公共藝術的概念形成與歷史沿革

一、 公共藝術概念的形成

作為一個當代文化概念的“公共藝術”出現(xiàn)于上世紀60年代的美國，它是隨著國家藝術基金會（National Endowment for the Art）和公共服務管理局（National Endowment for the Art）倡導的諸如“藝術在公共領域”、“藝術在建筑領域”、“藝術百分比”計劃等活動而產生的，并與大社會時代（the Great Society）寬容博愛的政府形象緊密結合。所以“公共藝術”作為一個理論名詞，從一開始就是與文化或者行政權力相聯(lián)系，帶有意識形態(tài)色彩。

美國美術史家格蘭特·凱斯特（Grant Kester）提到：“公共的現(xiàn)代概念與經商的中產階級的興起有關，他們反對十七、十八世紀歐洲的專制統(tǒng)治，為爭取政治權力而進行斗爭。”[1]對于公共概念的第一次清晰的表述出現(xiàn)在托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）、約翰·洛克（John Locke）和雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）等啟蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《論政府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克認為，政治權力必須建立在“自由人”普遍認可的基礎上，并且要經過合情合理的討論與認可，同時，建立一種“社會契約（social contract）”的關系。在洛克看來，社會契約的建立有兩個主要前提：一，必須有公共領域或者市民社會的存在，為廣泛而平等的討論提供環(huán)境和條件；二，使這種討論能夠導致共同的社會意愿的形成。但是凱斯特也就社會契約論提出了疑問：“這種‘意愿是先于市民社會而存在的，還是由市民社會創(chuàng)造（或者強加）的呢？……如果這種人類共同體不存在，那么我們又怎么能假設任何的對話和討論都能夠導致統(tǒng)一的意見呢？”[２]

這就要求一個具有絕對權力的公眾的代言者的出現(xiàn)，而國家和政府機構往往能擔任這一角色。正如美國學者小約翰·B·科布所認為的那樣，社會契約論采納了這樣一種虛構理論，該理論認為個人或家庭最初處于一種彼此孤立的自然狀態(tài)。按照霍布斯的說法，這種狀態(tài)意味著每個人都是對其他一切人的戰(zhàn)爭，這使得所有的人都處于一種悲慘的境地。正因為如此，所有的人為了自己的利益，都把他們的自由交給一個能夠保證其生存所需要的秩序的唯一統(tǒng)治者。因而，具有絕對權力的國家是當時人類狀態(tài)的邏輯結果。[３]

當然，“公共”藝術也有其自相矛盾的兩面性：它既要體現(xiàn)集體意志，調和公眾的審美需求，又要體現(xiàn)作為藝術家個人行為的“藝術”的獨特性與審美價值。從公共藝術的起源到后現(xiàn)代時期公共藝術的發(fā)展，無不體現(xiàn)了公共藝術在權力關系與藝術創(chuàng)作之間的不斷權衡。

二、前公共藝術：神權與藝術的博弈

作為社會學的研究對象，公共藝術的起源可以追溯到古希臘羅馬時期。由于在這一時期已經出現(xiàn)了相對開放的奴隸主民主制和公共空間，并且在神廟、劇場、競技場等公共建筑方面取得了輝煌成就，所以我將古希臘羅馬至文藝復興時期稱為“前公共藝術時期”。

在這一時期，宗教占據著社會的重要地位，宗教信仰是當時主要的意識形態(tài)。由于宗教的絕對的威權，政權組織、官員的設置，與外邦的關系，外邦人的地位，戰(zhàn)爭與媾和，殖民地等等，均與宗教制度具有不可分割的關聯(lián)；而“法的制定，即為宗教內容。”因而所有權、繼承權、貴族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教規(guī)則及秩序而確定，古希臘以及古羅馬的制度，都深深刻著宗教的烙印。所以古希臘羅馬時期的公共建筑往往體現(xiàn)著至高無上的神權。

這一點到了中世紀更為明顯。無論是巴西利卡式教堂，羅馬式教堂，還是哥特式教堂，無論是壁畫、鑲嵌畫、玻璃畫還是雕塑，無不體現(xiàn)著基督教的旨意與信仰。從意大利拉文納教堂的鑲嵌畫《查士丁尼皇帝與廷臣》，到法國夏特爾教堂的哥特式雕刻，抑或享譽世界的巴黎圣母院，無不體現(xiàn)著中世紀經院哲學的理性與基督教禁欲的精神。

宗教的力量直至文藝復興時期也依然處于統(tǒng)治地位，達芬奇、米開朗基羅、多納泰羅等我們熟知的藝術巨匠都為教皇服務過，在壁畫雕刻中，圣經題材占據著絕對的比重。喬托的壁畫《哀悼基督》，達芬奇的《最后的晚餐》，米開朗基羅的大衛(wèi)雕像，以及數不勝數的圣母子與基督受難題材的作品，都是應著宗教的需求而創(chuàng)作的，并且其放置地點往往是教堂、禮拜堂和修道院。至于文藝復興盛期之后日益繁多的異教題材與世俗化傾向，所體現(xiàn)的依然是一種權力關系，即新興的資產階級正逐漸成為社會的主導者——因此也是藝術的贊助人。

三、早期公共藝術：沙龍藝術與中產階級的特權

文藝復興之后的西方世界逐漸進入了市民社會，至18世紀便已具備了產生公共藝術的前提條件：公共領域與公共性。哈貝馬斯在他的《公共領域的結構轉型》中對公共領域和公共性做過專門研究。所謂“公共領域”，是介于私人空間與國家機構之間的一個領域，它一方面指公民可以自由交流意見的開放性空間，另一方面是指對于這種自由交流以及公民參與公共事務的法律保障，即公共性。因此，“公共領域作為一個社會文化領域，其作用是雙重的：不僅使得包括藝術創(chuàng)作在內的各種社會科學探討從傳統(tǒng)的、服從于少數特權階層、服務于神學家或統(tǒng)治者自身需要的禁錮中解放出來，而且還以一種嶄新的方式——理性的商討方式構建著現(xiàn)代資產階級的生活方式。公共領域是一種思想、意見、信息可以自由流動的空間。”[４]這正是公共藝術的一個內核。對于自由言論的法律保障也是直至18世紀才出現(xiàn)，如美國《獨立宣言》和法國的《人權宣言》。所以公共性是市民社會的產物，它在封建、專制社會是不可能存在的，正如凱斯特所說：“公共的概念挑戰(zhàn)了專制主義統(tǒng)治的形而上的必然性。”18世紀30年代出現(xiàn)于法國巴黎的沙龍藝術，作為公共藝術的雛形，正是在這種語境下產生的。

18世紀的啟蒙主義解放了市民階層的思想，使他們對公共事務越來越熱心，也就越來越有意識地維護自身的權利，享受藝術的權力從皇室貴族下放到了中產階級的手中。18世紀藝術品開始市場化，成為一個人人有錢便可享有的商品，這在一定意義上消解了貴族等級制，卻成就了中產階級的特權，正如托馬斯·克勞在他的《18世紀巴黎：畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所說，沙龍在當時作為一種公共空間，體現(xiàn)的不僅是政治的權力，更是一種財富的權力，因為雖然沙龍?zhí)峁┝斯娮杂稍u判藝術品的可能，但是這個“公眾”指的是有錢有教養(yǎng)的中產階級，而不包括普通大眾；此外，作為贊助人的中產階級在很大程度上影響著藝術風格，與當時的皇宮貴族的趣味相抗衡。他指出，就藝術家而言，在某種程度上，體現(xiàn)的不僅僅是自我的趣味，其實更可能是贊助人的趣味。所以，“傳統(tǒng)（自由）政治理論假設代表民主的權力機構將自己視為‘人民的喉舌 ，然而，在18世紀的歐洲，這些機構（市民社會、國家政府、公共領域）都倒向中產階級的特定利益（當然，這里所指的‘公共藝術是白人特有的財產）。”“財產特權，作為公共機構的先決條件，是自由話語中的核心張力。公共的概念挑戰(zhàn)了千古不變的君權神授的社會角色……但是這種公開性從來都經不起考驗——只有公共領域被限制在具有同樣意愿、同樣擁有財產的階級成員內部，這種公開性才能得以維持。因此，公共被維系在一個形而上的層面。一方面，它是指一種身體力行的以經驗為主的社會交流和思考過程，另一方面，它又是一個至今也沒有實現(xiàn)的理想，只限于當今極少數人（富人）。”[５]

四、現(xiàn)代主義時期的公共藝術：文化精英的壟斷

根據凱斯特在他的《藝術與美國的公共領域》中的觀點，嚴格意義上的公共藝術必須具備三個特點：一、它是一種在法定藝術機構以外的實際空間中的藝術，即公共藝術必須走出美術館和博物館；二、它必須與觀眾相聯(lián)系，即公共藝術要走進大街小巷、樓房車站，和最廣大的人民群眾打成一片；三、公共贊助藝術創(chuàng)作。那么我們可以看出，即使到了現(xiàn)代主義時期，真正的公共藝術仍然沒有出現(xiàn)。這是由于從康德發(fā)展而來的形式主義美學在現(xiàn)代主義時期一直占據著統(tǒng)治地位，從立體主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義直至極少主義，藝術變得越來越空洞晦澀，拒人千里。20世紀60年代的藝術家們被奉為文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大學的一次演講中，將藝術家盛贊為“在這個多管閑事的社會和權力縱橫的國家中，捍衛(wèi)個性與感性的最后的英雄”，他提出藝術家不應被國家的指令所迫，而是要自由地發(fā)出自己內心良知的聲音。于是在當時占據主流的抽象藝術家們開始盡情發(fā)揮他們的靈感，表達他們的觀念。他們在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)形式的同時，也折磨著公眾的視覺神經，其前衛(wèi)性和晦澀的內涵往往令觀眾難以接受。

藝術家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且將其神秘莫測的藝術作品強加在公共空間中。這往往導致公眾的反感與反對，公共藝術中精英與大眾的矛盾直至80年代還屢見不鮮。在美國的公共藝術的第一個十年中，抽象藝術家占據著絕對的主導地位，如路易斯·內維爾森（Louise Nevelson）、亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）、托尼·史密斯（Tony Smith）等。他們作品的前衛(wèi)性與精英性其實是與當時美國政府的激進主義緊密相關的，抽象藝術作為冷戰(zhàn)時期對抗蘇聯(lián)的武器，以其絕對的理性與抽象性與蘇聯(lián)崇尚的現(xiàn)實主義相抗衡，它的激進性不僅體現(xiàn)了肯尼迪“新邊疆政策”的樂觀主義，也體現(xiàn)了其后繼者約翰遜總統(tǒng)“偉大社會”政策所崇尚的“博愛”的國家形象，它不僅以精英藝術的姿態(tài)彰顯了美國文化的獨立，也以“國家藝術”的形態(tài)起到了支持國家意識形態(tài)的重大作用。

五、后現(xiàn)代主義時期：公共藝術在何方？

大部分學者認為，直到后現(xiàn)代主義時期，真正的公共藝術才嶄露頭角。現(xiàn)代主義那種古典主義精英式藝術開始消解，藝術開始庸俗化、生活化、平民化，并且越來越強調與公眾的交流和互動；并且進入后現(xiàn)代之后，一系列社會問題諸如種族、性別、生態(tài)保護等都成為藝術關注的焦點，藝術開始表現(xiàn)出一種入世的人文關懷。例如奧登伯格所創(chuàng)作的一系列環(huán)境雕塑，他將日常生活用品放大到紀念碑式的體量，將其放置在公園、廣場、學校中，不僅體現(xiàn)了消費時代的文化特征，而且極具親和力，易于與觀眾產生互動。

進入20世紀八九十年代，早期的抽象藝術家們逐漸轉向觀念藝術、行為藝術、表演藝術以及大地藝術，并且，行為藝術以其高度的互動性和觀念性正日益取代著傳統(tǒng)公共藝術的地位。同時，藝術家們參與到公共設施的建設與設計中，將藝術理念灌輸到百貨大樓、水電站、廢品回收站等公共建筑中，這在某種程度上將公共藝術的文化內涵與設計藝術的實用性相結合，正日漸成為公共藝術的主要走向。我們可以看到，公共藝術的前景是遠大而樂觀的，而真正優(yōu)秀的公共藝術必然是既具備藝術價值與文化內涵又符合公共意志與人民需求的藝術。

注釋

[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006

[2]同上

[3]轉引自孫振華《公共藝術的政治學》，《美術研究》2005年第2期

[4]初樞昊，《社會生活中的權力敘事——托馬斯·克勞視野中的印象派與18世紀法國沙龍繪畫》，《世界美術》2006年第1期

[5] Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006

鐘遠波：重慶文理學院美術學院副教授

特約策劃:何桂彥

責任編輯:馮 佩