藝術史的歷史

呂　澎

在過去,對藝術史的歷史的學習屬于美術院校藝術史論專業高年級學生的課程。過去的觀點是,似乎通過對藝術理論的學習,或者對藝術一般知識的學習就可以認識和理解什么是藝術,可是,既然我們已經知道了藝術史就是文獻記錄下來的歷史,那么,對不同歷史時期的藝術史文獻的了解,就很容易讓我們一開始就對“藝術”有更宏觀、更靈活、更富于歷史感的理解。所以,了解“藝術史的歷史”是很有用的。簡單地說,認識藝術史的歷史,就是認識藝術史,最終也就是認識藝術。

一、藝術史方法論的建立

1. 瓦薩里:藝術史寫作的開創

雖然西方藝術史學界傾向于將現代意義的藝術史學科的建立放在19世紀的德國,并且,直到17、18世紀歐洲的學院里才開設了藝術理論的課程,但是,在西方藝術史研究領域,16世紀的意大利藝術家瓦薩里(Giorgio Vasari,1511-74)經常被看作第一個藝術史家,因為他撰寫的《著名畫家、雕塑家和建筑師傳記》(Le vite depiu eccellenti pittori scuttori e architettori),成為西方學者理解過去的藝術最早最完整的著作,其體例在一個相當長的時期里影響著人們對藝術和藝術家的歷史的寫作。瓦薩里出生于意大利佛羅倫薩附近的一個小鎮里的藝術世家,他從小接受人文知識的訓練,并在美第奇家族的宮廷里以陪讀的方式學習過,所以,他能夠得到這個家族的支持和幫助。瓦薩里參與過公共建筑壁畫的繪制和為節慶活動做裝飾設計,例如他參與過烏菲齊宮(美術館)的規劃和修建。

1550年,瓦薩里的這本著作出版。他對藝術發展的基本判斷是:藝術在古希臘的黃金時期達到了高峰,在4和5世紀走向低落,只是到了13世紀以后在喬托(Giotto,1267-1337)、馬薩喬(Masaccio,1401-28)、皮埃羅·德拉·佛蘭西斯卡(Piero della Francesca,1419-1492)以及曼坦那(Mantaegna,1431-1506)等藝術家那里,藝術才得以恢復生氣,并在萊奧納多·達芬奇(Leonardo da Vinci,1452-1519)、拉菲爾(Raphael,1483-1520)、米開朗基羅(Michelangelo,1475-1564)這些藝術家的作品里達到了新的高峰。瓦薩里按照他理解的意大利藝術狀況,將藝術家們放進他劃分的三個時期。那時,在寫入書中的藝術家里,米開朗基羅(Michelangelo)仍健康地活著,瓦薩里還與米開朗基羅探討過第一版關于他的寫作,并導致了第二版中對米開朗基羅的重新書寫。值得注意的是,瓦薩里在第二版大大擴充了第三個時期,即從萊奧納多到米開朗基羅這個部分的篇幅(占全書三分之二),他顯然希望為“當代藝術”的價值提供充分的論證與歷史空間。

即便在瓦薩里的時代,畫家、建筑師和雕塑家的社會地位仍然不高,概括地說,在西方的美術學院正式誕生之前,藝術家幾乎屬于工匠階層,所以,各個行會是他們的組織。這時我們可以看到,所謂“藝術”的含義與今天不同,能夠體會到為什么那個時候的“藝術”與“技術”更為接近。針對這樣的狀況,瓦薩里希望將藝術家的地位提高到社會名流的地位,所以,他在第一版給科希莫(Cosimo di Giovanni de' Medic)的獻詞中寫道:

……至于這項工作的性質和我本人的目的,我可以坦言,我不是想作為作家為自己博取名聲,而是作為藝人贊美那些偉大藝術家的辛勤勞動并重新喚起世人對他們的懷念。因為他們使各門藝術重煥生機并更加絢麗多彩,故而他們的聲名不應當被無情的歲月和死神吞沒。

可以理解,之前只有王公貴族可以成為傳主,而這個時候藝術家成為書中的主人,“藝術”也因為藝術家社會地位的提高而讓人們看到了“高尚”和“精神”的成分。在第二版的“導言”里,瓦薩里使用了“Arti del disegno”這個詞組,更清楚地表明這個時期所論及的“藝術”遠遠不限于“技術”,因為他使用的“disegno”是一種開始于理智的普遍性判斷,是繪畫、建筑與雕塑“三種藝術之父”,這里涉及到了類似古希臘哲學家柏拉圖的“理念”這類問題。為了讓意大利的藝術占有人類文明史高峰中的一個位置,瓦薩里采用了一個循環論的歷史模式,這是藝術史寫作最早的框架:

我……希望為我們自己時代的藝術家提供一點幫助。我想讓他們知道:藝術是如何從毫不起眼的開端達到了輝煌的頂峰,又如何從輝煌的頂峰走向徹底的毀滅。明白這一點,藝術家就會懂得藝術的性質,如同人的身體和其他事物,藝術也有一個誕生、成長、衰老和死亡的過程。我希望以此途徑使他們更好地認識到藝術復興以來的進步以及它在我們時代所達到的完美。藝術也很可能再度陷入如上所說的毀滅和混亂。

瓦薩里的循環論被后面的哲學家和藝術史家放棄了。原因是,如果按照瓦薩里的藝術標準,新的藝術現象無法被解釋。盡管瓦薩里在上面那段話的最后提醒說,“但愿這種情況不要發生”,以說明藝術可以在既定標準的前提下進行驗證,同時,萬物生長的周而復始也似乎為他提供了循環論的依據,但是,他提供的標準在后來漸漸被放置一邊。他所描述的古代高峰——中世紀冬眠——于14世紀再生的發展邏輯僅僅是他個人的一種歷史敘述,因為,今天的研究者不再認為中世紀的藝術是衰敗的“冬眠”。于是我們很容易發現,瓦薩里關于意大利文藝復興的藝術的概念和標準僅僅是他本人的藝術史標準,當后面的藝術史家將中世紀或者早期文藝復興的藝術給予同等地位的研究時,瓦薩里的藝術概念——例如他關于“逼真”的概念和關于“規則”、“秩序”、“比例”、“disegno”和“手法(風格)”的準則——就被修改了。這就是為什么我們今天觀看瓦薩里批評過的喬托和贊美過的米開朗基羅的繪畫的時候,能夠同時接受、欣賞二者,而沒有價值高低判斷的原因。

2. 溫開爾曼:藝術史范式的建立

在作為學科的藝術史于19世紀中期正式成為德國學院里的課程之前,歐洲的藝術家和學生主要接受著法國藝術理論家例如費利比安(Andre Felibien,1619-1695) 和皮萊(Roger de Piles,1635-1709)的美學教導,他們的理論焦點仍然局限在學院的所謂“美學規范”之中,對藝術的研究和認識還沒有擴大到在社會與歷史環境中去考察的范圍,簡單地說,作為學科的藝術史并沒有成型。于是,當人們于1764年讀到了一位35歲的年輕人出版的《古代藝術史》(Geschichite der Kunst des Alterhums)時,他們看到了一個關于藝術的新的歷史觀。這部著作的作者是出生在德國施藤達爾(Stendal)的溫開爾曼(Johann Joachim Winckelmann,1717-1768)。與瓦薩里不同,溫開爾曼家庭經濟條件不好,可是他年輕時就學習了希臘文。盡管他的學習與經歷支持著他的知識增長,但是,從1748年開始在德內斯頓郊外的一個莊園擔任圖書保管員的經歷(有六年的時間),為他在歷史學方面奠定了最重要的基礎。在1755年的《希臘繪畫雕塑深思錄》(Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst)一書中,溫開爾曼提出了他對希臘藝術的“高貴的單純和靜穆的偉大”這一著名的評價。當我們將這句很容易濫用的名句放在溫開爾曼的那個時代,就能夠理解,這位杰出的學者要解決的問題是針對流行的巴洛克、羅可可風格。只要將宮廷里豪華奢侈的樣式與造型同古希臘藝術進行比較,那些對繁縟瑣碎的趣味非常反感的人,很自然地希望要用秩序與沉著的態度去替代流行的風格。這樣,我們就容易理解溫開爾曼如下的文字:

希臘杰作有一種普遍和主要的特點,這便是高貴的單純和靜穆的偉大,正如海水表面波濤洶涌,但深處總是靜止的一樣,希臘藝術家所塑的形象,在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。

按照我們今天分析歷史現象的習慣,我們只要了解那個時代理性主義的思想潮流,了解法國啟蒙運動思想家對歐洲知識分子的影響,就能夠理解溫開爾曼的那些在今天讀上去多少有些詩意的文字所具有的歷史針對性和準確性,而如果我們將他的那些經典表述從時代的語境中抽出來,就會導致文辭的濫用。

在發表《希臘繪畫雕塑深思錄》的這年底,溫開爾曼去了羅馬,在意大利,溫開爾曼開始了他不同于瓦薩里僅僅限于寫藝術家傳記的藝術史的寫作工作。《古代藝術史》的研究范圍包括古埃及、伊特魯里亞、古希臘、羅馬以及近東藝術,但是古希臘的藝術是溫開爾曼研究的重點。值得注意的是,正是溫開爾曼將“藝術”(Kunst)與“歷史”(Geschichite)這兩個詞匯聯系起來,這意味著,對藝術的認識已經不限于對藝術家特殊性的研究,而是將藝術作為一種更有價值的現象放在人類文明的發展結構中進行考察。溫開爾曼已經思考到了各個民族、時期的藝術之間的聯系,他試圖盡可能地擺脫僅僅對藝術家的特殊性的理解,他的文字已經涉及到地理氣候、政治體制、民族的思維方式以及社會對藝術家的影響。可是,他還沒有將一個藝術家的特殊性徹底地放在他的社會、文化等歷史語境中去考察,他注意到了古典藝術的道德背景、美學原則以及關于自由與善的概念,注意到了這些原則與概念同產生它們的文化背景有關聯,可是,究竟有什么理由使得一種具有普遍性的思想——例如他所推崇的古希臘的美學原則和道德觀念——適用于不同時代?溫開爾曼希望古希臘的精神成為一種普遍精神,可是,這個普遍精神如何成為可能?換句話說,溫開爾曼仍然優先考慮藝術家天生的道德感和美學知識,他還沒有將那些藝術現象的直接歷史原因放在“歷史”框架的首位。

3. 黑格爾:藝術史觀念的成熟

盡管我們可以提及很多有貢獻的思想家、理論家、批評家以及美術史家在不同程度地改變著人們對藝術的看法,可是,作為哲學家的黑格爾(Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)的美學思想以及歷史觀念應該被看作歐洲藝術史觀念成熟的標志。黑格爾出生在斯圖加特(Stuttgart),在Tubingen的神學院有過學習經歷。1801年,黑格爾在Jena大學擔任無薪金的講師,在這里他完成了《精神現象學》的寫作(1806年)。1816年,他獲得了海德堡大學哲學教授職位。1820年到1829年期間開設了他的美學講座,那些經典的美學文獻直到他去世之后于1835年才以《美學》為名出版。

在今天看來,黑格爾的Universal Spirit(Geist)或者Absolute Idea這個哲學術語很容易成為理解的障礙——因為我們不再相信這個詞匯的有用性。不過,正是他在哲學上對“絕對精神”的假定,使得我們可以看到思想家對藝術史作為學科建設的雄心。他想解決的問題是:如果同意赫爾德的藝術具有特定時代和社會背景的觀念,同意任何民族的藝術要在他們自己的藝術和公認的藝術史事實之間找到同等重要性,那么,是什么東西將個別與一般聯系起來的呢?換句話說,不同民族之間的藝術究竟有什么共同性能夠在價值上給予同等的重視?盡管黑格爾對藝術史的分期——象征時期、古典時期以及浪漫時期——是我們了解他的藝術史觀念的重要部分,可是,在這里,我們要知道的是,他是如何通過“絕對精神”這個概念將不同民族的、不同時期和地區的藝術聯系起來的,這就能夠回答一個問題:藝術這個概念是如何在藝術史的觀念和寫作中得到修改和發展的。

《美學》里面不斷強調了“絕對精神”作為前提的重要性,黑格爾要人們同意他的假定:“絕對精神”既是我們這個世界的藍本,也是通過不同的形式不斷實現自己的一個過程。隨著時代的推進,世界越來越理解和認識到這個理想的藍本。黑格爾用一個類推的方式,將人的精神和肉體分別比作概念和物理形式。精神的內在性與肉體的外部性之間存在著互為表現或者互為依存的連接,這個連接被理解為“對立”與“統一”,“絕對精神”就在這個過程中得以顯現。“絕對精神”自我呈現的方式與心靈的呈現方式是一樣的,并且,那個“絕對精神”通過不同的物理形式體現出歷史的過程,所以,“絕對精神”也正是在不同的歷史和社會發展階段中展示自己的存在,黑格爾也強調過“民族精神”的重要性,可以想象,他的“民族精神”與“絕對精神”是一回事,因為他說過,藝術可以獲得“一個民族內在的精神”。現在說到藝術的作用了。黑格爾說,藝術是人類心靈的肖像。人們正是通過藝術這個感性的形式來表達對世界和自己的基本看法的。藝術反映了心靈對物質世界的認識和控制,同時,藝術也表現出對自身不斷的認識,所以,藝術不但表現出心靈自我認識的程度,也表現出對這種自我意識的提醒。這一切正好是“絕對精神”的表現。所以,黑格爾說,藝術是“絕對精神”自我實現過程中所必需的東西,當“絕對精神”對物質世界越來越了解之后,他就越來越實現了自己。于是,通過不同的形式和階段,藝術表明她既是歷史進步的證據,也是這個進步過程中的關鍵性因素。不同的歷史階段,心靈與物質世界發生著不同形式的關系,所以就產生了不同的感性成果。這也就能夠解釋為什么古埃及、古希臘、中世紀以及文藝復興時期的藝術是不同的。這是一個哲學學科的表述邏輯,在這個邏輯基礎上,任何不同的藝術表現形式都可以在不損害各自特點的前提下很好地聯系起來,既然“絕對精神”統籌了一切,她使每一個歷史時期的藝術得以呈現,并為不同的藝術形式提供了聯系的平臺,那么,她很自然地被理解為推動著歷史的進步和發展。于是,關于“過去”和“今天”的問題也可以在這個統籌一切的制高點上獲得聯系,那么,無論是古代的藝術(例如古希臘的藝術)還是今天的藝術(例如德國當時的藝術)也可以在“絕對精神”的統籌下獲得同樣的價值認定——它們都是“絕對精神”的產物并完善著這個無所不包的“精神”。對于那些希望解釋不同于古希臘或者古羅馬古典藝術的本民族藝術的藝術史家來說,黑格爾的這個思想當然具有誘惑力,因為他的思想為自己認定的藝術找到了合法的理論依據,盡管他們可能對黑格爾的“絕對精神”表示極大的懷疑。

由此我們也可以看到,作為學科的藝術史的建立需要更宏觀的視野,在當時,盡管黑格爾的“絕對精神”是一個本身就需要給予論證的對象,但是,Geist這個詞幫助學者們為他們希望賦予價值的藝術提供了框架,藝術史的結構就這樣建立起來了——過去的與今天的,社會的與歷史的。無論以后的思想家和藝術史家是否拋棄了黑格爾的這個形而上學的概念,我們能夠看到的是,埃及的、印度的、波斯的乃至中國的,總之“東方的”藝術也被歸納進了藝術史的內容之中,盡管他對“東方的”藝術評價不高(例如他將其放在“象征的”發展階段給予評價,在他看來,“象征”階段是低級的,因為那些“原始的”藝術形式無法很好地容納與體現“絕對精神”)。但是,黑格爾的美學提示的問題構成了藝術史這門學科始終在回答的問題:什么是導致藝術的歷史和社會的特殊性的原因,以及什么又是導致所有時代藝術變化的原因?所以,黑格爾為藝術史這門學科奠定了最重要的“歷史基礎”,而不僅僅是提供對特殊歷史時期的藝術的評價及其具體準則。

總之,從溫開爾曼開始到黑格爾的努力,德國思想家終于將人們對藝術的追問修改為對涉及藝術這個對象的歷史問題的解答,人們開始從靜止的觀看到發展的審視,從狹窄的贊美到更廣闊的承認,藝術史的方法論從此開始得以建立。

二.藝術史方法論的多樣發展

1. 里格爾與沃爾夫林:心理學與形式主義的藝術史

奧地利人里格爾(Alois Riegl,1858-1905)和瑞士出生的德國人沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)試圖不同于黑格爾這樣的哲學家去解釋藝術。他們借用了新的工具——心理學。人類認識世界的努力一直沒有停頓,19世紀,感知心理學(the psychology of perception)獲得了極大的發展。重要的是,心理學在這個時期被認為是無可質疑的科學,因此,對于新的學者來說,在科學而不是在玄學的支持下,對藝術的認識才有可能獲得進步。

在實驗心理學的影響下,部分藝術家的美學思想也支持著形式主義的趨勢,例如希爾德布蘭特(Adolf von Hildebrand,1847-1921)和康拉德·費德勒(Konrad Fiedler,1841-1895)的思想——藝術家生產的不是一般感知的形象而是通過特殊的形式對世界的表達,這些觀點對里格爾和沃爾夫林都產生了影響。在關于人的成長過程的心理學結論的影響下,藝術史家們也很自然地將一種時代的風格歸納為從開始到成熟的過程。

里格爾關于藝術的研究有一個很著名的詞匯“藝術意志”(Kunstwollen),這個詞匯很容易讓人聯想到黑格爾的“絕對精神”,不過,里格爾的意思是說:藝術形式的變化是自律的,不是一些鑒賞家所說的那樣依賴于材料與技術要求。在《晚期羅馬的工藝美術》(Die Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn)里,里格爾進一步明確“藝術意志”與宗教、法律和政治意志的形式不同,“藝術意志”僅僅是對感知世界給予藝術秩序的安排,這意味著他僅僅關心視覺心理學領域里的變化。在《晚期羅馬的工藝美術》里,里格爾從古埃及到羅馬晚期的藝術發展歸結出一對有些進化論色彩的概念“觸覺的”(haptic)和“視覺的”(optic),即從最初的對象輪廓的觸覺到空間的三維的觀看。這個解釋很有趣,人們認識世界最初是通過對實體的觸摸以把握對對象的認識,到了羅馬晚期,人們才漸漸看到了更多的繪畫。在分析這個演變的時候,我們在他關于觸覺的表述中看到了移情理論的影子,因為他將對作品對象的觸覺理解同人對自身身體的觸摸感知作了類比;而在討論“視覺的”藝術時,他關于人物之間的空隙部分通過光影的有韻律的處理的分析,也容易讓人聯想到立普斯和馮特對形式的分析。

說到馮特的影響,里格爾在《荷蘭團體肖像畫》里使用了“注意”這個心理詞匯。馮特的意思是,人們對感覺材料的情感反應通常是立即發生的,可是,只有當這種反應成為注意的焦點時,才能上升為有意識的和概念的。在里格爾的概念里,我們看到了某種有意義的變化。在分析荷蘭團體肖像繪畫的時候,里格爾給了我們三個階段的變化,第一個階段是1529-1566年,這期間的團體肖像繪畫中的人物相互是沒有關聯的,他們僅僅是通過物品和一些手勢聯系起來,對繪畫的連貫性是靠觀眾自身的理解來完成的;在第二個階段即1580-1624年期間,外部的連貫性已經發展為內在的連貫性,人物所處的位置與時間比較明確,這為一個有關聯的敘事提供了條件;在第三階段1624-1662年,團體肖像因為對繪畫中沒有描繪的某個目標的“注意”而具有高度的整體性,這就促使了觀眾去完成對繪畫的理解。倫勃朗的《夜巡》(1642年)是這類作品的一個典型例子,這幅畫中的情節容易被理解為畫外的某個因素在左右著畫中的一切,例如某個行動的指令。這樣,觀眾的看法變得重要起來,在如何反映客觀世界的過程中,所謂的“注意”就成為主觀存在的機會,任何人可以因為自己的感知和認識去理解藝術。因此,藝術從客觀的“觸覺的”(去摸摸浮雕感受形體或者衣服的褶皺)向主觀的“視覺的”(對不可捉摸的光影的理解)變化本身,就說明了主觀的重要性,因為里格爾在說明不同時期的藝術的原因的時候,還沒有來得及去解釋一旦無數個感知介入理解藝術之后將有什么樣的后果。但是,無論如何,里格爾為我們理解藝術提供了新的認識角度和方法,他超越了那些鑒賞主義者狹隘而固執的“客觀性”。

相對于里格爾,沃爾夫林更多地接受了立普斯的移情美學。在《文藝復興與巴洛克》(Renaissance und Barock,1888年)一書中,沃爾夫林提醒說有一種不安寧的情緒在巴洛克時代發生,文藝復興時期的安靜被一種暴烈的情緒所替代。具體的情感的變化導致了風格的變化,同時,也導致其他領域例如宗教意識的變化。這是一個整體性的觀念,它意味著在不同領域里可以看到時代的整體性變化。在《古典藝術:意大利文藝復興導論》(Die klassische Kunst,eine Einfuhlung in die italienische Renaissance,1899年)里,沃爾夫林利用了希爾德布蘭特的研究成果(《形式問題》),認為純粹的視覺藝術形式可以不依賴于感情和心理狀態而獨立發生變化。在討論Quattrocento(15世紀時期的藝術)向Cinquecento(16世紀時期的藝術)的轉變時,沃爾夫林是用感情與心理狀態這兩個概念來解釋的,可是,他要提醒我們,16世紀的藝術視覺比15世紀具有更多的歸納雜亂無章的感知材料的能力,變化就不可避免。盡管沃爾夫林是針對意大利的藝術來討論變化問題的,但是,他要我們相信,這是任何時代藝術變化的一般規律。

沃爾夫林尋找共性或者建立藝術史學科的理想是如此地強烈,以至于他徹底地表達出了對鑒賞主義者強調的“個性”的不信任,在《藝術史原理》德文第一版(1913年)中,沃爾夫林干脆將藝術史想象為“無名”的歷史(盡管他以后又取消了這個多少有點冒失的表述)。他強調說,每一個藝術家只能發現部分視覺可能性,但是,不是每一件事情在所有的時代里都是可能的,而去探究并揭示視覺的不同層面的問題正是藝術史的任務。他通過一整套術語或者說他的方法體系,來獨立地描述藝術變化的共性特征,他自以為提煉出了能夠分析不同時代、民族的藝術的五對反題概念:

線描的和圖繪的(Linear versus Painterly)

平面的和縱深的(Plane versus Recession)

封閉的和開放的(Closed versus Open)

多樣統一和整體統一(Multiplicity versus Unity)

絕對清晰和相對清晰(Absolute versus Relative Clarity)

沃爾夫林舉例提香(Titian)的《烏爾賓諾的維納斯》(1538年)和委納斯凱茲(Diego Velazquez)的《維納斯的梳妝》(1647-1651年)來說明這些概念。他說提香的美的人物本身就擁有獨立的韻律,而在委納斯凱斯的作品里,人物完美是由其他方式來完成的。盡管兩位畫家的構圖都是三維空間,在委納斯凱茲作品里,存在著一個整體縱深的關系。委納斯凱茲的維納斯將背部朝著我們,我們很容易跟隨著這個女人將注意力投向鏡子,然后在轉向后面的空間。我們的關注通過蜿蜒曲折的方式進入構圖的深處,而提香作品的秩序與構圖的空間分割保持著平衡的關系,不像前者的作品那樣需要縱深閱讀。在提香的構圖里,觀眾的眼睛被控制在水平線上,與女人低落的眼睛的視線形成呼應。空間背景像一個相對獨立的盒子呈現出可以獨立觀看甚至理解的畫面。

在使用“多樣統一”和“整體統一”這一對術語時,沃爾夫林強調了提香的人物具有自足的形式,這是通過構圖中不同的部分清晰地呈現出來的。構圖中還存在著不同的細節的完整性,例如狗或者背景里的仆人,每一個對象都是獨立的,他們共同構成相互聯系的整體。而委納斯凱茲的構圖卻不同,在沃爾夫林看來,委納斯凱茲圖畫中的裸體不是基于各個分離的個體的并置,而是將不同的因素看成是一個整體的有機部分,它們不可能離開其他因素而獨立。

至于“絕對清晰”和“相對清晰”的術語,則與“線描的”和“圖繪的”這對術語所要表示的含義有相似的意思。沃爾夫林的意思是說,精確刻畫的主題與強調氛圍的繪畫之間存在著性質上的差異。提香用精細的筆觸強調了床單和人體的質感,人體也可以看成是構圖中的浮雕,畫家強調了穩定的邊界線——這表明了“絕對清晰”的含義,而委納斯凱茲則更關心調子和色彩的變化,以烘托構圖的整體氣氛,任何對象都不能脫離這個氛圍而存在,畫家使用的繪畫性的筆觸沒有勾勒出不同對象之間明確的邊界——這表明了“相對清晰”的含義。事實上,這兩對概念多少有點容易讓我們想到用于中國傳統繪畫的術語——線描和寫意,勾勒和渲染,盡管我們不能這樣作類比。

有趣的是,沃爾夫林的五對概念里沒有涉及繪畫的色彩問題,事實上,他使用的幻燈片和照片都是黑白的,這本身已經暗示著他們的工作的局限性——例如色彩是討論提香繪畫的重要部分。同時,沃爾夫林多少也忽略了材料本身的特性給畫家造成的藝術的特殊性,例如濕壁畫、丹普拉和油畫顏料之間在制作要求、材料特性、技法可能性和畫面效果上具有明顯的差異。最后,沃爾夫林甚至也沒有將注意力放在藝術獨創的目標上,他使用了既定藝術事實的材料。所以,他發明的概念在他分析的藝術史對象(文藝復興與巴洛克時期的藝術)之外的藝術現象時是無效的。

2. 潘諾夫斯基與貢布利希:

圖像學研究方法

可以想象,總會有人不同意里格爾與沃爾夫林的分析方法。對美國藝術史學者有巨大影響的德國藝術史家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968)就不同意僅僅從風格或者形式分析入手,他告訴人們,被畫的對象也許不存在一個本質的形式意義,事實上,每一個研究對象都可能是一個象征,作品里一個人物的姿勢,有可能是一個社會習慣的結果,或者就是一個宗教含義的符號性表達,這樣,潘諾夫斯基等人建立的圖像學研究方法很自然地被認為是形式主義的對立面。這兩種不同的研究方法在20世紀20年代到60年代末都具有普遍的影響力。

與沃爾夫林的形式主義分析不同,潘諾夫斯基開始強調藝術應該是產生她的文化背景的象征性表達。例如他告訴我們,文藝復興時期藝術家使用焦點透視法,不單是要表達出畫中的空間距離,事實上,這樣的方法可以將觀看者和被觀看者聯系起來,因為觀看者在觀看圖畫里的空間時,將自己的空間同畫中的空間連貫起來,這樣,知與被知似乎就發生了直接的對話或者聯系。

潘諾夫斯基是一位吸收其他學者和思想家的綜合者,例如,他的方法分為三個步驟:第一,對藝術形式的關心——所謂前圖像志分析,這是來自對里格爾與沃爾夫林形式主義分析的理解;第二,對主題的圖像志分析,即找到主題的象征性含義,則是與瓦爾堡圖書館的同人們合作研究并受到感染的結果,瓦爾堡(1866-1929)同樣試圖通過文化與不同的視覺形式去發現主題后面的蛛絲馬跡;第三,圖像學闡釋——目的在于顯示作品是如何成為產生她的文化的一部分,這是源自德國哲學家卡西爾(Ernst Cassirer 1874-1945)的哲學思想:將藝術看成是理解精神活動的一種象征形式,盡管象征形式受制于歷史的變化,但是也受到之前就有的功能、恒定的精神特征的決定。我們應該注意潘諾夫斯基的一個基本的出發點,那就是,他不同意黑格爾關于隨著藝術的發展,精神(或者主觀)會溢出物質(或者客觀),相反,藝術會將精神(當然包括意識與個性)具體化或客觀化,之后,這個被具體或者客觀化的精神將獨立存在并與人們發生永遠的聯系。在關注不同時代或不同時期的心靈與世界之間的關系問題的過程中,潘諾夫斯基強調了不同時期的藝術正好是對這個問題的不同的表達,簡單地說,藝術史可以使精神史具體化。

對中國藝術史研究者甚至對中國當代藝術家具有重要影響的奧地利藝術史家貢布利希(Ernst Gombrich 1909-2001)進一步延展了潘諾夫斯基的突破,他干脆把“藝術”、“科學”、“宗教”、“法律”、“道德”、“習俗”、“技術”、“法令”看成是黑格爾的“絕對精神”的具體體現,這樣,關于精神生活的分析就有了現實的通道,而不再囿于形而上學的爭辯。貢布利希在分析視覺形象的創造時,使用了心理學的方法,波普爾(Karl Popper 1902-1994)的哲學思想使他意識到,藝術形象的任何一種創造都能夠找到依據,他的“圖式修正”的概念,終止了當代藝術家和批評家對“原創”的陳舊理解,以至在中國藝術家和批評家看來,藝術史就是一個圖式不斷修正的歷史。

3. 豪澤爾:藝術社會史

思想家總是很自由地將他們的理論用于人類歷史的研究與考察。馬克思主義的社會藝術史在19世紀下半葉業已成為藝術史研究的重要分支。馬克思(Karl Marx ,1818-1883)強調經濟基礎對于上層建筑的重要性,我們所說的“藝術”不過是上層建筑中的一個部分。當馬克思說“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程,不是人們的意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識”(《政治經濟學批判序言》1859年)時,就意味著所謂的精神生活不過是物質現實的一種反映,黑格爾的“絕對精神”就這樣被徹底消滅了,藝術史家們終于從唯心主義的哲學藩籬中徹底被解放出來,他們可以更加自由地觀察物質世界的變化與豐富性,將人與人之間建立的復雜的社會關系看成是藝術的基本語境,藝術家的處境與社會狀況便構成了研究藝術家的創作的基本前提。

利用正統馬克思主義的方法去研究藝術史的代表人物是豪澤爾(Arnold Hauser 1892-1978)。1951年,在Leeds 大學教授藝術史的豪澤爾發表了他的《藝術社會史》,這部兩卷集的藝術史著作跨越了史前時期到20世紀初期漫長的歷史階段,豪澤爾的雄心當然可以看出來,他試圖用馬克思主義的社會學方法重寫藝術的歷史。豪澤爾把他的關注重點放在了藝術現象或者風格——例如晚期哥特式、樣式主義和印象主義——后面的經濟與社會結構上。使用馬克思主義方法的例子可以在豪澤爾對14世紀歷史的分析中看到。在他看來,這是一個資產階級與貴族階級,資產階級與無產階級之間的階級斗爭的歷史,是資產階級與無產階級之間的利益沖突不可調和的歷史。隨著時間的流逝,新興中產階級精英倒利用了宮廷社會的舉止風度,并且,在表現羅曼提克的騎士精神的主題中不僅看到了色情的名堂,也看到了值得去保留和爭取的東西。曾經簡樸、勤勉的中產階級開始接受宮廷閑暇的生活方式,這樣,藝術也開始發生相應的變化。

以后,新馬克思主義的藝術史家將這類分析增加了必要的潤滑劑。豪澤爾在Leeds的后繼者是克拉克 (T.J.Clark 1943 - ),他通過將經濟基礎與上層建筑放在與藝術家、藝術作品以及其他因素更為沒有前置條件的程度上進行審視,這樣,一個更為符合歷史特殊性的查考方法使得對藝術史問題的解釋也更為有效。

伴隨著1960年代解構主義或后現代哲學思想的產生與發展,藝術史研究在70年代打開了更多的通道,所謂“新藝術史”包括了女性主義、心理分析、結構主義與后結構主義、后殖民理論等多種研究方法。從此,方法論成為一個更加自由和沒有邊界的問題。

由于文明的背景的不同,中國的藝術歷史有著自身的特殊性。尤其是晚清以降的中國藝術歷史,有著復雜的政治、經濟與文化背景,究竟什么樣的方法可以成為研究這一百年的藝術史更加有效的方法,這應該是今天研究中國這段歷史的研究者面臨的嚴峻理論和實踐課題。

呂澎:中國美術學院美術史論系

欄目策劃、責任編輯:唐宏峰