誰是邁克爾·杰克遜

肖　鐵

有比邁克爾·杰克遜更善變、更讓人迷惑的明星嗎?

馬龍·白蘭度、伊麗莎白·泰勒不過是越來越老吧,鮑勃·迪倫可能只不過越來越瘦,U2的波諾仍像20年前一樣宏大而亢奮,貓王和列儂還沒來得及變就死了。

從《顫栗》短片里的狼人、僵尸,到《他們不關心我們》MTV里第三世界勞苦大眾的代言人;從《尖叫》MTV里的黑袍大佛,到《你并不孤獨》MTV里伸出雙翅的天使;從82年專輯封面上一身白西裝領口微張的翩翩少年,到95年為推銷《HiStory》而遍布歐洲的巨型塑像;從請求“永遠別說再見”的黑人童星,到終日躲在傘下顫巍巍地豎起“勝利”手指的白臉異人。那是恒動的變量、流動的奇觀!

但誰是邁克爾·杰克遜?

那個他曾經在歌聲中宣布要改變,并在現實中不斷變形的“鏡中人”[1]是誰?

先想想他的“永無鄉”(Neverland)吧。

1940年代梁實秋翻譯巴里(J. M. Barrie)小說《彼得·潘》時,對這一幻想之島的翻譯本身就是一個自相矛盾的游戲,在烏有中捉迷藏的故鄉,生活在別處的暗喻。

1988年杰克遜花了近2000萬美金從經營高爾夫球場的William Bone那里買下了“楓谷牧場”(Sycamore Valley Ranch)后,又搞了3500萬美金的“豪裝”——巨型的花鐘和維多利亞風格的火車站,從翻天輪、旋轉木馬到海盜船應有盡有的游樂場,兩條火車軌道和一盤卡丁車道,當然還有著名的動物園、爬蟲館、放映廳等等——把這里變成了歡迎全世界所有受苦受難的孩子們和他自己的“永無鄉”。一座童年永駐的孤島,或許是“永無鄉”最恰當的翻譯了。

其實早在1981年他買下父親的家族莊園Hayvenhurst的一半土地后,就把它改造成了一個自己的游樂場。杰克遜不止一次表示除了孩子,沒有人——包括他最親近的母親凱瑟琳——是無辜的,沒有人他能信任。這一次次似乎跨越了正常邊界的夢回童鄉的嘗試,哪能像六歲便不再長大的彼得·潘一樣永葆童真的近乎絕望的希望,不是偶爾重拾兒時游戲這樣每個成年人都有過的奢望,而是把自己日夜置身于各色蠟像的叢林中、將自己籠罩在童鄉中無盡地兜圈子的火車汽笛聲和旋轉木馬的叮當聲之中的一種近乎瘋狂的偏執。如果我們不先入為主地認定邁克爾·杰克遜是一個超乎理喻的怪物、一個孌童癖的罪犯——從沒有定罪過——的話,或許我們會想杰克遜到底失去了什么讓他這樣竭力挽回,那列幻想的火車駛向的地方到底有什么值得他這樣地向往?

那就想想他的童年吧。

不說那個整日在外面尋花問柳、在家里呵斥鞭打的音樂教練兼父親,不說摩城音樂(Motown)和老板Berry Gordy對杰克遜五人兄弟組(Jackson 5)的盤剝,就聽聽他那時唱的歌,看看唱歌時他的圓臉。9歲起隨父兄們在脫衣舞場獻技,10歲出頭就在著名的艾德·蘇利文(Ed Sullivan)的節目里向全國觀眾講授愛情的ABC。找來1968年杰克遜在父兄的指揮下模仿靈歌教父詹姆士·布朗名作《有感覺》的錄像,布朗“寶貝來寶貝去”成年火辣的歌詞,杰克遜痙攣一樣抖動的四肢,還有他那張稚嫩的臉,組成了一幅讓人無法整合的圖像。在Gordy的包裝指導下,11歲的他在兄長的伴唱中動情地講《要你回來》的故事:“那時你是我的,但你卻要我離開……再給我一次機會吧,現在我看你在他的懷中,我要你回來”。在蘇利文的電視節目里,梳著黑人爆炸頭的他精致得像櫥窗里的玩偶,他無比堅定自信又沉穩地唱《ABC》:“你給我坐下,女孩,我想我愛上你了;不,你給我站起來,女孩,讓我看看你能做什么。抖動吧,抖動吧(shake it, shake it),寶貝,來呀,抖啊”。這里的“shake it”當然指的是俚語“shake your money-maker”(抖動你身上賺錢的家伙事兒)。那時他12歲,變音之前,成年人性欲幻想最安全的傳聲筒。

模仿不是所有娛樂的內核嗎?模仿成年人不就是大家希望在童星身上找的樂兒嗎?十來歲的邁克爾·杰克遜唱得像真的一樣,唱得像他明白一切,就如同他雙腿顫動得真像詹姆士·布朗一樣嫻熟。“小大人”是一個多么可怕的詞。在模仿中失去的可能是本來就不存在的東西,“永無鄉”怎么能回去呢?

1978年Gordy出品,Sidney Lumet導演的電影《綠野仙蹤》中,杰克遜主動要求飾演稻草人。受難者一樣被綁在十字架上的稻草人,哀求戲弄他的烏鴉們把自己放下來,不成。他只能像唱哀痛的福音歌一樣唱起《你贏不了》:“你贏不了,孩子,你連想打個平手都不成,你逃不出這個游戲,逃不出去。”那是越出劇情語境的一幕,帶著刺痛的現實感。那年他正好20歲。

1995年,杰克遜帶著時過境遷的豁然和悵惘,在《童年》一歌里唱“你們見過我的童年嗎?在對我品頭論足之前,請試著愛我吧,請捫心自問,你們見過我的童年嗎?”

不管杰克遜的童年失去了什么,他的童聲留了下來。一直到他面頰上的一切都在幻化騰挪,終日蜷縮在保鏢舉起的擎天黑傘,為自己脆弱的皮膚躲避無處不在的陽光之后,他說話時的聲音仍保持了一種怪誕的稚嫩嬌柔。當然,對很多人來說,這只是他畸異的又一佐證。1991年,美國動畫片《辛普森一家》第三季第一集中,父親霍莫因為穿了一件粉紅色的上衣去核電站上班,而被認為是“自由思考的無政府主義者”,送進了精神病院。霍莫碰到了同樣被押的一個自稱是邁克爾的禿頭童聲者,原來對現實生活的一切充滿憤怒的利昂只有靠模仿杰克遜兒童一樣的嗓音才能受別人愛戴,同時也被認為腦子有病。霍莫把這個邁克爾/利昂帶回了家,邁克爾幫沒心沒肺的兒子巴特譜了一首生日歌送給妹妹莉薩,然后哼著小曲走向了“永無鄉”。在美國流行文化中舉目皆是的關于杰克遜的玩笑中,這是我看到的最讓人心暖的一則。希望生活在別處,自己是別人,不是最普通的奢望嗎?一個曾經用童聲唱男歡女愛娛樂成年人的藝人,在中年后,仍偏執地“模仿”童聲,這倒真有些孩童般的狡黠吧。

再想想邁克爾·杰克遜的臉,那張曾經很黑,后來越來越白的臉,那張像傷疤一樣讓很多非洲裔美國人不愿提及的臉。

讓我們回到黑人歌舞第一次進入白人娛樂的初始,那里有美國最早的童星之一,那里或許才是討論邁克爾·杰克遜應該開始的地方,而不是從奧迪斯·雷丁、詹姆士·布朗,或戴安娜·羅斯談起。

按照約翰·斯特拉斯堡(John Strausbaugh)的說法,給白人展示“黑”作為一種有利可圖的行為從1441年在葡萄牙展覽抓到的西非人那時就開始了。[2]這似乎扯得遠了。近點說,1830年左右,聰明的白人喜劇演員托馬斯·萊斯(Thomas D Rice)帶著5歲小童Joseph Jefferson,用燒焦的玉米棒混著鞋油把臉涂黑,穿上農場黑奴的服裝,冒充黑人,連歌帶舞地把黑人歌曲“Jump Jim Crow”在紐約著名的Bowery Theater一炮打響,巡演全國。[3] 很快,一兩人搭檔的白人演員們——大多是底層勞工階級的愛爾蘭裔白人——隨身攜帶著炭棒,頻繁出現在高檔的白人劇場,也給普通的中下層觀眾,黑著臉上演了一幕幕想象黑色他者的歌舞劇。這便是所謂的“黑臉民歌模仿秀”(blackface minstrelsy)。這是美國最早的大眾娛樂,也是美國黑人文化在白人帶著一面黑臉的模仿之中進入白人消費最開始的形式。

當然如學者埃里克·羅特(Eric Lott)所言,這種“黑臉模仿秀”體現了某種白人對黑人文化既懼怕又著迷的矛盾,是一種“對黑人文化嘲弄式的歡慶”,[4]但故事還沒有結束。不出十年,到了1840年前后,黑人自己也開始加入到這種娛樂活動中來了。被認為能更“真實”地表現黑人民歌舞蹈,這些黑人演出隊在19世紀六七十年代迅速走紅。吊詭的是,為了能更“真實”地反映“黑奴”文化,黑人歌舞者不得不也像他們的白人同事一樣,涂黑了本來就是黑色的臉,把嘴唇抹得寬寬的,演繹觀眾假想中的黑人。[5] 不管是按法蘭克福學派的思路把這種對他者模仿的流行文化看作是偽裝的文化控制,還是按霍米·巴巴關于“模擬”的后殖民思辨,在黑人對戲仿的戲仿中看到文化權力重心不動聲色的位移[6],無法回避的是,在黑人音樂文化進入白人視野的第一次假面舞會中,在對鏡像的鏡像的反復折射的過程里,那個鏡子外面“真實”的本源已經變得格外模糊。

當全世界最著名的黑人藝人的臉不斷變白——不光指膚色,還包括面部特征——的時候,自然有人想起了19世紀中涂黑了臉的白人模仿者,以及模仿白人模仿黑人又涂黑了臉的黑人表演者,并在這些minstrel演員和漂白了臉,墊高了鼻子,拉細了眉毛的邁克爾·杰克遜之間劃上了令人不安的聯系。這種表面得近乎殘酷的聯系,讓那個懷疑納粹屠殺猶太人的右翼極端學者邁克爾·霍夫曼說杰克遜是“煉丹術式minstrel秀的白臉明星(whiteface star of the alchemical minstrel show)”,他還進一步指出,杰克遜不過是19世紀模仿白人模仿黑奴的黑人minstrelsy傳統的可憐延續。[7]對于大部分人來說,黑人的自恨自怨以及種族歧視的美國社會自然成了杰克遜漂白自己最簡單的解釋。[8]著名的黑人喜劇演員不是很多年前就開過這樣的玩笑嗎:“我不明白我們黑人干嘛還老跟杰克遜較勁,人家自己都不想當黑人了?”

很多美國文化史和流行音樂史的學者也都把邁克爾·杰克遜的現象追溯到19世紀的minstrelsy,不過不是因為變色的臉,而是因為身體的顫動。在早期的“黑臉民歌模仿秀”中,沒有樂器伴奏,偽裝的“黑奴”們像真的黑奴一樣除了自己的身體一無所有,只能靠擊掌、跺腳,扭曲身體,給自己伴樂伴舞,這也成了minstrelsy吸引白人觀眾的最重要特征。痙攣一般的舞蹈不僅是白人演出推廣者親自訂下的賣點,而且也是種族被規定出的表征,或正因此成為賣點。著名的音樂史學家德里克·斯科特(Derek Scott)在其專著《都會之聲》中斷言,邁克爾·杰克遜的根在minstrelsy,整個勁舞靈歌的傳統就是從minstrelsy開始的。[9] 蘇珊·威利斯更因此直截了當地說,“邁克爾·杰克遜就是‘黑臉minstrelsy的化身”。[10]是否將杰克遜的“遠祖”具體到“朱巴大師”(Master Juba)[11]這樣的人物或許并不重要,值得注意的是在將“黑人歌舞”定義、包裝賣給觀眾的初始就已經包含了很深的跨族際的模仿與成見。這仿佛成了一個黑人藝人無法逃脫的甜蜜陷阱,舞步越激蕩越“真實”——杰克遜說過自己的“太空步”是黑人貧民區的小孩身上學來的——越有觀眾,但不也越是那個“蹦跳的黑烏鴉吉姆”(“Jump Jim Crow”)嗎?那面想照出自己的鏡子里會不會跳出涂黑了臉的Thomas D Rice的幽靈呢?

據說舞王弗雷德·阿斯泰爾(Fred Astaire)曾在電話里對杰克遜說,“你是一個憤怒的舞者。”或許為何而怒我們永遠不得而知,但他每一次在舞蹈中崩潰摔倒,又屈腿蜷身立在豎起的腳尖上時,總像一個人正絕望地想要掙脫身上那張無形之網,但又在突圍間落網。

杰克遜借那張越發變形的臉又在擺脫什么呢?

邁克爾·杰克遜的臉是現實主義的邊界。與那些怕自己不夠黑、怕自己不夠像觀眾想象的黑奴模樣的黑人minstrel演員學著白人模仿者再涂黑自己的臉不同,杰克遜不模仿只發明。那張臉真的像白人嗎?有人說,不,像女人,像他崇拜的戴安娜·羅斯。不,更像模仿女人的亞裔異裝癖。自然,也有人說,他最像混血的變性人。不,還有更好的,像太空節目里幻想出的外星人——他不是在“永無鄉”里擺了一個思鄉而哭的E.T.蠟像嗎?拉爾夫·艾利森(Ralph Ellison)在其黑人文學經典《隱形人》(Invisible Man)(1952)中說過:黑人最大的挑戰“其實不是創造出關于他自己種族的獨特意識,而是創造出一張他自己的臉,沒有別人雕琢出的特征的臉……我們通過發明我們自己,發明一個種族。”《紐約時報》資深文化評論員瑪格·杰佛遜(Margo Jefferson)認為邁克爾·杰克遜做到了這一點,“他沒有模仿我們所知的任何生命”。[12]當然瑪格不過重復了藝術家基思·哈林(Keith Haring)1987年日志里說過的話:“用整容手術和其他現代科技,邁克爾把創造權掌握在自己手里,發明了一個非黑非白非男非女的生命……他在美國流行文化中大搖大擺地招搖過市的同時,把上帝造物的終結權搶回到自己手里。”[13]或許有人會說從貓王、滾石樂隊到艾米納姆都不是過卸了裝的minstrels,但杰克遜似乎想穿一套沒人見過的行頭。

誰是邁克爾·杰克遜?

答案可能不會只有一個。

當然,他是最偉大的舞者、藝人,但決不僅此而已。

有人說他是黑人的背叛者,有人說他是超越了非黑即白陳規的“后種族”(post-racial)英雄,更有人說他是“跨族際后現代幻形人”(trans-racial postmodern shape-shifter)。[14]

他是美國第一個白人家喻戶曉的黑人明星,他是后冷戰時期最瑯瑯上口的全球化力量[15],他是對各地方身份具有無限塑形力量的跨國文化產業最柔韌的載體,[16] 但也有人說他不過是一個生活在舞臺上始終戴著面具的小丑。

杰克遜生前就一直試圖建立一個譜系,定義自己的位置——他買下了艾爾維斯所有歌曲的版權,在貓王的Graceland后修了Neverland,又娶了貓王的女兒為妻;他出價高過保羅·麥卡特西,買下了甲克蟲樂隊全部歌曲的版權。他想說自己是搖滾王族的嫡傳,但也有人說他是搖滾精神的背叛。1962年迪倫堅定地告訴所有反戰的年輕人“答案在風中飄”,1974年列儂充滿憧憬地吟唱“集體的夢想就是現實”。1983年杰克遜卻只是勸“無所謂誰對誰錯,算了吧。”[17]

或許我們只能知道他希望自己是誰。從91年專輯《危險》之后,當說唱樂和Hip Hop逐漸將他的地盤蠶食殆盡時,杰克遜成了全世界最成功的主旋律歌曲創作者。[18]不管是“為了我們的孩子,拯救這個世界”(《拯救世界》)和《地球之歌》里的環保主義,還是“如果你想成為我的寶貝,無所謂你是白還是黑”(《黑或白》)的種族和諧平等,抑或是高唱愛的圣歌的《你并不孤獨》,他是最宏大的敘事,最直白的現代啟示錄,一切天災人禍最后的救世主。斯派克·李說他是全世界的公民。不僅如此。他不是對Oprah Winfrey說過他想模仿耶穌嗎?他希望是最后的史詩,就像他本來要上演的巡回演出的名字——This Is It——所暗示的一樣。那和耶穌死前說的話一樣:“Consummatum est”[19]。

然后是最后的謝幕。

注釋:

[1]在1988年首發的單曲《Man In the Mirror》(后收入專輯《真棒》)中,杰克遜說“想讓世界變得更好,就先改變鏡中的自己吧”。

[2]John Strausbaugh, Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult and Imitation in American Popular Culture, Jeremy (Penguin, 2006), 35-6.

[3]這段歷史請參看Eric Lott 1993的經典研究 Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (New York: Oxford University Press)。

[4]請參看Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class的第一章“Blackface and Blackness”。

[5]請參看Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century America (New York: Oxford University Press, 1974)。

[6]比如著名學者Sylvia Wynter就認為在minstrelsy表面的種族成見之下,黑人文化見縫插針,“給美國規范的資產階級現實帶來了文化顛覆”。見Sylvia Wynter, “SambosMinstrels,” Social Text, No.1 (Winter, 1979), 155。

[7]http://revisionistreview.blogspot.com/2009/06/michael-jackson-whiteface-star-of.html

[8]記得喬治科魯尼主演的電影《奪金三王》(Three Kings)(1999)里的臺詞嗎?一個伊拉克士兵對美國軍官說:“你知道為什么邁克爾要把自己的黑皮漂白、卷毛拉直嗎?是因為你們那個變態國家叫黑人恨自己。”

[9]Derek B. Scott, Sounds of the Metropolis: The 19th-Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris, and Vienna (Oxford University Press, 2008), 170.

[10]Susan Willis, “Is There a Place for Afro-American Culture in Commodity Culture?” in Changing Our Own Words: Essays on Criticism, Theory, and Writing by Black Women, edited by Cheryl A. Wall (Rutgers University Press, 1989), 190.

[11]原名叫William Henry Lane,踢踏舞的早期大師,因為膚色不夠黑,也被白人老板用炭條涂黑了臉表演。有學者把布朗、杰克遜等人的舞步追溯到這被1840前后流行的“朱巴大師”,見Brenda Dixon Gottschild, The Black Dancing Body: A Geography from Coon to Cool (Palgrave Macmillan, 2003), 115.

[12] Margo Jefferson, On Michael Jackson (NY: Pantheon Books, 2006), 98.

[13]見Keith Haring, Keith Haring: Journals (London: Fourth Estate, 1996)。轉引自Margo Jefferson (2006), 81。

[14] Margo Jefferson, “The King and Us,” Washington Post Saturday, June 27, 2009.

[15]Tarak Barkawi, Globalization and War (Rowman & Littlefield Publishers, 2005), xii.

[16]Kuan-Hsing Chen, “Not Yet the Postcolonial Era,” Cultural Studies, Vol. 10 No. 1 (Jan. 1996): 52.

[17]見杰克遜《Beat It》的歌詞。

[18] 或許與其找杰克遜對中國搖滾樂的影響,還不如看看他和中國公益歌曲發展的關系。

[19]“Consummatum est”和“This Is It”一樣,都有“就這樣了,都結束了”的意思。

肖鐵:芝加哥大學東亞系

欄目策劃、責任編輯:張慧瑜