中國現代藝術的構型

一、重拾“星星”

和五四時期的知識分子相比,文革一代的思想資源發生了徹底的改換,來自西方的馬克思主義和非馬克思主義,是現代知識分子思想構成中的基本元素。這一點在文革后思想最活躍的青年詩人、現代派畫家中體現得非常明顯。

1960年代初的中蘇論戰期間,國內曾出版了一批供高級干部和少數黨內高級知識分子閱讀、批判的內部讀物,即灰皮書、黃皮書和白皮書,其中包括蘇聯解凍時期出版的思想、文學論著,以及西方現代派文學著作等等。在對外文化單位的官員家中,往往有大量的西方書籍、雜志、畫冊甚至難得一見的黑膠唱片、西方電影。十年文革,西方現代藝術、現代哲學被禁止傳播,但高干家中卻會藏有這類資料。據宋永毅講,有大約40本左右的內部讀物對這一代青年人的思想歷程產生過極大影響,比如托洛茨基的《被背叛了的革命》、德熱拉斯的《新階級:對共產主義制度的分析》、夏伊勒的《第三帝國的興亡:納粹德國史》、哈耶克的《通向奴役之路》、愛倫堡的《人,歲月,生活》(1-3)與《解凍》、薩特的《厭惡及其他》、塞林格的《麥田里的守望者》、凱魯亞克的《在路上》、阿克肖諾夫的《帶星星的火車票》等等。除此之外,還有文革前出版的數百種西方和俄國的古典文學作品,像車爾尼雪夫斯基的《怎么辦?》、屠格涅夫的《羅亭》、《貴族之家》、《前夜》、托爾斯泰的《戰爭與和平》、狄更斯的《雙城記》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《九三年》,等等。它們比上面提到的內部讀物更廣泛地流傳在青年一代的讀書圈中。[1]對青年人來講,閱讀“內部書籍”、西方藝術畫冊等被禁止的讀物顯然帶有精神貴族似的優越感。

黃皮書與內部書店是文革一代思想啟蒙的“精神圣殿”。詩人徐星在10歲左右便閱讀了大量的小說,包括巴爾扎克、雨果、狄更斯等。“文革”中,西方書籍被大量查抄。在外省,普通知青在插隊時無法閱讀到任何書籍。但是,在北京,徐星卻可以接觸到大量西方當代著作。[2]徐星在《我與當年那個“藝術瘋子”》中講:“那是一個信息極度匱乏的時代,誰掌握了信息,誰就沖在了時代的前頭。我和彭剛在當時有機會接觸到的思潮是非常新的,因為我們有機會接觸到一些只發行給少數人做研究用的出版物,幾乎與國外同步。美國五、六十年代的文藝思潮對我們的影響是最大的。……其實,這些書在當時被列為禁書是有一定道理的。如英國“憤怒青年”、美國“垮掉一代”這樣叛逆的文化思潮,對一個十五、六歲的青年來說,那種震撼可想而知。它可以徹底改變一個人的世界觀。”[3]徐星回憶,除了常與彭剛一同去共同相識的女孩家看最新的西方書籍,他還與彭剛在一個高干子弟的帶領下,去過一次位于和平門的內部書店:“所謂內部書店,是專門供給一定級別的高干使用的書店。解放后,乃至文革中,中國都沒停止過對西方主要著作的翻譯介紹,這些翻譯作品,只有少數人才能看到。”

徐星說的那個“藝術瘋子”是詩人、畫家彭剛。詩人嚴力回憶說:“1970年以后陸續認識的人中,有幾個人是畫畫的,彭剛、魯雁生、魯雙芹等人。這批人對內在的感情比較敏感。他們1972年前后已經開始畫現代畫了。”1973年,彭剛就成立了一個“先鋒派”,并模仿凱魯亞克的《在路上》,扒了一輛南行的列車,身無分文,外出流浪。芒克在開始介紹彭剛的時候與徐星說了大致相同的話,“他是個畫家,是那個時候地下圈子里有名的藝術瘋子。”[4]

彭剛在90年代接受采訪時表示:說到底,我們的“先鋒派”就是崇拜西方,不單是崇拜西方的文學藝術,而且是崇拜西方的解放,個性解放。在中國找不到。你看古詩,那么講究,那么死板,甚至李白的詩,也平平仄仄、仄仄平平,你感覺不到自由。[5]

文革時期的“精神貴族”對西方現代文化的情感和理解帶有深深的時代烙印。“誰掌握了資源,誰就沖在了時代的最前頭”。徐星說,看到北島、芒克他們干了這么大的事出來,自己又驚訝又羨慕。可是彭剛卻對他說:“你用不著羨慕他們,他們沒什么了不起。”還諷刺了那時流行的朦朧詩,說“這些詩很幼稚,都能在國外給他們找到相應的老師”。[6]

如果說文革時期西方現代文藝思想的傳播尚處于地下、隱秘的的狀態,那么文革結束之后,歷史卻出現了戲劇性的逆轉。以“先鋒”、“前衛”自居的各類藝術小團體逐漸活躍起來,而它們的知識源頭恰恰來自于西方。

自1979年以來,中國美術館外陸續出現來自民間的街頭美術展覽,其中最著名的一次是“星星美展”,它與同時期的“四月影會”、“無名畫會”、“迎春畫會”展等共同構成了新時期文化、藝術蘇醒的重要信號。“星星美展”的作品在表現形式上多采取西方表現主義的手法,其最大意義在于以一種突破慣例的方式來展出他們的作品,表達自己的立場。正因為如此,所以批評家一直將“星星美展”視為新潮美術的發端。郎紹君先生說:“一九七九年的‘星星美展,標志了一個動蕩與變革的美術新紀元的開始。”[7]栗憲庭在《美術》1980年第3期上撰文,認為“這次展覽對打破四人幫文化專制主義所造成多年的思想禁錮是有積極意義的”。[8]

1979年9月27日至29日,“星星美展”在北京中國美術館外東側小公園露天布展,發起人為黃銳、馬德升,參展作者23人,作品140余件。就在這兩天,“星星美展”還是一個微不足道的小展覽,然而,隨著北京市美協和中國美協的介入,事情又出現了顛覆性的逆轉。自11月23日起,在北京市美協安排下,“星星美展”移往北海公園畫舫齋繼續展出。

關于第二次“星星美展”,詩人嚴力回憶說:“1980年,我們向全國美協申請舉辦了第二屆星星畫展,也就是國內最后一次星星畫展。當時全國美協的主席是江豐,他還特意來看了我們準備展出的作品。看完以后他并沒有立即答復我們。一個月后,他的秘書通知我們,說你們可以在美術館里展出。于是1980年8月,我們就名正言順地進入了美術館,一下子就轟動了。我記得那次展覽,最多的一天有上萬人排隊參觀。到第二次星星美展之后,我們的畫就賣得很好了。當時我們認識了一些留學生和駐華使館的人員。他們經常到畫家家里看畫并選中一些收藏,而且還常常帶新的朋友來看畫。我們賣畫大都在200元到600元之間——外匯券。那個時期的作品,我可以說80%都在老外的手里。 ……1981年以后,我們就不被允許繼續展覽了。”[9]

在中國美協等機構介入之前,“星星美展”的參與者一直“默默無聞”。當年的發起人黃銳回憶說:

這一天以前,我們都默默無聞。真摯,熱情,亦有些盲目。尤其是我,做事難說是出于責任,還是出于信念。1976年天安門事件,我因投詩稿被拘禁,后獲自由,也并沒有豁然一悟。策劃星星,怎想到它會參與歷史,或是一代風流!恐怕中國藝術史上,還未有過這么多其他的事實來證明的藝術吧。但反過來,那個時期,文化藝術亦是空白,枯燥得不得了。人們需要新鮮空氣。…………那時候是真空。雖然人們還保留著對“文化革命”的恐懼,但新的東西出來了,是那么自然,那么快感。[10]

黃銳所說的“新鮮空氣”、“一種下意識的沒有控制的自由”可以在同年年底于上海舉辦的“十二人畫展”[11]中得到呼應——“十二人畫展”前言中寫道:“嚴酷的冰封正在消融,藝術之春開始降臨大地,戰勝了死亡的威脅,百花終于齊放……每一個藝術家有權選擇藝術創造的表現形式。”

文革結束后,以“星星美展”為開端,近現代藝術史中長久積郁的形式主義傳統也逐漸萌動,栗憲庭說:“以1979年2月的《上海十二人畫展》、《北京新春畫展》、北京《無名畫會展》、《同代人畫展》、《云南申社畫展》等展覽,都把西方早期現代主義的印象派、野獸派、立體派、表現派等作為借鑒對象,以反叛革命現實主義的模式,另一方面也反映出40年代即被壓制而轉入地下的現代藝術思潮,由暗流轉向顯流。因為最早出現的這個藝術思潮的主要成員,如《新春畫展》的參加者龐薰琴等即是40年代的現代藝術宿將,而《上海十二人畫展》的成員則多為后來蟄居上海的這些宿將,如林風眠、關良、吳大羽、劉海粟等人的私室弟子。另一些人如‘無名畫會的導師式人物趙文量、楊雨樹,以及‘新春畫展的馮國東則是60、70年代就不滿意革命現實主義而私下試驗的藝術家。”[12]

79年前后的民間藝術展流露出的對自由的渴望逐漸發展成85新潮美術運動的幾個重要主題——“自我表現”、[13]“人本意識的強化和個性的覺醒”等等。而“形式主義”的復蘇則為接續已斷裂多年的西方現代藝術埋下了伏筆。

二、85新潮

在冷戰后期,有關現代化、現代主義的各類論說是西方世界對抗第三世界反殖民運動的重要理論武器。[14]但在80年代的中國,現代化則具有雙重含義:一方面,它是中國參與國際事務,同西方世界交流合作、共同發展的平臺。從這個層面上講,現代化即意味著世界化;另一方面,現代化則是把西方現當代文化視為中國未來發展的模版,在價值觀上徹底認同西方,無條件、無選擇地輸入西方文化。因此,80年代的中國在接受西方文化時,面臨的就是這樣兩種基本情況。由于東西方的長久隔絕,后者所占的比重可能要更大一些。

80年代,西方現代主義藝術在中國的發展形成了一股強勁的流行時尚,自由的藝術探索,對異質文化的好奇心,思想意識上的沖動情緒……所有這些因素都混雜在一起,在中國畫、版畫、油畫、裝飾藝術等等幾個重要的藝術門類中同時刮起了一股現代旋風,構成了一道龐雜的現代文化圖景。這種龐雜的“現代風”在新潮美術中體現的最為濃郁。如批評家所說的那樣,在短短的幾年之內,我們把西方一百年的藝術史走了一遍。

新潮美術深深地留下了西方現代藝術的烙印,用樂觀的眼光來看,中國顯然是受益的一方,藝術家獲得了更多的創作自由,擁有了更多的可供選擇的“圖式”語匯。但是用批評的眼光來看,中國的現代藝術運動在很大程度上仍然是在簡單地摹取西方藝術的面目,一本畫冊,一本新翻譯出版的著作,一個西方藝術家的作品展覽,一次講座,甚至一個詞匯,都會引起青年畫家的激動,在青年畫家的心中掀起巨浪。在80年代最初的幾年里,國內藝術家對西方當代藝術并沒有太多的接觸,但85年之后,這種情況出現了明顯的變化,美術出版物在這一時期成為輸入國外美術信息的主要渠道,《美術》、《世界美術》、《美術譯叢》、《江蘇畫刊》、《中國美術報》、《美術思潮》等雜志是其中的代表。

在國內雜志大量介紹西方現當代藝術的同時,西方的大型畫冊及《ART NEWS》、《ART BULLITAN》、《AMERICAN ART》等刊物也開始流入中國。出版物中復制畫片讓中國藝術家接觸到了西方世界中最“前衛”的藝術,同時也接受了推動這種藝術創作的“自由主義”觀念,現代藝術迅速演變成了一個制造新型文化隱喻的工具,變成了和自由、民主等意識形態問題緊密結合的一種創作形式。批評家在反思這段藝術史時,往往會說85新潮之后的作品偏重于文化史上的價值,而較少藝術史上的價值,其含義就在于此。

回顧85新潮,我們從中可以讀出抽象主義、超現實主義、達達、波普等幾類重要西方現代主義風格。85時期的現代主義和三、四十年代早期現代派的區別是,青年藝術家充分借鑒了達達和波普這兩種樣式,把更新的西方藝術觀念帶入了中國。

1. 熱抽象——從形式主義到“理性”主義

正如近現代思想上形而上思維方式的出現一樣,純粹抽象的形式主義因素的出現也是中國現代視覺藝術史的一個深層問題。由于星星美展、六屆美展的先導作用,抽象形式在85時期得到更自由、充分的展示。以北方理性群體[15]為代表,它的一個重要傾向就是對抽象的“精神圖式”的探索,受當時盛行的“文化尋根”熱的引導,這種探索被放大到對宇宙、人生的意義追尋之中,形式感背后的象征意義要遠遠重過形式自身,這也是19世紀晚期自康定斯基以來歐美“熱”抽象藝術的一個理論基調。像任戩、舒群、王廣義等人的作品都帶有精神導游圖的味道,這也是當時青年學子耽于玄思的寫照,帶有濃厚的“神秘主義”、“象征主義”的寓言色彩。

就北方群體而言,一方面他們所使用的圖式基本上來自于西方現代主義,另一方面,純精神抽象的視覺藝術在中國尚未形成一個穩定的傳統,人們很難把自己所看到的東西和藝術家對作品的個人解釋統一起來,在趣味上難以相互協調。當然,相對其它地區的藝術家而言,北方畫家對“宇宙”使命、文化使命的幻覺清醒得更早一些。

2. 超現實主義

超現實主義的風格是85新潮早期的主導形態,從語言上講,85時期的“超現實”首先是直接脫胎于“傷痕美術”中的鄉土寫實主義風潮,而后融合了西方超現實主義的觀念和手法,形成了新的意象性和象征性的藝術傾向。從鄉土風格轉向超現實和意象化之路,也說明由于85新潮大量藝術院校的學生在學校接受的寫實技法的訓練的基本素質,決定了他們在不拋棄寫實技法前提下極容易接受超現實主義、象征、意象的語言模式。

85新潮中的超現實主義在思想上多受弗洛伊德心理分析學說的引導,在語言上多受契里柯、雷尼·馬格里特、達利的影響,同時雜糅了立體主義、象征主義的手法。1985年10月15日在江蘇美術館開幕的《江蘇青年藝術周·大型現代藝術展》可以說是超現實的一次集中曝光。

3. “達達”傾向

如果說85以前出現在中國的西方現代藝術還可以在三、四十年代的現代派身上找到影子的話,那么“觀念藝術”、“實驗藝術”的興起則完全是一個新事物,達達精神、杜尚傳統,美國60年代之后的新藝術為中國的西方現代藝術接受史補充了全新的內容。

國內最早從事“達達”藝術研究的是以黃永為代表的福建群體。黃永本人在1983年前后就對杜尚頗為留意,他的繪畫作品《干草堆》(1983年)明顯是受了杜尚的《假心假意》(作于50年代)的影響。之后,黃永一直在追隨杜尚的傳統,例如利用現成品、發表反藝術聲明、強調作品的瞬時性、制作反文化……與此同時,黃永開始把“禪宗”視為和杜尚傳統相對應的思想模式,把它作為可資利用的本土資源,完成了個人在方法論上的轉化。遺憾的是,即使在知識分子群體中,禪門玄思也是久違的精神奢侈品,黃永很難找到真正的知音。他的兩件著名作品:1986年11月與其他藝術家在廈門完成的焚燒藝術作品的行為藝術《“中國繪畫史”和“現代繪畫簡史”在洗衣機里攪拌兩分鐘1987.12》,由于語境的缺失而招致很多誤解——至少文革期間譚厚蘭焚毀孔廟“萬世師表”匾額的行為還沒有在人們的記憶中完全消退。知識、事功、儀式的荒誕無意義、傳統文化給知識分子造成的心靈重荷、文革期間用來宣傳的政治語言等等往往是“反文化”類實驗藝術的靈感源頭。不過在中國,這類作品能否順利完成同觀眾的情感溝通、同歷史的語境銜接仍然是一個難題。

除了黃永,谷文達早期的水墨畫也帶有達達意味,而他在國畫創作中所使用的拼貼處理手法又被許多水墨畫家誤讀,并在此后引出大量的抽象水墨畫作品。[16]

4. 波普藝術

波普藝術在中國的興起始于1985年底,時值美國波普大師勞森柏格(Robert Rauschenberg)來中國舉辦展覽。“一夜間中國出現了許多現成品的作品,當時由于85新潮的文化批判背景,達達情緒成為主宰,波普被誤讀為達達,并未意識到波普對流行性文化語境的依賴,只有少量藝術家創造性地轉換了波普,或者把波普變成了帶達達意味的波普。”波普藝術對公共視覺形象的借用、轉喻啟發了中國藝術家的靈感。商標、明星、政治領袖從此開始成為部分中國當代藝術家常用的視覺符號,為后來政治波普藝術的出現埋下了伏筆。

5. 裝置、行為

80年代以來,西方社會的裝置、行為藝術開始被介紹到中國,并由國內前衛藝術家在80年代中后期掀起一股熱潮。[17]裝置藝術(Installation Art)是85新潮中極為耀眼的新事物。80年代較具代表性的裝置藝術作品有:黃永的《非表達繪畫》(1986)、谷文達的《靜則生靈》(1986);徐冰的《天書》(1987-1991)張培力《1988年甲肝情況的報告》(1988);吳山專的《紅色系列》(1986);呂勝中的《彳亍》(1988);高氏兄弟的《子夜的彌撒》(1988-1989);楊君、王友身的《√》(1989);肖魯、唐宋的《對話》(1989);許江的《神之棋》(1989)等等。

徐冰的《天書》是當時一件較為成功的裝置藝術作品, 80年代中后期,質疑整個中國文化是知識界的流行心態,這件作品和當時的風氣緊密相關。1990年,徐冰將《天書》帶到美國陸續展出,引起轟動。當時正值西方語言學和解構學興起,在西方人的眼中,徐冰的《天書》被視為從新的角度對語言學進行的探討。徐冰還被專門安排與語言學大師德里達進行了討論。在《天書》取得成功之后,徐冰繼續延續他的文字藝術,這讓他的裝置作品充滿了直觀的觀念色彩。

行為藝術(Performance Art)發韌于60年代的西方,與裝置藝術幾乎同時產生,其精神領袖是杜尚、博伊斯等人。行為藝術與裝置藝術二者多有交叉,如克里斯托的國會包扎機被視為裝置作品,也被視為行為藝術。80年代初,國內行為藝術的主要方式是“包扎”(主要受克里斯托“包扎藝術”的影響),隨后便轉向了行為和表演,更強調人的參與,強調行為本身的含義,同裝置藝術拉開了距離,現場器物基本是作為道具出現。

80年代初(1983年),鄭連杰和盛奇都包扎過長城的某個區域和局部。如鄭連杰在司馬臺長城上創作的系列作品《捆扎丟失了的靈魂》[18]。1988年10月,溫普林等編導了作品——《大地震》,有近千人登上慕田峪長城,幾十個藝術家進行了藝術表演,主要藝術作品有《包扎長城》,《太極舞》等。其內容包括行為、表演、地下搖滾諸多前衛藝術形式,被批評家戲稱為另類的“正大綜藝”。而1989年在中國美術館舉行的“現代藝術大展”則為行為藝術、裝置藝術提供了巨大的公共展示空間。唐宋和肖魯“槍擊電話亭”、吳山專的“賣蝦”、張念的“孵蛋”、李山的“洗腳”……等等作品都是出自這次展覽。

概括起來講,85時期的裝置和行為藝術具有以下幾種主導傾向:1,受美國戰后意識形態的影響,國內藝術家把關于文革等政治現象的想象投射到整個文化傳統內部。在這種心態下,長城、門神、漢字、政治口號、文革遺物都被不無偏激地成為藝術家反復引用的視覺符號。2,從西方的視角設定問題形態和問題的意義,如整體文化沖突、人權、叛逆心態等等。3,挑戰傳統文化、禮俗禁忌。

從客觀上講,85新潮時期的藝術家在信息選擇上是受動的。批評家易英先生認為,這場被稱為“85運動”的現代藝術運動“沒有統一的組織,沒有明確的風格,也沒有共同的綱領,但有一點是相對明確的,那就是西方現代藝術的影響,……從現實主義的變形到抽象藝術,再到波普藝術和觀念藝術,幾乎每一種風格和樣式都有人嘗試和模仿。”同時他也指出:“從整體上來看,對西方現代藝術的認識和了解是相當粗淺的,但這并不妨礙其現實的目的。西方現代藝術在這兒只是批判的工具,它一方面象征著藝術的自由,另一方面又是思想自由的標志。……” [19]

三、90年代以來的“西方主義”

上世紀90年代,國內曾出現一次“架上”與“非架上”藝術的爭論。非架上藝術主要指以裝置、行為、錄像和照片為外在形式的觀念藝術,以及后來的電子虛擬影像藝術。同西方藝術在中國的早期傳播一樣,幾乎每一次新風格、新材料的引入都會牽扯出價值認同問題。架上與非架上之爭在各大美術院校中同時引起了騷動,這是繼85新潮以來關于藝術標準的又一次重新設定,隨后出現的現象是:各類新藝術在實驗藝術的名目下得到了統一,架上和非架上藝術最終相互包容,二者的緊張關系得到了緩解。

在經歷了十余年的探索之后,由藝術史學者巫鴻出面組織的首屆廣州當代藝術三年展[20],對實驗藝術給出了一個相對溫和、明確的定義:

我們可以區別兩種基本的藝術實驗。一種是某一藝術傳統內部的試驗,一種是在傳統之外的試驗。傳統內部的試驗是對這個傳統(如油畫、國畫、版畫等)的自身語言和風格不斷提升和豐富化。傳統外部的實驗注重的是對現存藝術系統的重新定義,……它不是對某一畫種或語言的完美化。這種“實驗”是國際上的威尼斯雙年展、光州雙年展、圣保羅雙年展、或卡塞爾文獻展選擇作品的基本標準。這也是我們所說“實驗藝術”的一項重要標準。當然還有其他標準,如對新內容和人文精神的發掘等等。

巫鴻先生的學術梳理工作帶有折衷色彩,既談到了藝術傳統內部的風格、語言試驗,也點明了國際藝術大展的標準模式,對實驗藝術的描述內外有別、層次清晰,基本上回避了實驗藝術的意識形態性,并淡化、消解了藝術系統內部的權力結構,是被普遍接受的一個提法。

中國的早期實驗藝術以各類觀念藝術最具有代表性。1990年代以來,除了原有藝術形態之外,生態藝術、環境藝術的提法開始出現,在中國實驗藝術發展史上較有新意。其特點是意識形態色彩逐漸淡化,而對存在本身的問題更感興趣。這類作品作品大多為裝置、行為等“標準”實驗藝術手法,在展出方式上強調作品同特定空間場景相互關聯,強調觀眾對作品的參與、互動。藝術家常常會為自己的行為表演設計好戲劇化背景,營造出濃郁的現場氣氛,引導觀眾領悟其行為的內涵,或從現場生發出新的解釋。當然,生態藝術、環境藝術并非單純的美術館藝術,戶外實踐、調查報告等等也是生態藝術家常用的作品展示方法。其代表性藝術家有尹秀珍、展望、高氏兄弟等等。水資源保護、動物、人文古跡、藝術活動、人群生活方式調查等等是生態藝術家經常選用的主題。

與此同時,攝影藝術、錄像藝術、新媒體藝術、電子圖像合成制作等新藝術的傳播則帶來了兩個問題,一是技術問題,二是深層觀念問題。但是,藝術家們很快就超越了技術實驗這個環節,新藝術中的技術問題更多是取決于材料供應商、軟件工程師而非藝術家,這和早期漫長的西畫東漸歷程是一個極為強烈的反差。在傳統藝術中,痕跡、風格即為個人心靈活動的載體,技術即藝術。而在新媒體藝術中,其簡單復制,迅速傳播的品性極大降低了人們對藝術作品的神秘感,增強了其娛樂和時尚文化的色彩。與此同時,在錯覺主義的思考框架內,物品藝術、行為藝術、新媒體藝術會制造前所未有的景觀,也許真的象柏拉圖批評的那樣,是一種錯亂人心的影子——至少在人們還沒習慣這種表達方式之前,這個問題會一直存在。在表達存在體驗這個問題時,新媒體藝術、電子合成圖像、攝影、物品藝術、身體藝術顯然要更為直接、濃烈。與聲音、環境相互組合的運動的圖形圖像遠比傳統藝術更具有精神上的壓迫感、崇高感。相比之下,對手工、架上的留戀反而帶有了濃郁的“思古”幽情。

90年代中期以來,隨著國內全球化進程的加速,西方藝術和中國當代主流藝術漸呈水乳交融之勢。中國人開始真正觸及到西方藝術世界的核心問題,當代“西方主義者”關注的重點不再是什么技術問題,而是觀念和體制的調整。從觀念層面講,對“藝術”的反復否定、重新定義是一個突出現象。受西方當代藝術哲學的影響,西方主義者借用西方的理論模式不斷打破中國固有的藝術定義。藝術是存在之體驗,性情之發露,而不是什么美與不美、高雅還是低俗的問題,這類觀點背后有著清晰的西方藝術觀念史框架,同時對于深入解讀中國傳統藝術精神頗多啟發意義。

在新的時期,中國國內的當代藝術策展人也具有了更為開放的世界眼光,積極參與并合作策劃西方世界的各類大型展覽,按照西方世界的主流模式引導當代藝術創作,用“國際”認可的“抒情模式”再現中國社會內部的現代化進程,對中國內部的社會現實和不同人群的情感體驗作了細膩而又深刻的表達,逐漸改變了西方世界對中國現代藝術的認識。

當代藝術努力在中國問題和西方視角中尋找一種微妙的平衡關系,但什么是真正的中國問題,什么又是西方眼光中的中國問題?對于當代藝術策展人和廣大受眾而言,這都是令人困惑難解的謎團。對社會的思索、人與自然的關系、人權、人性及性別的看法、對身邊日常生活的近距離觀察等等都是當代中國藝術家感興趣的話題。但是從問題的形態上看,當代藝術中很多題材設定,觀察視角都是西式的,對于中國藝術家而言,如何在介入西式現代文化結構的同時重新找到本土經驗則顯得更具有挑戰意義。[21]

這樣看來,當代藝術面臨的最大的問題乃是“闡釋的智慧”,而“闡釋”必然要涉及視角的問題。90年代后期的藝術問題仍然是在中國視角和西方眼光中相互交織,單純的中國問題或單純的西方視角并不存在。

注釋:

[1]參閱宋永毅:《文化大革命中的地下讀書運動》,其中部分內容見《文化大革命中的異端思潮》,《二十一世紀》1996年8月,第54-64頁。

[2]徐星:《我與當年那個“藝術瘋子”》,《新京報》2005年2月2日,徐星口述,記者張映光采寫。記者說:徐星從書架上隨手為我抽出一本當年的黃皮書,這是1962年翻譯的《在路上》。幾乎與《在路上》發表時間一樣。書頁和封皮全是黃色的,封皮上蓋著“內部資料乙類”的印記。

[3]出處同上。

[4]同上。

[5]廖亦武主編《沉淪的圣殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》,新疆青少年出版社出版1999年版,第190頁。

[6]徐星:《我與當年那個“藝術瘋子”》。關于彭剛的材料,另請參閱詩人北島:《失敗之書》,汕頭大學出版社,2004年第1版。

[7]郎紹君:《論新潮美術》,《文藝研究》,1987年第5期。對星星美展的詳細介紹,見《美術》1979年第三期《關于星星美展》;對星星美展的批評意見,請參閱高焰根:《不是對話,是談心》,據星星美展《自備意見本》提綱重新整理,載《美術》1980年12月號。

[8]栗憲庭:《關于星星美展》,見《美術》1980年第3期。

[9]見《從叛逆者到責任者——星星畫會的創始人之一、詩人嚴力訪談》,嚴力口述,徐德芳(采訪錄音整理),美術同盟網站2004年5月18日發布。

[10]黃銳:《星星舊話》。收入廖亦武主編:《沉淪的圣殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》,新疆青少年出版社出版1999年版。

[11]“上海十二人畫展”于1979年春節在上海黃埔區少年宮舉行,由陳鈞德、陳巨源、沈天萬、韓柏友、孔柏基等12位畫家自發籌展。作品借鑒了西方表現主義、野獸主義、抽象主義等現代流派的手法。

[12]參閱栗憲庭:《重要的不是藝術·后記》,江蘇美術出版社2000年版。

[13]參閱鐘鳴:《從畫薩特說起》,《美術》1981年2月,這是80年代初談繪畫中的自我表現問題的一篇重要文章。

[14]參閱(美)雷迅馬:《作為意識形態的現代化》,牛可譯,中央編譯出版社2003年版。

[15]參閱舒群:《為北方藝術群體闡釋》,《美術思潮》1987年第一期。

[16]參閱栗憲庭:《在人文和藝術史的雙重語境中尋求價值支點》,《重要的不是藝術》后記,江蘇美術出版社2000年版。

[17]在西方,裝置藝術運動始于60年代,其源頭可上溯到1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現成品藝術。早期裝置藝術作品為克萊因(Yues klein)1958年在法國巴黎克勤赫畫廊制作的《虛空》,作品是空蕩蕩的純白色的展廳空間,觀眾置身一片虛無之中。一年后,阿爾曼(Arman)用同一間展廳制作了《充實》,觀眾只能從窗戶窺視填滿垃圾的房間。1958年克里斯托(christo)在制作了他的第一個“包扎”作品,則把人們所熟悉的物品觀念化。觀念化的實物在裝置藝術中扮演了重要角色。

[18]《捆扎丟失了的靈魂》等系列作品共分4部分:尋找國民靈魂的《大爆炸》、揭示權力虛偽的《門神》、對信仰喪失表示憂慮的《迷失的記憶》,以及思考文化皈依問題的《黑色可樂》。

[19]易英:《中國社會變革與中國現代藝術》,《天涯》1998年第4期。

[20]首屆廣州當代藝術三年展展出時間為2002年11月18日至2003年1月19日,展覽的題目為“重新解讀:中國實驗藝術十年(1990-2000)”,下分四個主題:回憶與現實、人與環境、本土與全球、繼續實驗。展示了十年中發生的具有史學意義的實驗藝術作品。

[21]鄒躍進說:“在中國當代美術中,要把迎合西方意識形態需要的政治波普、玩世現實主義;為討好西方游客的獵奇眼光而畫的古代仕女、宮女、妓女;為取悅西方畫商、古董商而畫的明清家具和瓷器的各種油畫“精品”等藝術現象與文化殖民主義聯系起來并不是一件難事,困難在于我們或是缺乏自我意識,或是缺少自我批判的勇氣。”參閱鄒躍進:《他者的眼光——當代藝術中的西方主義》,作家出版社1996年版。。

孔令偉:中國美術學院美術史論系

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