思熟慮,最終我還是在此畫作的創作年代和作者等問題上判斷失誤。[2]總之,“美人畫”或“仕女畫”這種繪畫類別——也就是把美人作為一個類型,而不是指任何單獨的個體——這幅畫的偽跋提供了一個非常早的創作年代,誤導觀者以為這是一位著名女性的肖像畫,使其更為體面和行俏。由于我對糾正這個錯誤的高度關注,后來擴展到對中國古代仕女畫一種很強烈的好奇:為什么以前幾乎沒有人研究過這個類型的繪畫,以致于造成如此大的誤解?我在當時的一次演講中對此頗有微詞:我們有時“甚至無法把這種肖像畫和時裝美女圖區分開來。”中國人在論述繪畫時,只要提及美人畫,總是很籠統地將其稱為“仕女畫”或“淑女畫”。然而至今尚未有學者很認真地研究過這個繪畫類別。而社會史學家和其他研究人員對這一時期婦女在中國社會中角色發生轉變這個問題提出了創新性的研究方法,學者尤其著重研究明清時期,這也改變了我們固有觀念中穩定的儒家傳統社會及男性占主導地位的認識,對我們啟示良多。從事這種類型女性研究的學者則大量地運用了中國的白話及通俗文學材料,因為該領域在最近幾十年間也出現了空前的開放狀態。然而,目前還沒有人很認真地看待這些繪畫作品,或者思考這些作品會為他們所關注的新問題帶來哪些有利的線索。

1994年春,我做了一個系列講座,題為“花鏡緣:晚期中國繪畫中對女性的表現方式”[3],在著手把這些講座以書的形式出版時,我增添了一個新內容,旨在為講座中還沒有很認真地涉及到的問題提供更為宏大的背景。這些問題包括:哪些藝術家創作了這些類似仕女畫、美人圖的作品?此外他們還創作了什么繪畫?為何他們的作品會被列入低俗之作而遭邊緣化?為什么他們的作品中有很大一部分,正如我們展覽中的那幅畫一樣,被張冠李戴地錯誤歸屬,以致于為世人所誤解?我原來打算用一個章節來回答這些問題,可是隨著問題的逐步展開與深入,篇幅也隨之增加,最終形成了一本即將出版的單獨的著述。

起初比較模糊,隨后日漸清晰,我終于意識到并試圖為這數量較大的繪畫群體作個定義,這些繪畫是由過去幾百年來居住在城市里的畫工所創作的,他們應客戶的要求創作這些作品,主要用于日常家庭生活及其他各種用途,我后來把這些作品統稱為世俗繪畫。它們原先并非完全出于純粹的審美需要,而是為了在某些特定的場合例如春節或壽辰時掛出來,或者為了其他特殊的用途,比如說用于裝飾房間或描繪某個故事。它們通常以精致的“院體”工筆設色風格繪制于素絹上,因其形象優雅,異常生動,所描繪的主題常令觀者為之動容,因而能夠充分滿足索取之人的需要,他們把這些作品懸掛出來以彰顯其價值,抑或以冊頁和手卷的形式加以欣賞玩味。

然而,它們未能得到評論家的青睞,也沒有受到收藏家足夠的重視,相反,它們只是某些繪畫名家的個人創作或一種表達方式;中國所收藏的嚴肅繪畫,與西方一樣,在很大程度上是追求名家們的真跡。宋代之后,尤其到了13世紀后期,鑒藏家們最鐘愛的是學者-業余藝術家或文人畫家的作品,他們飽讀詩書,通過刻苦研讀儒家經典以修身養性,期望把自己的主要精力用于學術研究以及造福黎民百姓。理論上,他們繪畫僅僅是作為娛樂消遣或涵養德行的一種方式,而非為了物質上的回報。文人畫的這種超然性在很大程度上是一個神話,對此我在別處已經談論過。[4]然而,無論是否為神話,它業已成為一個潛在的障礙——即把那些接受委托以滿足特定需要而作畫的職業畫家公開地排除在外。

因此,在中國鑒定和收藏中占主導地位的評價體系里,有幾個因素對世俗繪畫很不利。首先,它們顯然是為了實用的目的而創作,而在中國傳統的文化環境中卻往往鄙夷功能主義。另外,制作世俗繪畫的手法也不對文人的路數,不能夠以個性化的筆法來突出藝術家的才華。收藏和懸掛這些繪畫作品的人一般不太關心創作者為何許人也,因而無論如何,世俗繪畫的作者都不屬于社會的精英階層,因為那些文人士大夫通常被認為應當在自己的畫作中充分展現深厚的文化涵養。此外,世俗繪畫的創作題材更多出自于日常生活和通俗文化,較少來源于備受尊崇的儒家經典和歷史典故。它的某些主題略微甚至是純粹帶著情色意味,因此步入當時“嚴肅”作家和畫家所不齒的禁區——在一出明代戲劇中,當文人畫家被邀為劇中的女主角繪制肖像時,他們都會義正辭嚴地加以拒絕,稱“仕女畫是藝術家創作中最低級的繪畫題材。”[5]再者,由于收藏家對世俗繪畫興致索然,因此它也就沒有什么商業價值,畫商和世俗繪畫的其他收藏者通常都會為了誤導觀者而偽造前朝德高望重的繪畫名家之題跋,其目的就在于以欺世盜名的方式使之便于銷售。其中很多作品以“贗品”的形式保留了下來,而只有當它們表層錯誤的歷史定位被抽離之后,我們才能還它們以真實的藝術史地位,才能看清它們原來做何用途。

幾十年前,某些類似的因素曾經使得嚴肅的文學欣賞與研究一度把中國白話和通俗文學拒之門外。專家學者們大多致力于研究古典文學和詩歌,以及有關哲學和其他的相關著述,因為它們反映了長期以來在中國社會中占主導地位的少數受教育的男性文人精英們所關注的問題。與通俗繪畫一樣,平民文學(即非主流或并非只面向少數受過傳統經典熏陶的男性精英之著作)也被認為太過低級或“粗俗”而不值得加以重視。然而,在剛過去的50年間,在文學研究領域,這些禁忌率先被打破了,一個范圍更廣涉及白話小說、戲劇、當地通俗歌曲等諸多方面的非主流文學,在人們對它的評價發生微妙變化中迅速成長起來。如果中國文學的專家們依然被那種陳舊的精英主義態度所羈絆,那么他們就不可能在近幾十年間取得如此大的進展,并且人們對于中國社會史新的理解、性別的觀念、婦女的地位,以及現在通過研究平民文學而開拓出來以供研究的其他所有關注熱點都仍將緊緊關閉。筆者力圖促使中國繪畫研究進行類似的開放,以期待那些愿意將自己的視野投向長期以來飽受歧視的通俗繪畫藝術的學者們,能得到同樣的收獲。

正如我們即將看到的一樣,其回報也將會相當豐厚。長期以來,鮮有例外,中國傳統“體面的”繪畫把自己可以接受的題材局限于某個特定的范圍,除了少數情況之外,基本上排除了日常生活場景,排除了那些似乎不需要用相當古板和道德說教的方式就可以生動地傳達出畫中之人真情實感并且可以探索人們之間相互關系的場景。在很大程度上,藝術家們側重于描繪山水畫以實現人們逃離現實社會,隱逸于山林之間的美好愿望;那些象征性的花鳥樹木,祥禽瑞獸,蘊涵著政治意味的歷史場景,都屬于這一套可以闡釋繪畫意象的封閉系統。而繪制世俗繪畫的藝術家們,大多數是城里畫坊中名氣較小的師傅,他們為生計所迫在某些限制條件下工作,其中最主要的一點便是他們繪制的這些畫作必須滿足他們顧客的需要和期望。不過,由于那些需求多種多樣、因人而異,所以這些畫工還是擁有相當大的創作空間,甚至比起同一時代聲名卓著的藝術家所能享受到的自由要大得多,他們可以天馬行空地表現周邊真實的世界,展現出對中國人的生活以及對中國社會的運作方式細致入微的觀察。

在日本,不像中國社會受到如此嚴格的儒家正統觀念的統治,經過一個世紀的研究,他們已經在版畫與繪畫中的風俗畫和浮世繪這些一度被忽略的領域內取得豐碩的研究成果。只要仔細考察一下這些繪畫出現的前后順序,我們或許可以發覺中國的世俗繪畫與日本的這些繪畫類型大致相當:實際上,從中國引進的晚明情色版畫在日本浮世繪發展的初始階段扮演了重要的角色,而且江戶時代的藝術家們熟悉并運用了中國的某些世俗繪畫作品。描繪中國情色文化中名妓頗具誘惑力的形象和活動之繪畫作品,以及與之相對應的日本“浮世繪”,構成了兩國繪畫傳統中重要的組成部分。這兩種繪畫類型后來逐步演變為公開的色情繪畫。

在日本,有大量關于風俗畫和浮世繪的研究成果問世,許多這方面的書籍也不斷再版,這促使我再度思索這個問題:為什么在中國與之相對應的世俗繪畫研究成果如此之少?以下是我嘗試著對這個問題作出初步的解答。然而,其中最主要的解釋就在于以傳統中國文人畫理論為基礎的信仰和態度,主導了我們的研究。以前還沒有多少人作出如此的表述,然而它卻又構成了我們這一領域國內外許多著作和思考的基礎。它以等式呈現,假設中國繪畫及其周邊環境中的某些元素總是相互依存,呈現等值的特點。這個等式是這樣的(其中的元素可以以任何順序出現):后期的中國繪畫:文人-業余畫家=筆墨=書法=自我表達=輕視再現=高風亮節=精品。

沒有什么東西比我們這么多的專家學者如此不加批判地接受了這個等式更為嚴重地阻礙中國繪畫研究展開獨立和創新的發展方向。直到最近,它依然是中國訓練書畫鑒定家的一個基礎;而在別處,整個學院化的教程也已經推廣并向學生灌輸了這種觀念,仿佛它就是中國繪畫的不二法門。它不會輕易或很快地被取代。時至今日,即便精英階層那些陳舊的、自我吹噓的浮夸語言已日漸消逝,然而要贏得這種解脫仍殊為不易。我希望我們提供的視角能有助于這種封閉狀態的改變。

世俗繪畫這個類型在中國繪畫的最初階段就已存在,但是直到17世紀后期和18世紀,它們的制作在數量和變化上才開始大幅增加,這正是我最關注的時期,即“大清盛世”,包括清朝或滿洲三位皇帝的統治時期,即康熙(1662-1722)、雍正(1723-1735)和乾隆(1735-1795)。明朝晚期,即16世紀后期到17世紀上半葉,中國社會歷經巨變,從一個基本上是以小農經濟為主的社會跨入城市化和商業化程度越來越高的社會。在這個新的社會形態中,一個成長的城市中產階級出現了——富裕、渴望擁有先前地主階級和政府官員所享受的特權,這也為藝術家、手工藝人、作家和各式民間藝人提供了空前擴展的市場。大城市里刻版印刷書籍的大量增加促進了城市印刷文化的興盛——這也便于解釋藝術家及其觀者日益復雜的世故人情。蘇州——位于長江下游,距離現在的上海約50英里,就經歷了這非同凡響的新成長。城市作坊的畫工也活躍于蘇州,以及長江三角洲地區的其他城市,比如說無錫、南京和揚州。后來,從18世紀早期開始,這種作坊在北方地區以北京為中心發展起來,不過,在某種程度上是籠罩于京城皇家畫院的陰影之下。我也抓住了幾個似乎相關且又可查證的要點談論了世俗繪畫發展的地區特色,然而它們依然無法具體地展現出世俗繪畫發展的地域性特色。

由于本文旨在闡明中國繪畫長期以來被忽略的領域,所以我并不打算涉及別人已經進行過深入研究的城市畫坊藝術家作品中所運用的一些風格和類型。這其中就包括了個體人物肖像畫以及道釋宗教畫。[6]此外,還有一些學者深入地研究過的一個繪畫類型——宮廷繪畫,[7]我只會簡略提及,而它與城市藝術家創作之間的關系則是我們關注的焦點。大部分完好保存下來的宮廷繪畫,一方面由于它與北京故宮博物院、臺北故宮博物院存在著密切的聯系而擁有無窮魅力,而另一方面則是由于它保存了豐富的宮廷記錄,可以讓學者們的研究更加如魚得水,近些年來它們在各種展覽和學術刊物中備受矚目。本文試圖再度將人們的視線引向在宮廷之外更為廣闊的社會環境中創作出來的更為輕松、更加豐富的世俗繪畫作品。

二、論題概述

為了闡述哪些藝術家創作了文人畫和世俗繪畫這兩類繪畫,我將引進身處同一時代且居住于同一城市的兩位畫家,他們二人彼此相識,相互敬重:王時敏(1592-1680)和顧見龍(1606-1687或稍晚)。他們兩人熟識并欣賞對方的才情,然而,由于彼此之間社會經濟地位相差懸殊,所以他們都未能為對方作畫。(也就是說,雖然顧見龍非常擅長仿王時敏的風格繪制山水畫,然而卻沒有人愿意向他求取這類作品,因為他不屬于正統派畫家。)[8]晚明文震亨在《長物志》中的文字很好地說明了世俗繪畫的用途和主題,他列舉了在什么季節和場合中適合掛哪些相應的繪畫類型。我將兩本稍早一點的書籍放在一起,以便相互印證:《天水冰山錄》,這是當明朝大貪官嚴嵩(1480-1565)垮臺并被抄家之后,在他被查封的家產目錄清單中,列出了他所擁有的許多著名畫作,以及他的藏畫目錄,僅限于那些有資格在他嚴肅的藏品中占據一席之地的作品。這些作品后來由文嘉于1569年編纂成冊,取名《鈐山堂書畫記》。更長的詳細目錄清單就收錄了大量匿名的、最近的作品,其中包括鐘馗捉鬼圖、女性題材以及其他吉祥喜慶和裝飾題材的作品,它們適合在某些場合掛出來,然而卻又“難登大雅之堂”。其中許多作品可能是別人作為饋贈的禮品用于巴結嚴嵩,以尋求他在仕途上的關照。如果想要了解文震亨所列出的適于懸掛的繪畫作品,我們不妨參照嚴嵩那本更為詳實的繪畫目錄清單。由此,我可以推斷在明清時期,殷富之家通常都會擁有這兩種繪畫:其中數量更大的那一部分適于掛出來,并且它們可能是由家中的婦女負責挑選和保管,而那些正規的“藏品”則是由聲名顯赫的藝術家所創作,而且只有當收藏家和鑒賞家等文人雅士齊聚一堂之時,家中的男主人才會頗為自得地展示這些藏品,這也成為家庭財富的一個組成部分。

我曾以較大篇幅來探討婦女參與選購和懸掛世俗繪畫這個話題,并且也相應地提出了一個問題:是否從這個時期開始,就有某些專門為女性觀眾和客戶繪制的繪畫作品。在我以中、英文發表的一篇文章中,就更為徹底地探討了這個問題。[9]對世俗繪畫地區特色的討論如下:早期世俗繪畫的制作中心,是曾繪制出最為精致世俗繪畫的城市蘇州——它以這種方式與松江地區的其他畫家相抗衡,在那里董其昌及其同好正極力倡導和實踐新式文人畫。這些繪畫之所以保存不善的原因部分在于,它們經常被錯誤地鑒定為他人之作,并在畫面上留下偽跋。

我現在的研究還試圖用具體的例子來闡釋城市里哪些職業藝術家專門從事這類繪畫的創作,并且繼續敘述他們中有某些人如何應邀進入京城任職皇家宮廷畫院,而他們在那里又獲得何種待遇。滿洲的皇帝們鐘愛江南城市里的通俗和情色文化,他們似乎嘗試過把其中某些方面引入宮中,本章也對此詳加討論。我也涉及了這些藝術家中的一部分人率先運用了歐洲繪畫中最新的繪畫手法和題材,以及京城地區畫派的發展與人物畫運動,這些都與宮廷畫院相關卻又發生在宮廷之外。我也論及這些藝術家常用的題材,研究主要涉及以情色文化為題材的繪畫作品和婦女地位的變化,描述貫穿乾隆朝直至十八世紀末的美人圖或“仕女”畫發展的概況。其中也簡略地涉及到中國對女性裸體的表現方式。

以上是對我自己即將出版的一本新書的提前介紹,此書主題就是中國世俗繪畫,其英文版計劃于2010年4月由加州伯克萊大學出版社出版發行,我希望將來也會有中文版面世。本文簡述我的基本思路與理念,在此拋磚引玉,以期引起更多的關注。

三、吁求與期望

在這本書中,我反復強調的一點就是我所運用的材料絕大部分都曾在不起眼的地方(比如說拍賣目錄等)出版過,并且通常被歸為“贗品”,因為畫賈往往在作品上添加偽款和錯誤的歸屬以抬高其市場價值。只有當這些外在的偽裝被剝離之后,經過準確鑒定的繪畫作品才能成為學術研究中可以運用的材料。我所使用的插圖只是從一個數量遠為龐大,曾經可能被用作代表某些類型的繪畫中抽出的一個樣本。許多尚未出版以及或多或少尚未經過專家鑒定的這類作品仍在中國大陸的收藏品之中。在這些藏品中,除了少數例外,只有那些名家真品,才會被精選出來以供出版,至少以備日后出版之需。《中國古代書畫圖目》這套叢書共計24卷,總共收錄20117件作品,制作35700幅圖版,是迄今為止中國編撰的最大型最權威的書畫圖典。倘若被“中國古代書畫鑒定組”挑選上的作品,就意味著它們得到專家的肯定,被定為名家真品。此套叢書僅限于這部分內容。而我的這本新作則涉及各種類型的繪畫作品,其中包括那些附有偽款或者魚目混珠被歸屬為更早期的名家珍品,可能是上述那套叢書篩選出去或者至今尚未出版的作品。我衷心希望能夠精選此書中的一些世俗繪畫出版,期望通過自己的最大努力,盡可能準確地斷定它們創作的年代及地點,還其藝術史的真相,從而啟發中國的學者們把注意力轉向這些目前仍被忽略并且尚未出版的繪畫作品,它們將是一個巨大的資源。

顯然,任何想要從事這項工作的人,其方法必先從圖像入手,我希望這不會阻礙其從事這項工作。在大多數情況下,沒有絕對準確可靠的書面材料可以把研究者引向正確的答案:他們必須依靠對繪畫作品本身進行視覺研究為基礎來作出判斷,包括它們的題材和風格。從中國的朋友和同行們的著作中,我意識到,現今藝術史界對于“語詞和圖像”這兩種研究方法都有各自的擁護者,他們之間的觀念也不一樣,我已經就這個問題發表了自己的看法。[10]“語詞”研究方法即特別專注于文本研究,很多人認為對中國學者們而言這是一種正確的研究方法,因為它本來就根植于中國的文化傳統,我個人認為這種觀點是不對的,且容易引人誤入歧途。我曾經提到過,像董其昌這樣的大理論家和批評家必定是在長期的藝術鑒賞實踐中,通過能夠接觸到的古今繪畫,耳濡目染,提高眼力;然而,他們卻無法像我們一樣通過現代印刷手段,把自己看到的意象傳達給讀者;因此,我們從閱讀他們留存下來的文字著作中,或許會形成一種錯覺,即他們是從“語詞”一端來研究繪畫的。中國傳統繪畫杰出的鑒藏家王季遷先生,是我多年的摯友良伴,如果有人說王季遷是采用“語詞”研究的方法來對待自己終生所愛之物,他可能會勃然大怒。他總在盡力尋找自己心愛的繪畫作品,凝神屏息,仔細觀賞。我們就這樣在參觀博物館和私人收藏的過程中一同度過了許多美妙而愉悅的品鑒時光。

因此,我衷心呼吁中國學者中的青年才俊以及熱衷此道之人,在研究中國偉大的繪畫傳統時,不應淪為這種錯誤理論的犧牲品——即認為對藝術品進行視覺研究不過是“外來”的方法。我希望在自己有生之年能夠親眼看到大家利用國內的收藏品在世俗繪畫研究方面作出有價值的貢獻。然而,如今我已83歲,垂垂老矣,無法再等太長時間了。

注釋:

[1] “畫論中的儒學因素”,收入于:《儒教信仰》一書中,芮沃壽(Arthur F. Wright)編,斯坦福大學出版社1960年出版,第115-140頁。《中國繪畫史》,瑞士日內瓦于1960年發行的“亞洲藝術遺珍”系列,這本書的中文版已由我的學生李渝(Stella Lee)于20世紀70年代翻譯,并由臺北雄獅美術圖書公司出版發行;而另一個中譯本后來由中國一位作家翻譯,并在四川出版。

[2]高居翰主編《無定的山水:晚明中國畫》(柏克萊大學美術館,1971)。這幅畫是該館藏目錄中的第82號。

[3] “花鏡緣”系列講座是我最初在南加州大學作為蓋蒂講座(the Getty Lectures)而推出的,后來又在加州大學伯克萊分校以及紐約大都會博物館分別進行系列演說。此講座至今尚未結集出版,不過演說的文本,以及后來補充的參考文獻和稍作修正的文字,在我的個人網站www.jamescahill.info中可以找得到,題目為“中國繪畫中的女性”。

[4]高居翰:《畫家生涯:在傳統中國社會中藝術家如何生活和創作》,紐約:哥倫比亞大學出版社,1994。

[5]轉引自蔡九迪(Judith Zeitlin):《意象的生存與消亡:十六和十七世紀中國文學中的鬼魂和女性肖像》,收入巫鴻與蔣人和編《中國視覺文化中的身體與面部》,馬薩諸塞州坎布里奇,2005,第229-256頁。

[6]后期的肖像畫,參看文以誠(Richard Vinograd)所著《自我的界限:1600-1900的中國繪畫》(劍橋:劍橋大學出版社,1992年版)。后期的佛教繪畫,參見魏瑪莎(Marsha Weidner)編輯的《末法時代:中國佛教的圖景,850-1850》,展覽目錄(勞倫斯,堪薩斯:堪薩斯大學附設史賓瑟美術館,1994)。道教繪畫,參見小斯蒂芬等人編著《道教和中國藝術》,展覽目錄 (伊利諾斯芝加哥藝術學院,2000)。

[7]楊伯達所著《乾隆朝畫院沿革》,載《語詞與圖象:中國詩歌、書法及繪畫》,姜斐德(Alfreda Murck)和方聞編輯的展覽目錄(紐約大都會博物館,1991),第333-356頁。佘城(She Cheng)著《乾隆朝畫院:臺北故宮博物院藏品研究》,《雅致筆法:乾隆時代繪畫展,1735-1795》,克勞蒂亞·布朗(Claudia Brown)和周汝式(Chou Ju-his)所編的展覽目錄(亞利桑那州鳳凰城美術館,1985),第318-342頁。楊新《關于北京故宮博物館收藏品中之清代雍正和乾隆時期的宮廷繪畫》,載《雅致筆法》,第343-376頁。羅浩(Howard Rogers)《乾隆朝的宮廷繪畫》,載《雅致筆法》,第303-317頁。另外參見聶崇正所寫《清代宮廷繪畫》上下兩冊。最近還有一個很重要的補充,即是羅斯基(Evelyn Rawski)和羅森(Jessica Rawson)合編的《中國:康雍乾三帝,1662-1795》,展覽目錄(倫敦:皇家美術學院,2005)。

[8]1976年,我在一次重要研討會上提出這樣的觀點:中國藝術家繪畫的風格和題材似乎在很大程度上是由他們的社會經濟地位所決定的,參見《生活方式和藝術傾向:以唐寅和文征明為例》。雖然某些同行強烈抵制這種觀點,但是它卻能夠通過這些名家所處的生活環境和他們繪畫作品的本質得到佐證。這篇文章在我個人網站中的序號為CLP 64。

[9]高居翰:《明清時期為女性而作的繪畫?》,載《男女:中國的男人、女人和性別》2006年第8期,第1-54頁。中譯本發表于《藝術史研究》,2005年第7輯,第1-37頁。

[10] 參見高居翰:《視覺,語詞,以及全球的(?):中國繪畫研究之某些觀察》,個人網站中序號CLP 176,亦見范景中和曹意強主編的《美術史與觀念史》第三卷,2005年,第23-63頁。

高居翰(James Cahill):美國加州大學伯克利分校藝術史系榮譽教授

曾四凱、洪再新:中國美術學院美術史論系

欄目策劃、責任編輯:唐宏峰