藝術學基本學術規范的建立與人才培養

邢　莉

摘 要:中國藝術學學科研究生培養中的一個突出問題是論文選題所面臨的困境,其內容主要是指藝術學研究生在學位論文的選題在內容上難以區別于美術學、音樂學、設計藝術學等其他二級學科。造成藝術學研究生學位論文選題困境乃至藝術學人才培養整體困境的一個最主要和最直接的原因,是我國藝術學人才培養、尤其是碩士和博士研究生培養所必備的學科內部規范的缺失。

關鍵詞:藝術學;學術規范;建立;人才培養;核心概念;專業術語

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

中國藝術學研究生培養中的一個突出問題是論文選題所面臨的困境。所謂“困境”主要是指藝術學研究生在學位論文的選題在內容上難以區別于美術學、音樂學、設計藝術學等其他二級學科。對于藝術學碩士研究生學位論文選題的這一困境,部分學者不僅已經予以關注,而且還試圖找出造成困境的原因。盡管關注這一問題的學者們在論文選題困境上的認識是一致的,但他們對于造成這一困境的原因的看法卻不盡相同。例如,藝術學界著名學者東南大學教授凌繼堯先生認為,之所以會出現藝術學研究生選擇美術學、音樂學或設計藝術學的內容作為學位論文的論題,是因為把“藝術研究”等同于“藝術學研究”;①上海大學金冠軍等人認為,之所以出現“學位論文的選題多集中于對門類藝術的研究”等現象,主要是由于“學科設置的矛盾性和名稱指涉的混亂性”、“學科點申報的利益分配制約”、“學科基礎薄弱,師資支撐缺乏”和“藝術學研究對象含糊不清”這四個原因②;而東南大學劉道廣教授是從完備的人才培養層次來找原因,認為藝術學人才培養只有碩士、博士學位而無學士學位的設置,使得碩博研究生缺少了其主要的生源,而美術學等其他二級學科則不存在這樣的問題,因為它們基本都有著理論本科專業。③本文無意就這些觀點和見解正確與否進行評判,而是要提出另一種觀點,即造成藝術學研究生學位論文選題困境乃至藝術學人才培養整體困境的一個最主要和最直接的原因,是我國藝術學人才培養、尤其是碩士和博士研究生培養所必備的學科內部基本規范的缺失。

一、藝術學學科人才培養與學科內部規范之間的關系

中國藝術學學科人才培養經歷了一個奇特的開端。所謂“奇特開端”,指的是在我國藝術學“落戶”國家學科目錄與高等院校藝術學專業碩士和博士研究生招生幾乎是同一時間,嚴格地說是后者在前。但這里更多、更重要的是指,較大規模的藝術學研究生教育是在該學科內部基本規范尚未建立起來的情況下開始的。正如某些學者所指出的,在我國二級學科藝術學出現在《目錄》中,并不是因為它在客觀上已經具有豐碩的理論成果,也并不是它已經形成了獨立的研究方法和理論體系。相反的似乎是為了促進這一學科的成熟(發展)而預先在“博士、碩士學位和培養研究生的學科目錄”上安上“戶口”,使之“合法化(這也是一個‘中國特色)”。④

雖然以綜合性研究為宗旨的藝術學是在1997年進入國務院學位委員會和國家教育委員會頒布的《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科目錄》的,但它在我國高等院校的碩士研究生培養則始于1996年,1998年開始招收博士研究生。這意味著我國藝術學的學科的獨立是以其人才培養為標志的,學科建設與該學科人才培養幾乎是同步的,更確切地說,藝術學作為一個獨立的二級學科的建設是隨著該學科人才培養而展開。換言之,在我國,獨立后的藝術學從一開始就與美術學、音樂學、設計學等其他藝術類二級學科一樣,不僅擔負著學科建設和理論研究的任務,同時也承擔著學科人才培養的任務,所不同的是它目前只招收碩士和博士研究生而無本科生培養計劃。一個學科的獨立與其各層次人才(學士、碩士、博士)的培養同時開始原本是不矛盾的,但二者的這種一致性必須是建立在這樣一個前提之上,那就是這個學科本身已基本成熟。

雖然我們習慣上總是將教學與研究相提并論,但是二者之間的區別則是實質性的。學術探索和理論研究是一個學科成熟的保證和必經之路,而對于該學科專業人才的培養來說、尤其是對本科生和碩士研究生的教學來說,則必須是以相對成熟、規范的學科知識為基礎的。而在一般情況下,一個學科的大規模或較大規模的人才培養、尤其是該學科本科生和碩士生的教學必定是以這一學科的相對成熟為前提的,否則,有效的教學活動將難以組織和進行。到目前為止,我國擁有藝術學二級學科的博士授予權的單位和機構的總數是6家,擁有二級學科藝術學碩士點的單位和機構已超過40家,按博士點和碩士點的數量統計,在名列一級學科藝術學下的八個二級學科中藝術學已位列第三,僅次于設計學和美術學。⑤而根據我國學位點增設每兩年進行一次的慣例,藝術學的博碩培養點數量將會進一步地上升,尤其是藝術學碩士點呈加速度發展的態勢已十分明顯,而藝術學專業的研究生、尤其是碩士研究生的招生人數基本呈逐年增長態勢。那么,這些數據和發展趨勢是否意味著或證明我國藝術學學科本身已經是一個相對成熟和規范的學科?當然,要回答這一問題,首先必須了解成熟和規范學科的基本條件或衡量標準是什么?尤其是,對于該學科的人才培養來說,其基本和充分的條件是哪些?⑥

近年來,關于“學科”及“規范學科”一直是西方學術界的一個熱點話題。關于“學科”一詞并無完全一致的定義,學者們對此可謂是眾說紛紜,莫衷一是,但對于西方學者大衛?沙姆韋(David R.Shumway)和埃倫?梅瑟-達維多(Ellen Messer-Davidow)關于“稱一個研究范圍為一門‘學科即是說它并非只是依賴教條而立,其權威性并非源自一人或一派,而是基于普遍接受的方法和真理”這一觀點,應該是沒有什么疑義的。⑦至于“成熟學科”或“規范學科”的定義,盡管學者們的衡量標準和基本條件不盡相同且各有側重,但概括起來不外是這樣一些方面:1、擁有一支相對穩定的研究和教師隊伍;2、建立相應的學科研究和教學機構;3、創辦若干個高質量的專業學術期刊;4、有相當數量的、能說明該研究領域學術水平的經典文獻和研究成果;5、建立全國和地區性的專業學會和學術團體組織;6、定期或不定期地舉辦本學科專業的專題研討會和學術交流活動;7、建立學科內部相對穩定的學術規范,諸如共同認可的研究對象、研究范圍、專業術語、研究方法和理論體系等;8、廣泛參與同學科的國際學術交流,并能產生較大的國際性反響。⑧

就某一學科人才培養的教學而言,其中相對穩定的教師隊伍和響應的教學機構無疑是必要條件,但它們并沒有構成學科教學的充分條件,只有同時具備了第4和第7這兩個條件,即“有相當數量的、能說明該研究領域學術水平的經典文獻和研究成果”和“建立學科內部相對穩定的學術規范,諸如共同認可的研究對象、研究范圍、專業術語、研究方法和理論體系等”,才能基本保證學科教育和教學的順利進行與開展。至于建立全國和地區性的專業學會和學術團體組織、定期或不定期地舉辦本學科專業的專題研討會和學術交流活動,以及廣泛參與同學科的國際學術交流等等,它們的主要功能和作用是促進學科的成熟和規范,因此只是間接地有助于學科教育和人才培養。由此可見,第4和第7不僅是衡量一個學科成熟與否的重要標準,它們同時也是該學科人才培養、尤其是本科生和碩士研究生培養的充分條件,其中“建立學科內部相對穩定的學術規范,諸如共同認可的研究對象、研究范圍、專業術語、研究方法和理論體系等”可以說是基礎的基礎。那么,我們的藝術學是否已具備了這些充分條件?鑒于篇幅的限制,這里僅就藝術學學科內部規范之一,即基本形成共識的核心概念及專業術語,展開討論。

二、眾說紛紜的“藝術學”概念

盡管到目前為止,我國學術界并沒有就藝術學學科的專業術語問題展開必要的討論并形成基本共識,但對于“藝術學”是該學科的一個核心概念應該是不存在任何爭議的。然而,對于藝術學專業的研究生來說,恐怕沒有比這一概念更混亂、更讓他們困惑的學科專業術語或關鍵詞了。更有甚者,這一專業術語的混亂從開始到現在都未得到澄清,而且還有越來越亂的趨勢。因為,隨著涉足該領域人員的增多,對于“藝術學”的新的認識和理解也不斷增多。我們無論是上網輸入“藝術學”進行檢索,還是參加冠以“藝術學”各種研討或專題會議、還是翻閱各種冠以“藝術學”名稱的文集和刊登在各種期刊雜志上的藝術學方面的論文,都不可能得到內涵和外延基本一致的“藝術學”概念,以致每每會使人產生這樣一種感覺,那就是,大家都在談“藝術學”,可是談的都是各自所理解的、所知道的、所認識的、甚至是所堅持和以為的“藝術學”。概括地說,“藝術學”這一概念在用法上的混亂可以歸納為三大類型:一、相同稱謂,不同內涵;二、相同內涵,不同稱謂;三、指稱相同,但對象不盡相同。

第一種類型,所謂“相同稱謂,不同內涵”,是指用“藝術學”來指稱內涵完全不同的對象。一級學科藝術學與二級學科藝術學的同名就是一個最典型的例子。正如有些學者所指出的那樣,一級學科藝術學與二級學科藝術學是兩個不同分類體系,前者屬于更大范圍的知識體系,而后者則是這一知識體系下的一個學科體系,但是它們都被稱作“藝術學”。更為麻煩的是,我們總是能在包括年會在內的各種級別的藝術學學科會議上、在包括年會會議論文集在內的冠以“藝術學”名稱的各種出版物中,看到一級學科藝術學的“身影”(與會者或作者所討論的主要話題是一級學科藝術學的升級和獨立及其重大意義)。一方面是由于兩者同名,另一方面是因為它們這種如此頻繁“同臺出現”的“形影不離”關系,再加上兩者之一形式的唯一區別——“一級學科”和“二級學科”——不時的被略去,所以一級學科藝術學與二級學科藝術學之間的混淆不清也就在所難免了。

第二種類型,所謂“同一概念,不同稱謂”的意思是,指稱的同一對象“藝術學”,但卻用不同的稱謂來表述。其中最突出的就是在表述中國現階段二級學科藝術學時,常常用“一般藝術學”、“普通藝術學”、“藝術科學”、“基礎藝術學”、“中國藝術學”甚至是“藝術學學”等隨意取代或任意互換使用(關于這個問題下面將作進一步討論)。

關于第三類型,即所謂指稱相同,但對象不盡相同,主要是指19世紀末20世紀初的德國“藝術學”、大致始于20世紀30的蘇聯“藝術學”、⑨日本“藝術學”、中國早期藝術學、臺灣“藝術學”、⑩中國當代藝術學等,它們不僅產生于不同的國家或地區、不同的時代或時期,更重要的是在產生背景、目的宗旨、結構體系等方面均有著較大的差異。以19世紀末20世紀初的德國建立藝術學與當代中國建立藝術學的背景、初衷、體系結構為例。首先是兩者的背景、初衷和目標不同。概括地說,從19世紀下半葉開始、特別是到20世紀之交,德國的一些美學家們發現美學作為藝術哲學,不僅是名不副實,而且更是力不從心。所謂名不副實,是因為美學自誕生之日起就既沒有把藝術作為唯一或主要研究對象,也沒有對它展開全面而系統的研究。所謂力不從心,是指美學關于藝術的本質是美的定論,使之面對當時的藝術實踐活動、非歐洲國家和地區的藝術作品顯得極其沒有說服力,甚至完全失效。正如瑪克斯?德索所指出的,“美學并沒有包羅一切我們總稱為藝術的那些人類創作活動的內容與目標”。B11德索還進一步指出,“從認識論的角度去考慮這些學科的設想、方法和目標,研究藝術的性質與價值,以及作品的客觀性,似乎是普通藝術學的任務。……”。因此他認為,“普通藝術科學的責任是在一切方面為偉大的藝術活動做出公正的評判”。B12而我國20世紀90年代建立藝術學的背景、原因和目的,則主要是由于“迄今為止,我國的藝術研究一直停留在分類地進行,缺乏整體的宏構”,因為在我國擔任這種整體研究的學科或專業(如美學和文藝學等)長期以來主要進行的都是文學研究,而藝術要進入人文學科、特別是要提升它在國家學科目錄中的地位,理論研究上沒有更大的提煉和概括是不可能。現代藝術學就是在音樂、美術、戲劇(戲曲)、電影(電視)、舞蹈等門類藝術研究的基礎上,進行整體、宏觀和全面研究,在探討藝術共性和一般規律的同時,展現出中國藝術的特色(關于什么是中國藝術學的特色以及這一特色形成的基礎及途徑本身就是一些懸而未決、有待討論的重要問題,需要另撰專文論述)。其次是研究對象、范圍及體系結構不同。盡管德國的藝術學(kunstwissensahaft)針對傳統美學的弊端或不足要對藝術展開全面的研究,但是就其研究范圍而言,顯然要比我國現階段藝術學的研究范圍要小的多。關于這一點,把德國kunstwissensahaft的研究對象或體系結構與張道一或易中天先生等學者的體系結構作一比較便可得到證實,前者大致相當于我們的“藝術原理”。

除了上述三種情況之外,還有一種現象容易使學生對“藝術學”這一概念產生困惑,那就是學者們對于藝術學這一學科性質的不同認識與解釋。具體地說,就是把藝術學理解為其他學科、專業或研究領域、甚至是一門課程。例如,有人認為“藝術學”與藝術哲學極其相似,很難加以區別,B13有人把“藝術學”與“藝術學學”隨意地互換使用,B14也有人覺得“藝術學”就是藝術理論或文藝學,B15還有人把“藝術學”與“藝術學概論”(實際上就是“藝術概論”)混為一談。甚至在有些人的筆下“藝術學”即指所有關于藝術的研究等等。有人談“藝術學”實際上整個是在談“當代中國藝術學”,并將“藝術學”與“一般藝術學”或“普通藝術學”,甚至是“藝術學原理”混為一談B16;有人說“藝術學”在當代西方沒有對應概念及學科,有人則說西方當代的“美術史/藝術史”學科就相當于我國現階段的“藝術學”學科B17等等。真可以用“眾說紛紜”來一言以蔽之。

對于藝術學人才培養來說,必須要使學生們了解藝術學的歷史發展與現狀。遺憾地是,我們的研究生無論是在參加各種藝術學學術會議還是閱讀相關文獻資料時,對于“藝術學”這一概念不但沒能逐步清晰,反而更加糊涂了。鑒于此,學術界至少應該就“藝術學”概念的如下幾個方面集中展開討論,并盡快達成基本共識。

首先,一級學科藝術學與二級學科藝術學概念的模糊與混亂。要解決這個問題,就必須弄清楚,這些混亂是怎么造成的以及應如何解決?為什么兩者總是放在一起討論?兩者之間的關系究竟是什么?等等。關于藝術學的一級學科與二級學科概念混為一談的原因,一般都認為是學科同名,即兩個級別不同且又是隸屬關系的學科的名稱相同又都叫“藝術學”。例如張法先生指出一級學科藝術學下面還有一個二級學科藝術學是沒有道理的,因為“無論二級學科叫藝術學有多少理由,在一個有層次的目錄中,上層與下層同名是目錄學的大忌,造成運用上的不便:都講藝術學,卻不知道你說的是一級學科還是二級學科”。因此他認為,解決這一問題的最好方法就是改換二級學科的名稱,最好是改成“藝術理論”。B18還有學者則提議改成“藝術學學”。B19但是,彭吉象先生卻認為,解決這一問題的最佳方案,就是將一級學科藝術學盡快升格為藝術門類,與文學并列。B20

實際上,學科同名導致混亂只是原因之一,還有一個重要原因常常被人們所忽視,那就是如前所述,在各種冠以“藝術學”二級學科學術會議、學術刊物等場合中兩者總是“形影不離”。也就是說,如果我們不把兩者放在一起討論,即便是同名也不會造成混亂。追根溯源,兩者之所以從一開始就天然地被“綁在”了一起,主要是因為:1、二級學科藝術學學科地位的確立和建設與一級學科的“獨立與升級”運動基本上是同一時間開始的;2、一些學者堅信一級學科的“獨立與升級”對二級學科來說意義重大。因此,要解決兩個不同概念“藝術學”混淆不清、產生誤解的問題,除了討論改換以及怎樣改換二級學科的名稱之外,還應該討論層次不同、性質不同、主旨(關于一級學科藝術學人們所談論最多的主題無非只有一個,那就是藝術學要從一級學科提升為學科門類,途徑有兩條,一是脫離文學門類,另起爐灶,與其平起平坐;二是“反客為主”,與文學調換位置)不同的兩個學科有無必要總是“綁在一起”?特別是要論證,一級學科藝術學的“獨立”與“升級”對于二級學科藝術學的意義和影響究竟是什么?換言之,二級學科藝術學的成熟與否是不是真的取決于一級學科藝術學的獨立與升級?

第二,藝術學(二級學科)、一般藝術學、普通藝術學、基礎藝術學和藝術科學等,是同一個概念嗎?能否任意互用或替代?為什么?對于同樣是對藝術進行一種整體、宏觀和全面研究的人文學科或領域,但在不同國家、不同時期由于背景、宗旨及學科體系等方面均有所不同,我們在具體地描述、論述或提及它們的時候,用語是否應該有所區別?例如,對于19世紀末、20世紀初的德國藝術學(Kunstwissenschaft德文)、20世紀90年代之前的蘇聯藝術學(Цскусствoвeдeниe俄文)、20世紀的日本藝術學(藝術學,日語),我們是否要使用不同的概念性術語,以示它們之間的不同與區別?例如,可以用“一般藝術學”(“藝術科學”)、蘇聯藝術學、日本藝術學和臺灣藝術學這樣的術語來表達,而對于馬采和宗白華等前輩的藝術學成就,必要的時候是否在“藝術學”前面冠以“中國早期”以區別西方傳統藝術學與中國當代藝術學?

第三,中國藝術學與藝術學是否是一個概念?如何理解中國藝術學這一概念?如何理解有中國特色的藝術學或藝術學的中國特色?中國藝術學的特色具體是指哪些方面?具體體現方法和途徑是什么?我們究竟使用什么樣的術語才能使我國現階段的藝術學與上述各種不同的藝術學區別開來呢?

第四,西方當代有無與我國現階段藝術學完全對應的概念和學科?如果有,是什么?是否如張法先生所說的那樣,中國作為二級學科的“藝術學”,在美國乃至整個西方都被稱作“藝術史”?藝術哲學是否就是藝術學?為什么?如果沒有完全對應的概念及學科,是否就等于說當代西方不存在相同性質的藝術研究和學科呢?

至于將藝術學與文藝理論、藝術學概論或藝術的研究混為一談,實際上是不應該的,也是沒有理由的。因為,長期以來在我國文藝理論實質就是文學理論,加之我國的美學也是以文學為主要研究對象,以致使綜合、宏觀和整體層面的藝術研究長期闕如,而這正是促使我國在上個世紀90年代末藝術學學科獨立的一個主要原因。

所以,藝術學怎么可能是實質為文學理論的文藝理論呢?藝術概論與藝術學不是一個概念,道理則非常簡單,即前者只是一門通論性質的課程而非一個學科。至于說藝術學是藝術研究雖然并不能算錯,但是相對于藝術創作而言的,相對藝術實踐,所有的藝術研究都是理論性質的;由于研究角度和方面的不同,理論又有類別和層次之分,繪畫技法、美術史、音樂家傳記等都是;從層次上說,藝術學屬于最高一級的藝術研究。

所以藝術研究是一個大的概念,它包括藝術學,但不等于藝術學。

三、莫衷一是的學科專業術語

藝術學體系的建構和確立同樣是藝術學學科成熟的一個重要標志。縱觀我國藝術學框架結構和理論體系方面的研究,真可謂有多少研究者就有多少個藝術學體系,其中馬采先生的“(一般)藝術學體系”、B21吳火先生的藝術學體系B22李心峰先生“關于藝術學內部構架”的四種構想、B23張道一先生的“藝術學體系”、B24劉綱紀先生的“基礎藝術學體系”、B25易中天的“藝術學的學科體系”、 B26劉道廣的“藝術學框架”、B27彭吉象的“藝術學體系”、B28王志敏的“藝術學體系”、B29易存國的“藝術學體系”、B30陳旭光的“藝術體系構架”四種B31等等具有一定代表性。然而,在研讀這些體系結構時,理論家們在建構各自藝術學體系過程中所使用的一些術語使我們產生了很大的困惑。具體地說就是,他們在核心概念、關鍵術語的使用上隨意性很強,筆下一些稱謂和名稱完全相同但其含義卻不盡相同,但在使用過程中卻又不作任何說明或界定。這一問題在“一般藝術學”、“原藝術學”、“應用藝術學”、“藝術分類學”、“藝術學原理”、“藝術社會學”、“藝術交叉學科”、“跨學科藝術研究”、“邊緣藝術學科”等術語的運用中得到了集中的體現。

“一般藝術學”嚴格地說來源于德國,是kunstwissenschaft的漢語譯名(也有譯成“藝術科學”、“普通藝術學”或“基礎藝術學”的)。就學科級別而言,相當于我國現階段的二級學科藝術學。在我國“一般藝術學”(“藝術科學”、“普通藝術學”或“基礎藝術學)概念的運用最早可以追溯到馬采和宗白華。我國現階段藝術學學者/研究者一般在兩種情況下使用這一概念,一是對19世紀末、20世紀初德國藝術學的譯介或描述,如《美學與一般藝術學》(德索,1906年)、《美學與一般藝術學雜志》……;二是當人們用“藝術學”來指稱一級學科時,常常用“一般藝術學”或“基礎藝術學”和“普通藝術學”來指稱二級學科藝術學。B32然而,我們卻在上述藝術學體系中發現了與這兩種情況完全無關的“一般藝術學”或“普通藝術學”概念和術語。例如,易中天先生的藝術學學科體系是由藝術論、藝術史和藝術學邊緣學科群三大部分構成的,其中藝術論是“藝術學的核心部分……從教學和科研的角度講,它又可分為三個層次,即藝術概論(又稱普通藝術學)、藝術原理(又稱一般藝術學)和藝術哲學(又稱元藝術學)”。B33在這里,我們看到不僅“普通藝術學”等同于非學科的課程“藝術概論”、而且“一般藝術學”也即“藝術原理”,順勢推導下去“普通藝術學”與“一般藝術學”就是兩個不同的概念。又如劉道廣先生提出的藝術學學科體系是由一般藝術學、應用藝術學和交叉藝術學三個大類構成的,其中一般藝術學包括藝術史(藝術思想史、藝術斷代史、藝術通史和藝術史料史)和藝術理論(藝術原理、藝術批評和藝術辯證)。 B34這樣一來,“一般藝術學”不僅變成了一個分支學科,而且其所指涉的內容與約定俗成的“一般藝術學”概念也有了很大的不同。陳旭光先生共建構了四個藝術學體系。其中第一種藝術學體系是由藝術理論(藝術哲學、藝術美學、一般[普通]藝術學)、藝術批評(藝術批評學、美術批評學、音樂批評學、舞蹈批評學、電影[或影視]批評學……)和藝術史(美術史、音樂史、舞蹈史、電影史、文學史……)三大部分構成;第二種藝術學體系包括一般藝術學(藝術哲學、藝術美學、藝術原理)、新興交叉藝術學(藝術文化學、藝術生理學、藝術符號學、藝術語言學、藝術系統論、藝術控制論、藝術心理學、藝術社會學、藝術生態學……)和特殊藝術學(門類藝術學[戲劇學、美術學、音樂學、電影學、戲曲學、舞蹈學……]門類藝術史[美術史、音樂史、電影史、戲劇史……])三大分支學科。B35于是,在字面上,我們看到在第一個藝術學體系中“一般(普通)藝術學”再次降格,成為“藝術學”的分支學科“藝術理論”中更低一級的分支學科;而在陳先生的第二個體系中,一般藝術學不僅取代藝術理論成為“藝術學”的一個分支學科,并于交叉學科相提并論,而且這個“藝術學”體系中竟然還包括“特殊藝術學”,實在是匪夷所思。

“元藝術學”是我國現階段藝術學體系中出現的一個頗為新穎的概念,在藝術研究領域并不常見,我們只在上述易中天、李心峰和易存國三位學者的藝術學體系中見到這一概念。但是三人對這一概念的認識卻是大相徑庭。易中天先生認為“元藝術學”就是藝術哲學。他說,所謂“元”,也就是本原、根本。這樣一種藝術學,當然已不再是對藝術的一般性研究,而是對其進行高度的哲學概括。它研究的不再是藝術學中的一般問題,而是核心問題。這就是,藝術作為人類特有的一種精神文明,作為人對世界的一種掌握,它得以產生和存在的根本原因是什么?它發生、發展、運動、變化的根本規律又是什么?因此,藝術哲學的主要內容也就是兩個:藝術本體論和藝術辯證法。B36李心峰先生在其《藝術學的構想》一文中共構思了四種藝術學體系,元藝術學概念出現在他的第二個體系中,即藝術學是由元藝術學、藝術原理和應用藝術學三大部分組成。B37但李心峰先生則認為“元藝術學,簡單地說就是藝術學學,即關于藝術學本身的理論研究”。“元藝術學”屬于藝術原理范疇,是“一個專門反思、探索藝術學自身的對象、方法、范圍、體系結構等問題的學科”。B38他還進一步指出,“作為對于藝術學的‘研究的、‘元研究,實際上可以區別為兩個層次。一個層次是對于藝術學研究的一般的反思;比如,思考藝術學的學科結構,探討藝術學過去走過的道路的得與失以及未來可能的走向;考察藝術學在整個學科系統中的地位、定位以及與其他學科的關系,思考藝術學有什么用處,為什么要進行藝術學的研究,等等。另一個層次是對于藝術學自覺的、更為系統的“元科學”的研究,即進行“元藝術學”的學科建設。B39在易存國博士的有關藝術學文章中,“元藝術學”一詞出現了兩次,他在《藝術學學科建設發展論綱》一文的附件中表示,“一般藝術學(二級學科或稱作‘元藝術學、‘藝術學學),B40但在《從所“非”看藝術學之所“是”》中他又把“元藝術學”說成是藝術學的研究主題之一。這樣一來,他的“元藝術學”的內涵不僅與上述兩位先生所指涉對象截然不同,就連他的“元藝術學”概念本身也是不統一的。B41

“藝術分類學”在藝術學體系中并不鮮見,它是藝術學體系中的一個重要概念是毋庸質疑的,但它同樣也是一個使我們感到十分困惑的概念。不過,與上述學者們筆下使我們感到困惑的那些術語或概念不同,主要不在于他們用同一個術語或概念指稱內涵完全不同的對象,或者是在指稱同一個對象時用完全不同的術語或概念,而在于藝術分類與藝術分類學之間的關系,即它們是否是同一個概念。分類學最初僅僅是一個生物學概念,意指研究生物分類的方法和原理,后來對生物學以外的其他學科產生了重大影響。分類和分類學是兩個不同的概念。分類學上建立在人類對客觀事物進行分類的經驗和知識的基礎之上,是一門具有科學性和系統性的學問,分類則是一種不太具有系統性的認識客觀事物的手段。前者是一種科學的原理和方法,后者卻只是一種具體的實踐行為。藝術分類學是研究藝術分類的方法和原理的一門學問。B42凌繼堯先生在《藝術分類研究》一文中說過這樣一番話:“對藝術分類的歷史回顧和我國研究現狀的分析,促使我們思考這樣一些問題:對藝術進行分類是否可能?如果可能的話,應該怎樣對藝術進行分類?也就是說,藝術分類的標準和原則是什么?而在若干標準和原則中,哪種是首要的?應該從哪些層次和水準對藝術進行劃分?其中哪種層次和水準的劃分是最基本的劃分?最后,藝術分類的目的是什么”。B43這一系列的問號顯然就是萬書元博士所指出的藝術分類學要探討的問題,盡管凌先生并沒有作進一步的說明。

然而,我們發現,出現在我國各種藝術學體系及其他著述中的“藝術分類學”(也有學者使用“藝術分類研究”、“藝術分類原則”或“藝術體系學”),其性質主要是“藝術分類”而非“藝術分類學”。例如,我國早期藝術學先驅者馬采先生,認為藝術學是由藝術體系學、藝術心理學、藝術社會學和藝術哲學等構成的一個整體,其中藝術體系學就是以藝術種類的發生、各種藝術的特征、異同和親屬關系等為主要研究對象,B44而這更多是屬于一種具體的實踐行為而非科學的原則和方法。在張道一先生的藝術學體系經緯說中,“藝術分類學”被明確地列于其“經線”范圍內,但從他關于藝術分類學是“包括藝術形態的研究和藝術語言的研究。從不同的角度對藝術進行分類,既展現出藝術的多樣性,又可以看出藝術的系統性”B45的解釋來看,張道一先生的“藝術分類學”應該是“藝術分類”。又如在劉綱紀先生的藝術學體系中,藝術分類學即藝術體系學,他特地說明“這個詞借用自德索,指的是對藝術的各個門類的劃分以及這些門類之間的相互關系的研究。B46但是整個說明告訴我們,若根據上述藝術分類學定義,他的藝術體系學其實也非完全意義上的藝術分類學,因為它首先是藝術分類。而劉道廣在對其藝術學學科體系中的“藝術分類學”進行具體闡述時說:“分類學是現代學術研究的一個前提,最早成熟于生物學,也是今天科學研究的繞不過去的方面。藝術的分類過去曾在藝術概論中有所提及,……。藝術分類如同把藝術現象分明性質和門戶,如前述,藝術門類雖多,但某些藝術門類之間的關系仍存在著或稍密或稍疏的情況藝術分類學”。B47因此他所說的“藝術學分類”實際上就是藝術分類。但更使人感到困惑不解的是他將“藝術系統調研分析法研究”和“藝術系統專業發展研究”作為藝術分類學的具體內容的作法,但他并沒有就用藝術分類學來指稱內涵完全不同的對象的這種作法進行任何說明或解釋。只有在易中天先生的藝術學體系中,藝術分類和藝術分類學是兩個概念,同屬于“藝術論”的研究范疇,但他并沒有就兩者的區別加以具體的說明。B48

于是,關于這個問題,學者們至少要對這樣幾個方面展開討論并形成基本共識:藝術分類與藝術分類學究竟是兩個不同的概念還是同一個概念?如果是兩個不同的概念,那么兩者之間的區別與關系是什么?兩者是否都屬于二級學科藝術學的范疇?

“應用藝術學”應該說是藝術學體系中不多見的一個概念。在這里之所以選擇這一術語主要有兩個原因:首先是從“應用藝術學”極容易使人聯想起藝術領域中常見的“應用藝術”一詞,但從各自所指涉對象來看兩者毫無關系;其次是該術語使用者們本身所各自指涉的對象完全不同。例如,李心峰研究員的第一個藝術學體系是由元藝術學、藝術原理和應用藝術學三大部分構成的,其中應用藝術學具體包括的內容是藝術史和藝術批評。B49而我們看到在劉道廣教授的藝術學體系中同樣出現了“應用藝術學”概念,但它所指涉的具體內容是藝術經濟學(藝術市場學、藝術品經紀人研究)、藝術教育學(藝術心理學、藝術教育法研究)和藝術設計學(藝術設計史、藝術設計概論)三個部分。B50其中除了藝術設計學的藝術設計史與李心峰先生應用藝術學中的藝術史有部分內容重疊之外,兩者幾乎沒有多少相同的地方。

“藝術原理”是藝術學體系中既重要又不甚明了的一個概念。首先是同一內容但用語不一,即用“藝術學原理”、“藝術理論”等概念與其互用。例如,李心峰先生認為藝術理論是藝術原理的不同稱謂,而易中天先生也認為藝術原理、藝術學原理、藝術理論和藝術論是同一對象的不同稱謂。其次是對象不同但都用“藝術原理”來表示。如彭吉象先生說,我們這里所講的藝術學是涵蓋所有具體藝術種類的普通藝術學和一般藝術學,或者稱為藝術原理。這里所列舉的只是藝術學眾多學科術語與關鍵詞中的部分內容,當然,對于所列舉的、或尚未列舉出來的這類概念術語使用隨意的作法,人們也許會說,此“一般藝術學”非彼“一般藝術學”、此“元藝術學”非彼“元藝術學”、此“應用藝術學”非彼“應用藝術學”……等等,但是,按照一般的學術規范,對于已經基本形成共識、約定俗成、長期沿用的術語概念的名稱一般不能隨意挪用,如果出于某種特別的需要,必須有所說明和交代。而上面所列舉的名稱完全一樣而具體所指卻大相徑庭的概念和術語,既看不出非用不可的特別需要,也沒有任何說明。而這種隨意性的運用概念術語的行為,勢必給藝術學人才培養造成極大的混亂和障礙。

李澤厚先生早在上個世紀80年代針對我國當時“美學熱”這一現象背后所隱藏的嚴重學術問題曾說過這樣一番話:現在有許多愛好美學的青年人耗費了大量的精力和時間冥思苦想,創造龐大的體系,可是連基本的美學知識也沒有。因此,他們的體系或文章經常是空中樓閣,缺乏學術價值。B51聯系到現在的藝術學學科建設,我們現在培養的藝術學人才當中,無疑也會有一些人加入這一“學科體系的建構”行列中,如果我們到現在都沒有就這一學科體系中的專業術語或概念指稱問題形成基本共識,那么他們未來的研究工作很可能就是在繼續制造“垃圾”和混亂。

四、結語

上面所討論的內容已足以說明我國藝術學學科內部規范的現狀。其實,與上述我國藝術學研究生教育相關的那些數字、發展速度及趨勢形成巨大反差的是,藝術學人才培養本身顯然并沒有取得相應成就。關于這一問題我們可以從最能體現和證明藝術學人才培養質量和成就的兩個方面來考察:一、考察碩博研究生學位論文的選題;二是考察碩博研究生畢業后的學術研究方向和領域。如果說關于第二個方面的考察目前尚未見有專論問世的話,那么第一個方面已經引起相當程度的關注。藝術學的學科教育與人才培養是否必須以其學科的成熟和規范為前提的?如果是這樣,我國現階段的藝術學人才培養應該怎樣進行?

但從上述我國藝術學研究現狀來看,不僅沒有就學科研究對象和范圍形成共識,就連“藝術學”這一概念本身的認識和理解都存在著諸多的分歧,更談不上形成獨特研究方法和理論體系和高水平的經典文獻了。面對這樣的藝術學學科現狀,碩士研究生專業方向的設置、課程設置以及教什么、怎樣教等等,都是懸而未決的問題,而對于藝術學專業研究生的培養和教育來說,這些都是至關重要和不可或缺的。藝術學專業的研究生培養已是我們必須面對和正視的問題。回首我國近十年的藝術學研究生教育結果,就博士層面來說,有兩個情況值得我們關注和思考:第一是作為中國第一所獲得國務院學位委員會批準的藝術學博士授予權的東南大學,其博士論文選題絕大多數都沒有超出二級門類(美術學、設計藝術學等)的范圍;第二是其畢業生目前從事真正意義上的藝術學研究的人員幾乎沒有。至于碩士研究生培養,除了極個別的部門和機構之外,高等院校的藝術學研究生培養從指導教師到課程設置和論文選題,基本上都是沒有突破二級門類的范圍,這一專業的學生從入學一直到畢業都不知道藝術學為何物的大有人在。造成這一局面的原因無疑不是單一的,但該學科本身的不成熟應該是其中最主要的原因之一。