程式

一、作為中國畫本體語言的“程式”

假如我們把“印象主義”視為西方繪畫對本體語言的自覺追求，中國繪畫在本體語言建設方面要比西方早上千年，北齊謝赫“骨法用筆”的提出和唐代張彥遠“書畫同源而異體”的揭示，無不具有鮮明的本體指向。盧輔圣說：“就山水畫論，自從宗炳、王微提出功能和格式的憧憬，到荊浩、董源、關仝、巨然、范寬、李成、郭熙、王銑、李唐、馬遠等對表現對象與表現手段之關系的種種探尋，都自覺或不自覺地朝向同一目標，即：建構隸屬于山水畫自身的繪畫程式。在傳為王維的《山水論》和郭熙的《林泉高致》等經典論著中，客體化至‘春、‘夏、‘秋、‘冬，主體化至‘筆、‘意、‘法、‘訣，無不用程式化乃至模式化的思維方式來表達。” [1] 筆者認為：這種山水畫自身繪畫“程式” 的建構，必然是山水畫本體語言的建構。

不過，從上文可見，作為中國山水畫本體語言—“程式”的特殊性體現在：“程式”既具備客體因素，同時又具備主體因素。我們也可把“程式”的客體化看做山水畫本體語言的顯性特征，把“程式”的主體化看做山水畫本體語言的隱性特征。這兩種顯隱一體的本體化特征的典型體現就存在于《芥子園畫傳》對蟹爪畫法的表述中：“必須鋒芒畢露，如書家所謂懸針者是。可配荷葉皴，以筆法皆主犀利也。” [2] “蟹爪”是客觀表現下垂樹枝的一種典型形態，“荷葉皴”是對類似荷葉（其脈絡也是下垂）山形的客觀歸納，兩種形態配合起來很統一，合乎“程式”客體化的本體語言依據；而主觀地用“蟹爪” 搭配“荷葉皴”，運用統一的筆法，也就是“蟹爪”和“荷葉皴”的筆法都屬于鋒芒畢露的“犀利”特點，合乎“程式”主體化的本體語言依據。

由于山水畫本體語言中主體化的‘筆、‘意、‘法、‘訣，只是做為諸如心法或口訣的隱性存在，在山水畫本體語言中的可見因素主要就是那些自然化（客體化）的皴法、樹石法、云水法等等。由于‘筆、‘意、‘法、‘訣等優化和活用“程式”部分作為本體語言的隱性特征，只為少數人掌握——沒有什么“學術”壟斷，只是要掌握這些心法或口訣必須大量閱讀經典之作，所以畫家必須熟悉自古以來都是共識——無形中也為山水畫本體語言顯性特征部分的皴法、樹石法、云水法等“程式”，在發展中日趨分離，走向簡單與“僵化”埋下伏筆。

二、“程式”語言建設在當下的意義

1、“程式”僵化與“程式”缺失的現狀

近代以來，在對“四王”畫派“程式化”的批評中，被現代人認為具有原創力的石濤，他的《苦瓜和尚畫語錄》成了反對傳統程式的理論利器。其中的這段話，常被斷章取義：“古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。”[3]由于石濤說了：“具古以化，未見夫人也”，反對傳統程式語言的學習者取“嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。” 借學“古”者中的泥古不化現象以反對傳統程式的學習，推廣開去就變成一段時間以來傳統程式的缺失，而不得不轉向依賴西方造型手段的現狀。石濤看到“古”法作為一種“器識”的障礙，所謂“識拘于似則不廣”，而提出有眼光的人必須“借古以開今”，所謂“故君子惟借古以開今也”。全文表述下來，石濤也并沒有放棄作為“識之具”，即（幫助）認識的器具意義的“古”法。

近年來，回歸傳統文化的呼聲日盛，國畫西畫化的弊病開始為人們所發現，認識到前期畫家探索中忽視對畫面的形式提煉，圈囿于眼中山的“實相”，筆墨或軟弱無力，或生硬僵死，缺乏對本體語言的探求。從單純注重外形到明白筆墨與造型兼重，以及重視傳統“程式”研究是一種認識的進步。這種進步，是對“表現生活”的口號下，陷入山川“實相”與細節描摹的矯枉過正，強調的是對寫意精神的回歸。一旦形成流行與跟風，就變成既沒有自然生機與精神，又回到概念簡單的程式框框的老路，可以說是當下中國畫學習與發展的兩難困境。陷入“程式”框框會僵化，對著自然寫生缺乏靈性也會僵化，我們應該批評“僵化者”而不應該批評“程式”或“自然”本身。

2、闡釋“程式”的意義

從上文可看出，“程式化”的僵化運用與程式缺失（脫離文化脈絡）的亂象，對中國畫的發展都是不可取的。盧輔圣說：“四王所處的時代，中國畫本體化的進程已經呈現出客體化自由壓倒主體化自由的明顯跡象。無論文人畫家還是非文人畫家，都可以輕而易舉地享用前人所建構的程式，同時又在這種享用中舉步維艱。程式的舟楫之利，使得所有明智者不再追求原始的游泳，而搭乘的人越多，覆舟的可能性越大，所以作為本體化的歷史使命，唯有改進舟楫的容量和性能，借古以開今，化古而為我。”[4]盧輔圣所表述的“程式的舟楫之利，使得所有明智者不再追求原始的游泳”，與黃賓虹的“……作畫也得有傳統的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣力，依然獲益不大。”[5]同理，都明確地肯定了程式對于繪畫學習的積極作用。盧輔圣認為的“客體化自由壓倒主體化自由”的時代，歷史的實情就是各種畫譜的流傳與推廣，尤其是《芥子園畫傳》的印刷風行，普通人無法取得價格高昂的真跡為廉價的印刷品所代替，使“無論文人畫家還是非文人畫家，都可以輕而易舉地享用前人所建構的程式”。隨著運用“程式”的人越來越多，為了避免“覆舟”，盧輔圣認為“唯有改進舟楫的容量和性能，借古以開今，化古而為我。”

通過“改進舟楫的容量和性能”以“借古以開今”的例子不少，石濤就是“借古以開今”的提倡者，如前文所述，被今人譽為原創型畫家的石濤，并沒有放棄古法，而是一個活用古法的高手，就如他自己所言：“故君子惟借古以開今也”，他的標榜以山川自然為師法對象的名作《搜盡奇峰打草稿》，從山石到樹木，以及夾葉點葉，還有典型的荷葉皴，無不是運用程式化的語言，這種語言的生動活潑運用，為此圖的形式美感起了巨大作用。可見，“程式”并非就命定是僵死的，問題在于闡釋程式的人，對自然生機體悟的深淺，和筆墨技能運用的生動與活潑否。比石濤略早的畫家龔賢也是此類典型代表，龔賢畫中樹木的程式化，可說近于符號，臨習者一不小心就會造成僵化的結果，可龔賢總能化腐朽為神奇，使畫面既具文化感，又不乏自然生機，總是具有濃厚的山林氣息。他們可說是清初最具有獨創性的繪畫大師，但同時他們也大量運用“程式”語言，并沒有讓畫史倒退，而是推進了畫史的發展。

作為民族審美與文化選擇特有的形式的“程式”，不同時代的人都可以有自己的闡釋，是可以不斷完善與發展的，而不是不加辨別地拋棄。闡釋“程式”的意義，主要是讓多元并舉的中國畫發展之路，不要過于脫離中國的藝術精神與文化脈絡。主要問題在于如何闡釋，才能避免陷進“僵化的程式”與活用“程式”。

三、“程式”如何活用

我們今日討論程式的僵化問題，似乎都歸因于《芥子園畫傳》等畫譜。作為學習法式的《芥子園畫傳》等畫譜的編者，也深知程式學習中存在“食古不化”的弊端，故我們可處處見到其懇切提示。如《芥子園畫傳》雜樹總法：“既將諸家之樹，各立標準，以見體裁矣。然體裁既知，用即宜講。體與用雖未可分，而為入門者設，不得不姑為區別。……荊、關、董、巨諸人，既已各具爐冶，熔化古人之筆。今之學者，又當以我之爐冶熔化荊、關、董、巨之筆，方見運用之妙”。[6]編者為初學者想，不得不將一體兩面的“體裁”與“運用”做出區分，點出大畫家如荊、關、董、巨，都是能夠具備自己的“爐冶”以“熔化古人”者，提醒“今之學者，又當以我之爐冶熔化荊、關、董、巨之筆，方見運用之妙”其灼灼之心由此可見。通過經典學習，走入大自然，掌握“運用”的方法，是“程式”學習的必由之路。

單純從技術層面學習“程式”，就會陷進淺表空洞的“程式”軀殼。“程式”并不是存在于文化之外的技術，而是文化與審美選擇的載體，“程式”的活用必須回到中華文化的發展脈絡中來。

1、“程式”與文脈

徐復觀的《中國藝術精神》一書對中國藝術精神的核心描述，落實為莊子學問中尋求對于人間現世的精神解脫，是個體心靈感悟的“心齋”與“坐忘”，其表現類似“為藝術而藝術”而最終歸于“為人生而藝術”。[7]與邵琦在《中國畫文脈》的表述相近：“中國繪畫的文脈表現為以悟究天人之際——道，自孔子以來對道的體悟又一直是知識人士完全個人化的行為，因而，在中國繪畫文脈范導下的中國繪畫實踐，概言之，就只能邏輯地以私人化作為自身的本色。”[8]中國畫的文化脈絡主要體現在畫家個體悟究天人的對“道”的追求，以尋求對人間現世的精神解脫。

在個體心靈體悟“心齋”與“坐忘”的同時，中國哲人發現了個體心靈的自由與解脫和自然山水的內在契合，隨著注重筆墨意韻的繪畫語言不斷發展與成熟，“程式化”成為“擺脫為物形所拘役的唯一手段”，對這一關系邵琦這樣描述：“將繪畫題材作程式化處理，一方面是由于以筆墨為審美主要對象的繪畫美學觀的成熟，一方面也是由于繪畫更適合于畫家私人性的生活體驗與生存感悟的表述而自覺形成的。……符號化的過程既是繪畫擺脫為物形所拘役的唯一手段，也是繪畫得以承載人性體驗與感悟的前提。”[9]

在中國文化的大背景中，作為“技術”表征的程式和作為“道性”表征的文脈關系，盧輔圣是這樣分析的：“中國繪畫本體化的特殊性，決定了形式自律進程的“宿命”色彩。……中國繪畫則乞靈于道器合一的程式轉換，其中既體現著形式規律、認知方法、操作經驗等技術因素，也積淀著約定俗成和日益深厚的社會歷史內容，而且在兩者之間有著榮辱與共的深刻聯系，因此更傾向于人文和玄學性質，以至于易成而難工。”[10]可見“程式”這一以技術因素為表征的特殊形式，恰恰承載著以技載道，以至于道器合一的功能。脫離開既有的“技術”（程式），就可能會減弱既有的“道性”（文脈）的危險。

矛盾的是，中國畫“程式化”是作為“擺脫為物形所拘役的唯一手段”而出現與存在的，但是對于“程式”的靈活運用，卻是經由“悟究天人”，具體到從自然中“察物”到“體道”來完成的。

2、觀照“自然”活用“程式”

畫家如何從自然中“察物”到“體道”，用自然生機來激活程式，既擺脫為物形所拘役，又能讓形與神相契合？徐復觀對“氣韻生動”的討論，有一段文字，有助于我們的理解：“……將氣韻生動一語中的生動的觀念，直接接合于生意或生氣之上，便將作者的精神，立即帶進到自然生命之中，迫使作者必須將自己的精神，與無限的自然生命、精神相融合、鼓蕩；這樣一來，繪畫中神形相離的問題便解決了。”[11]對古代“程式”的學習，近代以來莫過于黃賓虹者。“余欲取古人之長皆為己有，而自存面目之真不與人同。”[12]黃賓虹此語是真正的消化古人程式者的心得體會。他對于程式學習的深入程度，非一般畫家可比，從下文可見：“桂游得稿，漫興重圖。此于讀畫之余，覺唐宋人習氣，猶未能脫去，殊可一噱。”[13]能夠具備“唐宋人習氣”至晚年尚感嘆“未能脫去”者，掌握“程式”功力之深可想而知。從上面文字，我們也可以窺視到黃賓虹消化古人“程式”的方法主要是“游”，他用寫生的方法來觀照“自然”，以化“古法”而為“我法”。

觀照“自然”，是黃賓虹認為學習古人“程式”的要領，據他下面文字所述，能夠真正領會古人神趣的學習者，就是黃公望，黃氏的《富春山居圖卷》，是“全宗北苑，間以二米法”的成功之作，而學習的方法，就是“先師造化耳”：“大癡《富春山居圖卷》，全宗北苑，間以二米法，狀凡十數峰，樹木雄秀蒼郁，變化極多。惲道生有摹本，得其大意，鄒衣白（之麟）有拓本，唐半園（禹昭）又有油素本，丘壑位置，可以勿失，領會神趣，先師造化耳。”[14]反觀惲道生、鄒衣白、唐半園的學習黃公望，用盡“摹”“拓”“油素”等方法，也僅得“丘壑位置，可以勿失”。

由此可見，在山水畫學習中，回歸傳統，并不是簡單套用傳統的“程式”符號，必須研究傳統的“程式”語言如何歸入“自然的真容”，以及在“程式”中體現畫家對生命的感悟。作品是否具有“生活精神”，主要體現在作品是否具有可感知的“生命感覺”，也就是“六法”所說的“氣韻生動”。

3、運用生活靈動的筆墨活用“程式”

“程式化”的運用除了必須回歸到文化的發展脈絡（文脈）中，必須歸入自然的真容，落實到具體，還必須回歸到符合中國人審美規范的筆墨語言上。

正如石濤所說：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。” [15]都必須借助屬于本體的“筆墨”，“筆墨”與“程式”本來不可分，由于畫譜是木刻印刷的關系，很多“程式化”的符號語言只能刻板的存其形貌，不能如真跡般把物的主次虛實，筆墨的生動活潑，將形貌與精神同時傳達出來。故《芥子園畫傳》中畫石起手法中，強調必須胸中蘊涵石之精神，才能表達石之骨氣和形勢，解決的秘法就是：“請以一字金針相告，曰：‘活。”[16]

華琳在運用筆墨活用“程式”的方面，有深入理解，他在《芥子園畫傳》的基礎上，對如何活用“程式”的“活”，具體落實到筆墨的操控上，認為“形”、“勢”的生動活潑，最終還需借助筆墨的生動活潑來達致，筆墨的生動活潑在于如何控筆，猶如古人所說“押得住紙”與“提得筆起”，只有正確運用“腕”“肘”“臂”的氣力，才能達于真正的運用筆墨，活用程式。其表述如下：“舊譜于畫石之法，授人以一字金針曰活。豈惟畫石之筆當活，何筆不當活。但不可止取形活，如止取形活，則躁率輕浮之病皆生，究之仍非活也。惟筆尖刺紙向下錐著用，又要提著用，弗任副毫攤在紙上，則運腕、運肘、運臂俱有氣力，即筆墨之極虛處，亦活潑潑地。故學者欲出紙先入紙，則跳脫有日矣，活矣。” [17]

結語

對于程式的闡釋，除了必須認識程式是山水畫的本體語言之外，還要區分程式作為山水畫本體語言的顯性特征與隱性特征的區別，并理順這兩種特征的關系：它們既是以分別獨立的形式存在的，在具體操作時，又是不可分離的一體兩面。徒有顯性的程式歸納，沒有作為“心法”的隱性因素存在的程式，就會造成山水畫傳統學習的僵化“古面”。簡單孤立的運用程式語言，不能將程式與生動活潑的筆墨語言相結合，就可能出現概念化的結果。只是耽心筆墨游戲，而不探究程式和自然的對應，就會脫離中國山水畫的“主客交融”和“主客一體”的文脈主軸。

我們現在對程式進行闡釋，是重新審視傳統的審美價值。主張回歸中國藝術精神，引入自然生機活用“程式”，重續傳統文化脈絡，是避免山水畫陷入過度西畫化，以及連環畫化和生活情節化格局的有效方法。

注釋

[1] ，[4]， [10] ， 盧輔圣，《四王畫集—序》，上海書畫出版社，1992年。

[2] ，[6] ，[16]，王概《芥子園畫傳—第一集山水?巢勛臨本》，人民美術出版社，1960年，第47頁，第73頁，第117頁。

[3]， [15] 潘運告《清人論畫》之石濤《苦瓜和尚畫語錄》湖南美術出版社，2004年，第6頁，第7頁。

[5]，[12]，[13] [14]王伯敏《黃賓虹畫語》，上海人民美術出版社，1997年，第11頁，第59頁，第57頁，第22頁。

[7] 參見徐復觀，《中國藝術精神》第二章 莊子，華東師范大學出版社，2001年。

[8] [9] 邵琦，《中國畫文脈》出版社，2005年，第85頁，第83頁。

[11] 徐復觀，《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年，第114頁。

[17]潘運告《清代畫論》之華琳《南宗抉秘》，湖南美術出版社，2003年，第325頁

吳堅旭：深圳大學藝術設計學院

責任編輯：趙卓